古斯塔夫馬勒與19世紀(jì)的交響曲

古斯塔夫馬勒與19世紀(jì)的交響曲

康斯坦費(fèi)洛洛斯是一位德國的音樂家和馬勒的研究專家。他的研究領(lǐng)域極廣,尤其擅長對(duì)浪漫主義音樂進(jìn)行深度闡釋。2014年由彼得·朗公司(PeterLangGmbH)出版的《古斯塔夫·馬勒與19世紀(jì)的交響曲》(英譯版)馬勒的音樂自20世紀(jì)下半葉起就引領(lǐng)了極為復(fù)雜的大眾文化。在當(dāng)代東西方的音樂廳中,這些作品成為聽眾為之迷狂的經(jīng)典和指揮家們的制勝法寶,20世紀(jì)著名的指揮家如伯恩斯坦、阿巴多、滕斯泰特等都因?yàn)轳R勒作品而收獲了巨大聲望。然而,音樂廳和學(xué)術(shù)圈對(duì)馬勒的開拓是不均衡的。盡管各大音樂廳爭相上演馬勒的作品,但是在西方嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)探索,尤其是音樂分析的研究中,馬勒的作品卻并不“受寵”。其原因主要有兩點(diǎn):第一,依照史料記載,馬勒相對(duì)于其他作曲家而言,顯示出了過分的獨(dú)創(chuàng)性,是從封閉的環(huán)境中發(fā)展而來的天才,這也使得他與傳統(tǒng)作曲家的聯(lián)系不那么明晰,而如此一位標(biāo)新立異者向來都更容易招致偏見;第二,馬勒的作品太貼近非音樂的內(nèi)容了,與更依靠純粹音樂力量構(gòu)建成的作品(如勃拉姆斯和瓦格納的音樂)相比是略微遜色的,因此也會(huì)給真正的“音樂”闡釋帶來麻煩,而這些成見也造成馬勒在音樂史上地位的不穩(wěn)定。弗洛羅斯在這本著作中對(duì)這類問題進(jìn)行了深入考察,全書分為循序漸進(jìn)的三大部分:(1)交響曲的基礎(chǔ);(2)交響曲的普遍性;(3)交響曲的要素。作者對(duì)馬勒等19世紀(jì)作曲家作品、美學(xué)觀念和體裁屬性進(jìn)行了系統(tǒng)梳理,并基于語義符號(hào)理論對(duì)多部作品藝術(shù)和技術(shù)要點(diǎn)展開精心考察。而如此大規(guī)模地探討馬勒與其他作曲家關(guān)系的研究在西方學(xué)界也是獨(dú)特的,對(duì)于后輩學(xué)人都是很有意義的學(xué)術(shù)資料。一、馬勒與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)弗洛羅斯所關(guān)注的焦點(diǎn)自然是馬勒的音樂。在本書中,一種“漣漪式”的書寫構(gòu)架也成為了基本的內(nèi)容:在該著作三個(gè)部分的寫作中,作者均是以馬勒為中心向周圍輻射,將他的作品放置在19世紀(jì)音樂史的廣闊語境中進(jìn)行闡釋,從而與貝多芬之后的浪漫傳統(tǒng)進(jìn)行了不同層面的聯(lián)系,內(nèi)含多位作曲家和理論家觀念的交鋒。與另一位將貝多芬作為古典風(fēng)格捍衛(wèi)者的大家羅森(CharlesRosen)不同,弗洛羅斯顯然將貝多芬視為19世紀(jì)浪漫主義交響樂的開端,認(rèn)為貝多芬的新型交響曲范式對(duì)之后的音樂具有不可或缺的影響力。弗洛羅斯在一開始就指出了馬勒評(píng)價(jià)中的巨大爭議問題,認(rèn)為爭議的源頭在于一些馬勒時(shí)代權(quán)威學(xué)者如羅曼·羅蘭(RomainRolland)、施佩希特(RichardSpecht)、里曼(HugoRiemann)和阿德勒(GuidoAdler)的“折中主義者”/“原創(chuàng)性天才”論、布魯克納的繼承者/反對(duì)者論,以及馬勒自己曾有的否認(rèn)受傳統(tǒng)作曲家影響的言論。弗洛羅斯的見解是,傳記作家們針鋒相對(duì)的言論讓馬勒與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)更加含糊不定,實(shí)際上傷害了他在音樂史上的地位,是有失公允的。我們應(yīng)當(dāng)意識(shí)到,盡管實(shí)證主義的傳統(tǒng)非常強(qiáng)大,但是過度信奉第一手資料也會(huì)導(dǎo)致對(duì)作曲家的不公正評(píng)判,這對(duì)創(chuàng)新型的學(xué)術(shù)研究是不利的。對(duì)于研究馬勒的學(xué)者而言,傳記作家所謂的權(quán)威資料雖不可缺少但也不應(yīng)被其蒙蔽,我們更需要從馬勒音樂自身的角度去提取并判斷他與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性,并且在詮釋過程中注重因?yàn)闀r(shí)代、歷史和民族而有所差別的接受者的音樂審美感知。作者用了兩個(gè)部分闡述了馬勒和19世紀(jì)浪漫作曲家交響曲中的基本問題,從交響曲的基礎(chǔ)和普遍特征上證明了馬勒與貝多芬之后作曲家的聯(lián)系是廣泛的。弗洛羅斯指出,貝多芬無疑為其之后的交響曲奠定了基礎(chǔ),他所創(chuàng)造的交響音樂新范疇在于,他的《田園交響曲》成為標(biāo)題性交響樂的原型,而他的《第九交響曲》則開辟了“交響康塔塔”,即一種包含著合唱和歌詞的交響曲,這樣作曲家就避免了滑入傳統(tǒng)歌劇的領(lǐng)域。弗洛羅斯將馬勒交響曲分為器樂交響曲和交響康塔塔,而這也顯示了馬勒對(duì)貝多芬傳統(tǒng)的接受和創(chuàng)新。在VII部分中,作者注意到了這個(gè)時(shí)期的一條“新美學(xué)之軸”,即漢斯立克的自律論對(duì)各位浪漫交響樂作家的影響,以及理論家和作曲家對(duì)此展開的激烈爭論。而馬勒對(duì)于這個(gè)當(dāng)時(shí)的熱門問題有著很明確的反應(yīng)。1895年夏他提到:“不斷變幻、更新的內(nèi)容自身決定了它的形式,在這個(gè)意義上,我必須不斷地重新學(xué)習(xí)塑造表情新意味的方式?！倍谪惗喾业慕豁懬路懂犚约榜R勒等作曲家所持有的“情感論”論調(diào)這樣一種整體性認(rèn)知,作者在本書的第一、二部分中對(duì)馬勒的交響康塔塔概念、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、音樂主題與“詩意概念”,以及源于器樂和聲樂音樂的特征等方面展開了論述。這也使得貝多芬與其論述的中心馬勒之間構(gòu)成了音樂史中更加細(xì)致的維度。在有關(guān)馬勒音樂語匯淵源的探索中,作者探討了兩種源自李斯特和柏遼茲的充滿了詩意的語義表達(dá)方式,這兩位作曲家在技法上的新突破正是源于他們所遵循的“內(nèi)容創(chuàng)造了形式”的創(chuàng)作準(zhǔn)則。其中一種方式是主題變形和裝飾,柏遼茲《幻想交響曲》的固定樂思和李斯特的主題變形是馬勒所鐘愛的這類技術(shù)的源頭;另一種馬勒音樂中慣用的語義表達(dá)方式為相反個(gè)性的主題和動(dòng)機(jī)的對(duì)位交織,這也源于柏遼茲的技術(shù)新發(fā)明(第57—59頁)。而在XIII部分中,作者提到的一種關(guān)鍵技術(shù)語言就是馬勒第三、六、七、八、九交響曲中以“遙遠(yuǎn)的管弦樂隊(duì)”塑造“遙遠(yuǎn)的音樂”,從而具有的“遠(yuǎn)離世界”和“生命終點(diǎn)的回響”等標(biāo)題、戲劇功能。這一配器技術(shù)在更早期的瓦格納《湯豪瑟》和舒曼的《大衛(wèi)同盟舞曲》《新事曲》中都出現(xiàn)過。二、哲學(xué)構(gòu)建：研究音樂中符號(hào)的歷史角色(一)被壓解的自由體歐美近來的音樂分析學(xué)者往往認(rèn)為馬勒的作品不是他們學(xué)術(shù)研究的上好選擇。這種情況從這幾年頗為流行的新里曼主義研究中可見一斑。查閱這類研究的文章,我們很少見到馬勒作品的例子,尤其是科恩(RichardCohn)的突破性考察已經(jīng)涵蓋了舒伯特、李斯特、施特勞斯和瓦格納等眾多浪漫作曲家卻不觸及馬勒作品。音樂分析家對(duì)馬勒作品的偏見,也影響了音樂學(xué)家和評(píng)論家的判斷。盡管晚期浪漫主義的音樂批評(píng)一向是個(gè)頗具爭議的領(lǐng)域,但馬勒卻成為了這群“非正統(tǒng)”作曲家群體中的代表人物,評(píng)論家對(duì)于馬勒尤其是毀譽(yù)參半的。富蘭克林最近的著作就揭示過馬勒等晚期浪漫主義作曲家所遭遇的藝術(shù)困境:在現(xiàn)代主義者的話語中,馬勒等人的作品不斷被貼上了“過分音樂之外的”“高度敏感和情感上自我放縱”的標(biāo)簽,(二)馬勒音樂的人文關(guān)懷馬勒具有強(qiáng)大人文凝聚力的作品卻沒有得到其應(yīng)有的評(píng)價(jià),這個(gè)現(xiàn)狀值得我們深思。對(duì)于音樂學(xué)的學(xué)者來說,關(guān)鍵在于樹立怎樣的批評(píng)尺度來挖掘馬勒這些音樂中的價(jià)值,從而正確地評(píng)價(jià)這類音樂:它們的確對(duì)非音樂的要素具有非同尋常的凝聚力,但這些人文因子始終是通過音樂本體發(fā)聲的。這樣的作品并不遜色于瓦格納等人所謂更依靠純粹音樂力量構(gòu)造的作品,而仍然有巨大的值得開拓的潛力,因?yàn)殛P(guān)于音樂與人文的神秘黏合我們還有太多未知的地方。音樂的語義符號(hào)學(xué)雖然一直是中西方學(xué)者關(guān)注的領(lǐng)域,但是它的具體運(yùn)用和翻譯仍然有著不小的困難。(三)情感論與音樂符號(hào)19世紀(jì)的交響音樂中有著極為豐富的語義—符號(hào)要素。馬勒的作曲慣例就是,他會(huì)將具有語義特征的表情意味穩(wěn)定地維持?jǐn)?shù)年之久。對(duì)此,弗洛羅斯的整體音樂觀照方式是,借助帶詞的聲樂作品、馬勒各交響曲中對(duì)標(biāo)題的音樂敘述,以及其他作曲家特別是李斯特和瓦格納等人作品中已經(jīng)得到認(rèn)同的語義性內(nèi)容(它們?cè)隈R勒作品中也大量出現(xiàn)),從而對(duì)馬勒交響曲中的語義要素進(jìn)行識(shí)別,并注意到了19世紀(jì)交響曲中呼喊(Rufe)、信號(hào)(Signale)與符號(hào)(Symbole)這些內(nèi)容的區(qū)別和聯(lián)系。按照傳統(tǒng)觀念,19世紀(jì)交響曲的基本動(dòng)機(jī)可以被劃分為許多種類。但弗洛羅斯在XVIII部分中基于語義符號(hào)學(xué)的研究集中于其中的兩類:呼喊/信號(hào)和嘆息動(dòng)機(jī)(Seufzermotive)之上。前者在門德爾松和布魯克納作品中尤為多見,馬勒的“呼喊”以號(hào)角聲為多(第四、五交響曲和《大地之歌》),這些呼喊常具有感嘆和祈禱功能。作者還提到了一種浪漫特有的“回響”的呼喊效果,它起源于柏遼茲《幻想交響曲》的“田野景色”樂章,并在馬勒第五和第七交響曲“號(hào)角聲的互相應(yīng)和”中得到創(chuàng)新,成為勾勒交響曲音色層次的新手法。18世紀(jì)就極為流行的“嘆息”動(dòng)機(jī)在19世紀(jì)有了新發(fā)展,被劃分為哀怨地哭喊、受難動(dòng)機(jī)以及“尖叫”,馬勒喜愛用木管樂器演奏嘆息動(dòng)機(jī),如《悲嘆之歌》的長笛呼喊和《第二交響曲》的雙簧管片段。弗洛羅斯還考察了眾多源自文學(xué)、哲學(xué)或神學(xué)的符號(hào)。其中,“夜”是19世紀(jì)最重要的符號(hào)之一,具有死亡、遺忘和狂喜的意涵。弗洛羅斯解讀出馬勒與瓦格納、李斯特和德彪西“夜”符號(hào)不同的意義:具有更多的“夜之畫”的意味,并引入了各種鳥類的聲音予以充實(shí)。此外,作曲家還很受尼采《查拉圖斯特拉如是說》中“醉人的夜”的影響。(第173—174頁)庫爾特的能量論及其對(duì)布魯克納的評(píng)述,也給弗洛羅斯的研究帶來了許多啟發(fā)。弗洛羅斯并沒有遵循前輩權(quán)威學(xué)者如里曼或阿德勒的觀點(diǎn),將馬勒直接當(dāng)作布魯克納的繼承者或反對(duì)者,他注重的是馬勒真正受惠于布魯克納而設(shè)計(jì)的最富特色的一類音樂符號(hào)。例如,他提到了馬勒等人交響樂中的一種“深淵”符號(hào),它與“墜落”動(dòng)機(jī)和聲音的“崩潰”形態(tài)密不可分。弗洛羅斯在這里受到了庫爾特觀察布魯克納音樂時(shí)的“空間”視角的啟發(fā),從而發(fā)現(xiàn)了馬勒的“深淵”音樂符號(hào)獨(dú)特的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì):如出乎意料的音響快速跌落(第四、第九交響曲和《告別》),以及緊隨“崩潰”音響之后由大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)的部分(《第二交響曲》第一、二樂章的銜接)等,這些結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)給了我們從高峰跌入深淵的印象,由此也獲得了符號(hào)學(xué)意義(第171—172頁)。另一個(gè)啟發(fā)點(diǎn)是庫爾特受能量論影響所提到的布魯克納不協(xié)和音具有的“加速的音響波動(dòng)”效果,而這一點(diǎn)也適合于論說馬勒,作者指出了馬勒類似音響的特殊意味:“他的不協(xié)和音不能夠僅僅被總結(jié)為音樂動(dòng)力進(jìn)程的結(jié)果,它們具有穩(wěn)定的非音樂意義。馬勒音樂的高潮以音樂戲劇動(dòng)作中危機(jī)般的夸張為特色,它們由此為災(zāi)難性的事件引入了關(guān)鍵的語匯和表情。”(第229頁)作者對(duì)音樂語言的研究最為出彩的就是對(duì)和聲和配器的觀察。晚期浪漫主義和聲的研究是尤其薄弱的。除了庫爾特之外,這個(gè)領(lǐng)域更出色的考察在國內(nèi)外學(xué)界至今仍不多見。在音樂學(xué)界,對(duì)“聲音符號(hào)”的界定充滿矛盾。作為一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聤W系音樂學(xué)家,弗洛羅斯大大縮小了謝林理論將音樂中各類基本元素(如調(diào)性的空間、節(jié)奏、力度變化以及和聲)均納入聲音符號(hào)進(jìn)行考察的方式,認(rèn)為打擊樂的聲音符號(hào)才是馬勒音樂基本元素中能夠真正獲得獨(dú)立符號(hào)意味的聲音成分,而節(jié)奏、和聲等都需要與其他特定音樂片段相聯(lián)系才能夠具有符號(hào)意味。由此,弗洛羅斯在XXVI部分中考察了大鑼、鐘琴和牛鈴等樂器。他認(rèn)為鐘琴作為一種普遍的聲音符號(hào),強(qiáng)調(diào)的是永恒的符號(hào)與天使的音樂。例如《第二交響曲》中,鐘琴在“原始之光”樂章塑造小天使形象時(shí)的七次神圣奏響,此外該樂器還具有純粹色彩功能且被作曲家作為一件具有鮮活力量的“旋律樂器”使用。而馬勒的大鑼(Tam-tam)卻并非作為色彩性樂器而使用,它被當(dāng)作死者、殺戮以及逃離死亡的符號(hào)。這與傳統(tǒng)西方音樂中將大鑼作為死亡、葬禮和墓志銘象征是密切聯(lián)系的。三、弗洛史密斯的“光暈”理論弗洛羅斯以語義符號(hào)論觀照具體作品的研究方式,對(duì)于我們現(xiàn)階段的音樂學(xué)研究無疑具有啟示作用。作者在最后的結(jié)尾中強(qiáng)調(diào),“唯有理解了音樂史中符號(hào)的歷史角色才能夠在研究中取得真正進(jìn)步”(第251頁)。蘊(yùn)含著高度非音樂意味,并與文學(xué)和哲學(xué)維持著密切聯(lián)系的19世紀(jì)交響曲是更易于進(jìn)行符號(hào)學(xué)研究的。但弗洛羅斯對(duì)這些音樂符號(hào)所進(jìn)行的闡釋能否代表音樂學(xué)研究中真正完善的歷史維度呢?筆者以為,這其中普遍抽象的歷史維度和真正富有歷史感的維度之間的鴻溝值得探討,因?yàn)榭贪寤湍Ｊ交膯栴}仍存在于這類理論中。于潤洋教授曾精辟地總結(jié)道:蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)所探討的是普遍抽象的人類情感,有著將千變?nèi)f化人類情感概念化的危險(xiǎn)。本雅明有關(guān)“光暈”(Aura)的思考可以對(duì)我們之于這類理論的改造有所啟發(fā):“光暈”之物所強(qiáng)調(diào)的是那種屬于特定個(gè)人或時(shí)代的獨(dú)一無二、不可重復(fù)之神秘氛圍,它展現(xiàn)了藝術(shù)品的無與倫比之美。而在20世紀(jì)以來的機(jī)械復(fù)制時(shí)代,藝術(shù)品這種美妙而永恒的光環(huán)也因?yàn)槿鄙侔l(fā)現(xiàn)者而趨于凋零。這就是為什么弗洛羅斯太過于注重符號(hào)內(nèi)的普遍共性,但是對(duì)于馬勒作品中獨(dú)特“光暈”的提煉卻稍遜一籌。不得不說,他對(duì)于符號(hào)意味的考察仍存在著一定的機(jī)械復(fù)制性。不同作曲家的作品,或是相同作曲家的不同作品中,都存在著大量同質(zhì)性的符號(hào),這些符號(hào)源于歷史但最終是作為獨(dú)立的、具有其自身生物學(xué)烙印的個(gè)體而存在的,這些相同符號(hào)各自的獨(dú)特光環(huán)何在?弗洛羅斯部分涉及了這個(gè)問題。例如,他對(duì)于“夜”和“深淵符號(hào)”的精彩闡述,但是并沒有更深入地探索下去,這是一種缺憾,但也給了后學(xué)很大的開拓空間。此外,馬勒還引用了一些作曲家的經(jīng)典片段,有的甚至是原封不動(dòng)地出現(xiàn)。在這類問題上,弗洛羅斯的符號(hào)學(xué)卻難以有更進(jìn)一步的解釋:如他提到了瓦格納“和平旋律”(Friedensmusik)在馬勒第二、四、八交響曲中成為永恒的符號(hào)并以相同或變體形式出現(xiàn),但對(duì)于馬勒這些“永恒符號(hào)”的獨(dú)特意涵卻著筆甚少。因此,如何從真正音樂的角度去解讀這些從歷史傳承下來的、很類似的語義內(nèi)容,也是我們需要努力的。還有一個(gè)突出的問題就是,弗洛羅斯是將這些作曲家音樂中的各類符號(hào)分開闡述的,這顯得思路清晰,其中對(duì)單獨(dú)符號(hào)以及它們所屬音樂結(jié)構(gòu)的細(xì)致考察,展現(xiàn)了非常廣闊的史學(xué)維度。然而,他按照西方學(xué)者慣例,將這些符號(hào)割裂成一個(gè)個(gè)很小的孤立體的研究方式,雖然在闡釋馬勒等人作品時(shí)顯示出了極為豐富的語義特色,卻無法涉及這些符號(hào)之間的相互關(guān)聯(lián)和碰撞的探討。因此,探索這些不同符號(hào)之間的邏輯關(guān)系,它們對(duì)于整個(gè)作品最終形成所起到的作用以及它們各自的審美價(jià)值成為了我們進(jìn)一步思考、改進(jìn)的動(dòng)力?？偠灾?音樂符號(hào)的語義性和音樂物質(zhì)材料的黏合上仍然具有值得開拓的地方,而唯有將這些單獨(dú)的符號(hào)放置在整體作品或是與其他符號(hào)的密切聯(lián)系中,才能更好地提取其中的美和價(jià)值,音樂作品所特有的“光暈”方能夠真正顯現(xiàn)出來。弗洛史密斯對(duì)其需解決的問題的整理本書將馬勒置于整個(gè)浪漫主義音樂歷史的潮流中進(jìn)行審視,與貝多芬之后的作曲家作品密切聯(lián)系。這種以一位作曲家為中心,與其他作曲家廣