法國電影流派和發(fā)展歷史課件

法國電影流派和發(fā)展歷史法國電影流派和發(fā)展歷史法國電影的最早期探索路易·盧米埃爾：他的影片是“一種可以重現(xiàn)生活的機(jī)器”。喬治·梅里愛：他表現(xiàn)的“銀幕戲劇”是幻想的、浪漫主義的，傾向于技術(shù)的應(yīng)用。“百代公司”：電影工業(yè)化?！八囆g(shù)影片公司”：決定把更為嚴(yán)肅的藝術(shù)性帶到電影中來；“在著名的戲劇中用著名的演員”。法國電影流派和發(fā)展歷史法國印象派和先鋒派法國印象主義學(xué)派從1917——1928年貫穿于整個歐洲先鋒派電影運(yùn)動的始終。中心人物路易.德呂克傾慕于美國電影中格里菲斯影片的磅礴氣勢，卓別林影片的細(xì)膩情感，以及瑞典電影對大自然的情懷，從中激發(fā)了他振興法國電影的熱情。代表作品：《狂熱》（1921年）、《流浪女》（1922年）。法國電影流派和發(fā)展歷史印象派最初的代表作品是謝爾曼.杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919年)?！段靼嘌拦?jié)日》以異國情調(diào)作為背景，描寫兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風(fēng)吃醋，最后相互殘殺致死。杜拉克的另一個成就是進(jìn)行具有先鋒派精神的創(chuàng)作：1.《貝殼與僧侶》(1927年)被看作是超現(xiàn)實主義的第一部電影作品。2.抽象主義電影：《957號唱片》(1928年，根據(jù)肖邦的音樂創(chuàng)作)，《阿拉伯花市》(1929年，根據(jù)德彪西的音樂創(chuàng)作)。法國電影流派和發(fā)展歷史法國先鋒派更早前的杰作是立體派畫家費爾南·萊謝爾的《機(jī)器舞蹈》（1923年）?！稒C(jī)器舞蹈》將日常生活中自然運(yùn)動的物象，如：鐘擺、女孩兒蕩秋千、上樓梯的婦女和活動的木馬等，同以電影手段使之運(yùn)動起來的機(jī)器零件、櫥窗模特兒的腿、商店里的日用品，以及招貼畫和報紙的標(biāo)題等造型物體加以并列，形成了一幕富有電影化運(yùn)動效果的——機(jī)器舞蹈。對于電影視覺節(jié)奏的實驗，萊謝爾的《機(jī)器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。法國電影流派和發(fā)展歷史印象派中另一位代表人物是阿貝爾·岡斯，代表作品：車輪（1923）、拿破侖傳(1927)。《車輪》中采用了疊印的效果，將女孩兒的面孔與火車的水蒸汽疊在一起?！盾囕啞芬怨?jié)奏暗示每一時刻所“感覺到的”節(jié)奏體驗，對視覺節(jié)奏的追求使影片獲得了獨特的造型美和音樂美，為電影默片的表現(xiàn)形式創(chuàng)造了更為詩意的視覺效果。在《拿破侖傳》中，岡斯將“輕便式”攝影機(jī)綁在一匹奔跑的馬上，拍攝了在科西嘉島上追趕拿破侖逃跑的場面，而后又將攝影機(jī)放在潛水箱中從懸崖上拋入海中，以獲得拿破侖跳海時的視點。岡斯還創(chuàng)造了發(fā)射出去的“炮彈的視點”和投擲空中的“雪球的視點”。法國電影流派和發(fā)展歷史法國的詩意現(xiàn)實主義30年代的法國詩意現(xiàn)實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運(yùn)動中的創(chuàng)新和實驗精神。他們并沒有完全背離視覺的表現(xiàn)力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，努力創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，豐富多彩的哲理暗示，以及機(jī)智與魅力構(gòu)成了一個復(fù)雜的、細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國電影在思想上的成熟。法國電影流派和發(fā)展歷史雷內(nèi)·克萊爾是法國印象派培養(yǎng)出來的電影編劇、導(dǎo)演和理論家。雷內(nèi)·克萊爾的第一部影片《沉睡的巴黎》（1924）已經(jīng)顯露出不俗的藝術(shù)才華，這部影片是先鋒派電影的重要標(biāo)志。影片描寫了一個瘋癲的科學(xué)家，用一種魔光使巴黎陷于沉睡狀態(tài)。這部以有限資金在露天拍成的影片，以獨特的想象力和輕松的諷刺手法，描繪了八個人物生活在死寂的巴黎的情況。影片畫面拍得非常美麗，艾菲爾鐵塔可以說此片的真正主人公。第二部影片《幕間休息》（1924）為他確立了國際聲譽(yù)，這是一部“荒唐的”先鋒派杰作。法國電影流派和發(fā)展歷史有聲電影初期他導(dǎo)演的影片：《巴黎屋檐下》(1930年)、《百萬法郎》(1931年)、《自由屬于我們》(1932年)和《七月十四日》(1933年)，被稱作他在這一時期的“四部曲”?！栋屠栉蓍芟隆吩诘聡?、美國、日本，甚至整個歐洲都受到了歡迎。影片盡可能地少使用對白，一切思想和含義都在人物的動作、眼神和歌曲中完成。這并不意味著他還停留在默片的視覺觀念中，看過《巴黎屋檐下》的人，絕對不會否認(rèn)那是一部真正的有聲片。他只是就對白的使用采取了極為慎重的態(tài)度。法國電影流派和發(fā)展歷史《自由屬于我們》仍然是克萊爾這時期最為優(yōu)秀的作品，影片表現(xiàn)了兩個越獄犯，一個因一筆不義之財而成為了工廠主，而另一個則成為了這家工廠的一名工人。新的生活并沒有使他們兩人真正地獲得自由，反而卻陷入了新的類似監(jiān)獄的生活之中。這部影片始終不渝地探討著片名的“自由”兩個宇，這部影片的喜劇風(fēng)格，最終影響了卓別林，《摩登時代》中的傳送帶的那場戲，就是受到了這部影片的啟發(fā)?？巳R爾的喜劇形式同樣具有諷刺意義，他那工廠象監(jiān)獄，監(jiān)獄象工廠的諷喻，無疑涉及了社會問題。法國電影流派和發(fā)展歷史克萊爾在1935年后，離開法國，先后到英國和美國工作，創(chuàng)作進(jìn)入低谷?？巳R爾于1946年返回法國，《魔鬼之美》（1950年）被認(rèn)為是他后期作品中的一部杰作。196O年以后，克萊爾被接納為法蘭西院士，這是第一個以電影藝術(shù)家資格獲選的人。法蘭西學(xué)院在接受他為院士時說：“他不缺少任何榮譽(yù)，而我們的榮譽(yù)中卻缺少他！”法國電影流派和發(fā)展歷史詩意現(xiàn)實主義的另一個先驅(qū)人物是讓·維果。他于1930年導(dǎo)演的那部社會紀(jì)錄片《尼斯景象》，是“先鋒派末期強(qiáng)有力的作品”。影片中“尼斯那些懶洋洋地曬著太陽的大大小小的食利者，上流社會那種窮奢極侈的生活，狂歡節(jié)華麗花車的游行，同那些衣不蔽體的窮人、尼斯舊城的貧民窟形成了強(qiáng)烈的對照”。他在29歲時過早地離開了人世，留給法國30年代的是另外兩部杰作：1932年的《操行零分》和1934年的《駁船阿塔郎特號》。法國電影流派和發(fā)展歷史《零分操行》是他導(dǎo)演的自傳體影片，作品表現(xiàn)的是孩子們在寄宿學(xué)校里的一段生活。它甚至不是現(xiàn)實的，但體現(xiàn)了詩意的思想。表面上看那是一群不好管教的孩子們的胡鬧，但其深刻的背景則是寄宿學(xué)校對人性的壓抑。影片以經(jīng)濟(jì)蕭條的生活現(xiàn)實為背景，抑郁寡歡的孩子們在陰暗的宿舍里怨恨自己的童年。最后，他們造反了，他們要去戰(zhàn)勝大人——穿著白襯衫的小學(xué)生，把枕頭拋向空中，羽毛飛舞。這段淋漓盡致地宣泄，把孩子們內(nèi)心的積怨釋放出來。這一“枕頭大戰(zhàn)”以高速攝影的絕妙處理，突出孩子們的心理和強(qiáng)烈的動作，造成了一種罕見的形式美和一種詩意的美，將影片的情緒推向了高潮。由于這一段落創(chuàng)造出的極為強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，因而使之成為世界電影史上的經(jīng)典段落。法國電影流派和發(fā)展歷史《駁船阿塔郎特號》比《零分操行》更具有詩意，也更現(xiàn)實主義得多。影片講述了一對新婚夫婦在駁船上的生活，那個年輕的妻子曾因很快地厭倦了那種陪伴著丈夫的駁船生活，而途中上岸去了巴黎之后，又在半自覺、半尋找的狀態(tài)中回到駁船上，兩人重歸于好。片中也有一段高速攝影的處理，那個駁船的男主人在運(yùn)河的波紋中，似乎看到了他那失蹤妻子的面容，他跳下水去尋找，這時一段水下的高速攝影，的確是一段極富有詩意的抒情鏡頭，是一種浪漫、狂熱的愛情表現(xiàn)。法國電影流派和發(fā)展歷史詩意現(xiàn)實主義的發(fā)展

詩意現(xiàn)實主義創(chuàng)作的高峰時期，大致從1934年到1939年將近6年的時間。由于這一期間大量影片的主題揭示了社會的黑暗，描寫了小人物在社會重壓下的悲慘境遇，故而又得名“黑色現(xiàn)實主義”。這一時期的代表人物有：讓·雷諾阿、雅克·費戴爾、馬賽爾·卡爾內(nèi)和敘利恩·杜威維爾。法國電影流派和發(fā)展歷史讓·雷諾阿是法國詩意現(xiàn)實主義的象征，他是以一個業(yè)余愛好者的身份投身到電影事業(yè)的。1931年的《猖婦》(《母狗》）使他獲得偶然成功，成為他電影生涯的轉(zhuǎn)折點。《母狗》表現(xiàn)的是一個年愈半百的誠實職員由于愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市里的流氓保持著關(guān)系，最終使者職員身敗名裂的故事。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調(diào)黑暗、氣氛濃重。這種對于故事地點、環(huán)境所進(jìn)行的描寫，以及演員的杰出表演，標(biāo)志著現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法、道路的開始。法國電影流派和發(fā)展歷史1934年，雷諾阿導(dǎo)演了“對意大利電影有過重大影響并預(yù)示了新現(xiàn)實主義”的《托尼》?！皬摹锻心帷菲?，雷諾阿便系統(tǒng)地運(yùn)用了使整個電影文法得到革新的景深鏡頭”。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世后，才開始突破了傳統(tǒng)電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西里尼、德.西卡尊他為先驅(qū)?！锻心帷芬黄瑫r標(biāo)志著雷諾阿獨立制片的開始。他為經(jīng)濟(jì)和具有美學(xué)價值的電影開辟了道路，實現(xiàn)了電影生產(chǎn)制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。

法國電影流派和發(fā)展歷史雷諾阿最重要的兩部影片是：1938年的《大幻滅》和1939年的《游戲規(guī)則》?！洞蠡脺纭肥且徊砍錆M和平主義精神的偉大作品，是對于世紀(jì)初歐洲歷史所進(jìn)行的微觀的研究——盡管戰(zhàn)爭使“國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的”?！洞蠡脺纭吩谇楣?jié)結(jié)構(gòu)上的特征是非常值得研究的，雷諾阿在影片中談化情節(jié)的處理，使他的作品趨于紀(jì)錄，形成了寫實主義的風(fēng)格?！洞蠡脺纭返牧硪粋€重要的特征，是影片中聲音的處理：德、法、英、俄四種語言在影片中的混用，使語言本身的沖突造成了敘事的戲劇性和復(fù)雜性；音樂起到了主導(dǎo)敘事的作用。法國電影流派和發(fā)展歷史《游戲規(guī)則》揭示了說謊就是上流社會的準(zhǔn)則，誰違背誰就遭殃的邏輯。影片在敘事上按照小說的特點，以強(qiáng)調(diào)平行的事件、平行的結(jié)構(gòu)、平行的人物、平行的反應(yīng)、平行的細(xì)節(jié)等，精心結(jié)構(gòu)而成。影片大量使用了移動攝影，將復(fù)雜而又富于戲劇性的人物關(guān)系揭示出來，從而突出了法國人特有的風(fēng)趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術(shù)態(tài)度。這部影片中攝影機(jī)的運(yùn)動以及遠(yuǎn)近皆清的深焦距鏡頭的使用，在當(dāng)時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什么時常被排列榜首，被推崇為最優(yōu)秀影片的重要原因。法國電影流派和發(fā)展歷史雷諾阿的其他重要作品還有：《布杜落水遇救記》（1932）《朗基先生的罪行》（1935）《鄉(xiāng)村郊游》（1936）法國電影流派和發(fā)展歷史雅克·費戴爾涉足電影界比較早，他曾在默片時期做過演員，并于1915年開始獨立執(zhí)導(dǎo)影片(兼編劇)。他拍攝過一些成功的默片，比如：《亞特蘭梯德》(1921)、《克蘭格比爾》(1923)和《梯麗沙·拉更》(1928年)等等。1934年，費戴爾的《大賭博》描述了一個發(fā)生在法國外籍軍團(tuán)里的平凡故事，費戴爾“賦于故事以一種心理背景”，使影片變得富有感染力?！洞筚€博》雖然在某些表現(xiàn)鬧劇的場面中顯得有些過火，但影片仍具有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，他出色地運(yùn)用一個演員扮演兩個角色的方式，并配上不同的聲音來加以表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種劇中人物的幻覺狀態(tài)。法國電影流派和發(fā)展歷史費戴爾于1935年拍攝了他的另外兩部杰作：《米摩沙公寓》和《英雄的狂歡節(jié)》?！睹啄ι彻ⅰ吩谒_杜爾看來“比《大賭博》更勝一籌”。影片中的平凡“公寓”、“輪盤賭大廳”和“下流酒吧”似乎成為了故事的主角。而這一表現(xiàn)幾乎成為“法國電影新潮流的源泉”。費戴爾和他的作品帶動了詩意現(xiàn)實主義的發(fā)展，使馬賽爾·卡爾內(nèi)等人不久也投入到這個潮流中來。法國電影流派和發(fā)展歷史敘利恩·杜威維爾曾做過舞臺監(jiān)督和編劇，并執(zhí)導(dǎo)拍攝過十五部無聲片。30年代他拍攝的影片有：《大衛(wèi)·高爾德》(1930年)、《西班牙殖民地軍團(tuán)》(1935年)、《同心協(xié)力》(1936年)和《逃犯貝貝》(1937年)等等?！锻膮f(xié)力》將失業(yè)工人的生活和法國社會不景氣的狀況聯(lián)系了起來，因而成為這一時期的重要作品。這部影片雖然有著嚴(yán)肅的主題和嚴(yán)酷的現(xiàn)實，但卻不失有樂觀主義的精神。影片中描寫的富有人情味和正義感的鄉(xiāng)民、浸浴在陽光下的灌木等景象，使這部影片別具風(fēng)格。杜威維爾于1938年去了好萊塢，并導(dǎo)演了那部著名的音樂片《翠堤春曉》(1938年)。法國電影流派和發(fā)展歷史馬賽爾·卡爾內(nèi)曾做過克萊爾和費戴爾的助手。他導(dǎo)演的代表作品有：《霧碼頭》(1938年)、《北方旅店》(1938年)、《太陽升起》(1939年)、《夜間來窖》(1942年)、《天國的子女們》(1945年)和《夜之門》(1964年)?？杻?nèi)的創(chuàng)作與超現(xiàn)實主義詩人、對白作家雅克·普萊衛(wèi)密不可分，普萊衛(wèi)幾乎成為卡爾內(nèi)導(dǎo)演的全部影片的編劇。薩杜爾曾指出：“除德呂克之外，法國以前一直忽視電影編劇的重要性。我們甚至可以認(rèn)為，印象派之所以未能對國際電影藝術(shù)發(fā)生什么影響，在某種程度上也許是在他們中間缺少一個有才干的劇作家，缺少一個法國的卡爾.梅育所致”。30年代，法國電影編劇開始在法國取得了重要地位，而普萊衛(wèi)如同是這一時期法國的“卡爾·梅育”。法國電影流派和發(fā)展歷史卡爾內(nèi)影片的那些劇中人物常常是因為貧困、饑餓的現(xiàn)實生活所逼迫而不由自主地走向“犯罪”的普通人。他們向往純潔的愛情生活，但他們卻失去了享受愛情生活的權(quán)力。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向于自我懲罰的狀態(tài)之中?！鹅F碼頭》中，無意犯罪造成的不安的心理折磨；《太陽升起》中，罪犯經(jīng)過一夜痛苦地思考之后，在太陽升起時以自殺尋求了最后的解脫?？杻?nèi)的影片同時還具有偵探片、警匪片的特征，然而，他的表現(xiàn)與美國“好萊塢”的類型片不同，他不是趨向于外部形成和行為的表現(xiàn)，而是更多地趨向于人物內(nèi)部的悲觀心理的描寫。法國電影流派和發(fā)展歷史1939年以后，法國詩意現(xiàn)實進(jìn)入了后期階段，這一時期有兩位重要的人物：讓.格里米永和雅克·貝蓋爾。格雷米永和雅克·貝蓋爾一道，擺脫了前期導(dǎo)演們的那種悲觀和陰郁的格調(diào)，把詩意現(xiàn)實主義引向更為真實的現(xiàn)實主義。讓·格里米永曾先后是法國、德國等不同國籍的導(dǎo)演。他參加過先鋒派電影運(yùn)動，拍攝過紀(jì)錄片，同時也是一個優(yōu)秀的作家和音樂家。格里米永拍攝的作品有：《為了一分錢的愛情》(1932年)、《皇家華爾茲》(1935年)、《奇怪的維爾多先生》(1938年)、《駁船》(1941年)和《天空屬于你們》(1944年)。法國電影流派和發(fā)展歷史雅克·貝蓋爾曾做過雷諾阿的副導(dǎo)演。他的影片主題著重描寫人類鉤愛情，代表作品有：《古比紅手》(1943年)、《安東和安東.奈特》(1947年)、《金盔》(1952年)、《阿里巴巴和四十大盜》(1955年)、《亞瑟·呂班傳奇》(1957年)、《蒙巴納斯十九號》(1958年)和《洞》(1960年)。戈達(dá)爾曾評價貝蓋爾說：“他忠于自己，從雷諾阿，甚至從更早的電影家那里學(xué)到藝術(shù)家的精神與使命感。唯有貝蓋爾是最法國化的法國人”。法國電影流派和發(fā)展歷史詩意現(xiàn)實主義的貢獻(xiàn)一、更新“現(xiàn)實”觀念

“實際上，這一風(fēng)格中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實，那怕僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創(chuàng)造的活動，它的情感進(jìn)發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動，依據(jù)此點進(jìn)行創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對真實的把握僅在于表達(dá)本質(zhì)意義的真理”。法國電影流派和發(fā)展歷史二、景深鏡頭的確立與使用堅持獨立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)的電影語法。他的創(chuàng)作實踐為巴贊的“場面調(diào)度”的理論提供了實證，并在很大程度上影響了現(xiàn)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭的確立與使用，對于“電影本體論”的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。法國電影流派和發(fā)展歷史三、發(fā)揮電影中的文學(xué)力量電影編劇使法國“詩意現(xiàn)實主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。這一時期的著名導(dǎo)演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內(nèi)的成功，一方面來自他自己的藝術(shù)觀察力、鑒賞力與導(dǎo)演的功力，而另一方面則主要得力于來自超現(xiàn)實主義小組的詩人普萊衛(wèi)的文學(xué)優(yōu)勢。法國電影流派和發(fā)展歷史詩意現(xiàn)實主義的創(chuàng)作誤識忽視電影藝術(shù)的視聽性。由于過于強(qiáng)調(diào)對白和編劇的作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術(shù)，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。藝術(shù)群體對個體的沖擊。由于詩意現(xiàn)實主義時期的電影劇本通常出自于普萊衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一種搬到當(dāng)代平民社會現(xiàn)實中的悲劇模式。普萊衛(wèi)、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性與個性。這一狀況一直持續(xù)了多年，直到“新浪潮”電影運(yùn)動的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束。法國電影流派和發(fā)展歷史30年代的法國詩意現(xiàn)實主義，隨著戰(zhàn)爭的到來而逐漸消失。法國電影流派和發(fā)展歷史法國喜劇大師——雅克.塔蒂雅克塔蒂，法國著名的喜劇演員、導(dǎo)演，1931年進(jìn)入音樂廳工作，并開始在他編劇的喜劇短片中擔(dān)任主角。6部長片：《節(jié)日》（1947，第一部長片）《于勒先生的假期》（1951）《我的舅舅》（1958，嘎納評委會特別獎，奧斯卡最佳外語片）《玩樂時間》（1967）《非法交易》（1971）《檢閱式》(1974)法國電影流派和發(fā)展歷史《我的舅舅》以多種符號、情節(jié)，對應(yīng)出現(xiàn)代科技進(jìn)步以后的兩個世界：一邊是于勒姐夫的家、工廠及所處的社交社會；另一邊是于勒先生的生活環(huán)境，長著雜草的破屋，吱吱響的破馬車，愛閑聊的清道夫。《玩樂時間》的故事發(fā)生在極端現(xiàn)代化的巴黎，人們熟悉的標(biāo)志建筑只能在新建筑的玻璃和金屬的反射中看到，影片表現(xiàn)了這個華麗新世界表面過度秩序化之下的混亂狀態(tài)。這是一部喜劇。語言不重要，行為構(gòu)成了所有情節(jié)。法國電影流派和發(fā)展歷史塔蒂完全拋棄了好萊塢傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，他的影片通常從對中產(chǎn)階級規(guī)范的嘲諷開始，逐漸發(fā)展成為對工業(yè)文明、對人異化情況的諷刺，影片中的主人公即被現(xiàn)代文明的龐大空間所消蝕，又以遲鈍的行為對這種文明的規(guī)范進(jìn)行破壞。塔蒂能夠極其敏銳的捕捉到時間的節(jié)奏和流逝。法國電影流派和發(fā)展歷史簡約主義大師——羅伯特.布萊松主要作品：《公共事務(wù)》（1934）《罪惡天使》（1943）《布萊涅森林的夫人》（1945）《鄉(xiāng)村牧師的日記》（1951，威尼斯國際影片獎）《死囚越獄》（1956，嘎納最佳導(dǎo)演）《扒手》（1959）《圣女貞德受難》（1962）法國電影流派和發(fā)展歷史《巴爾塔扎爾的機(jī)遇》（1966，威尼斯評委會大獎）《穆謝特》（1967，嘎納評委會大獎）《溫柔的女人》（1969）《夢想家的四個夜晚》（1971）《武士郎斯洛》（1974）《可能是魔鬼》（1977，柏林評委會大獎）《金錢》（1983，嘎納最佳導(dǎo)演）法國電影流派和發(fā)展歷史布萊松努力的方向是讓藝術(shù)愈來愈精煉，他拒絕求助于劇本，拒絕演員的干預(yù)，極力減少攝影棚里的布景，以實現(xiàn)他的一個理想：我們要把對風(fēng)格的追求推進(jìn)到狂熱的程度。影片是一種要求具有風(fēng)格的作品。他需要有一個作者，一種寫法。作者是在影幕上書寫，用各種歷時不同的鏡頭和各種可變的拍攝角度來表達(dá)自己。法國電影流派和發(fā)展歷史“兩種影片：以戲劇手法用攝影機(jī)復(fù)制，以電影藝術(shù)手法用攝影機(jī)創(chuàng)造?！辈蝗R松選擇后者?！半娪八囆g(shù)要以自然的存在和事物進(jìn)行創(chuàng)作，滌蕩所有藝術(shù)的痕跡，尤其是戲劇藝術(shù)的痕跡?！辈既R松反對“電影是綜合藝術(shù)”這樣一種流行觀念，他認(rèn)為“藝術(shù)以純粹的形式震撼人心”，并斷言“進(jìn)入一種藝術(shù)并留下烙印，就無法再進(jìn)入另一種藝術(shù)”。而且“不可能以兩種藝術(shù)手法的綜合有力的表現(xiàn)一種事物，非此即彼”。法國電影流派和發(fā)展歷史老一代值得注意的其它名導(dǎo)名作讓.考克多：詩人之血（1930）、《奧爾菲》（1949）、《奧爾菲的遺囑》（1960）。奧當(dāng).拉哈：《情魔》（1947）、《紅色旅店》（1951）、《紅與黑》（1954）、《夜間的瑪格麗特》（1956）、《健壯的牝馬》（1959）、《你決不會殺人》、（1961）、《白衣女人的日記》（1965）雷尼.克萊曼：《禁忌的游戲》（1952）喬治.克魯索：《恐懼的代價》（1953）法國電影流派和發(fā)展歷史法國“新浪潮”（1959-1964）巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》，集聚了后來成為“新浪潮”電影主將的年輕影評家。新浪潮代表人物：特呂弗、戈達(dá)爾、克勞德.夏布羅爾、埃里克.侯麥爾、雅克.里維特、路易.馬勒。新浪潮電影非常推崇意大利的新現(xiàn)實主義，反對在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實景拍攝。但他們在影片主題與內(nèi)容上卻有很大不同，新現(xiàn)實主義帶有重大的社會性，而新浪潮卻帶有強(qiáng)烈的個人色彩。法國電影流派和發(fā)展歷史攝影風(fēng)格側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。拉烏爾·谷達(dá)爾是具有代表性的攝影師，他拍攝了戈達(dá)爾1959一1968年間的所有影片，還有一部分與特呂弗合作的影片。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn)。他創(chuàng)造了肩扛攝影機(jī)、跟拍、搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強(qiáng)的現(xiàn)實風(fēng)格?！靶吕顺薄钡淖髌芳阮櫦半娪皶r空的完整性以及節(jié)奏的運(yùn)動感，又出現(xiàn)大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影。法國電影流派和發(fā)展歷史音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實感。有時人物的對白甚至都被淹沒在音響中。剪輯：蒙太奇只是作為時空切割時的手段。新浪潮的導(dǎo)演們實現(xiàn)了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、淡出淡人等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節(jié)奏，減輕了敘事的繁瑣冗長。特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭使用增加了影片的真實色彩；戈達(dá)爾的快速剪輯法增加了視覺的節(jié)奏感。法國電影流派和發(fā)展歷史表演：啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時，他們還汲取了意大利新現(xiàn)實主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時，新浪潮的導(dǎo)演還紛紛登場，出演他們影片中的角色?？傊吕顺彪娪白蠲黠@的創(chuàng)新標(biāo)志是它們不拘一格的外表，對電影傳統(tǒng)的語言、語法毫不在意。他們采用十分靈活的制片原則，追求個人風(fēng)格，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念。這種觀念影響了德國、日本、美國，甚至全世界。法國電影流派和發(fā)展歷史新浪潮的這些年輕評論家在攻擊當(dāng)時法國的電影制度時，并不覺得與欣賞好萊塢的商業(yè)影片之間有什么矛盾。他們認(rèn)為美國電影的這些作者具有重要的藝術(shù)地位，因為每一位作者導(dǎo)演都會嘗試在大量生產(chǎn)的制片制度中，在類型片上留下個人特殊的印記。但有趣的是他們的電影與好萊塢的電影很不一樣，而且盡管他們對法國電影工業(yè)所持的批評態(tài)度，但法國電影工業(yè)卻并不以敵對的態(tài)度來對待新浪潮。法國電影流派和發(fā)展歷史特呂弗的主要作品：安托萬·達(dá)諾歷險記系列，包括：《四百擊》，《安托萬與柯萊特》、《偷吻》、《床第風(fēng)云》、《愛情飛逝》。其他主要作品：《槍擊鋼琴師》（1960）、《朱爾和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用錢》（1976）、《阿黛爾.雨果的故事》(1975)、《最后的一班地鐵》（1980）。法國電影流派和發(fā)展歷史戈達(dá)爾的主要作品：

精疲力盡(1959）、小兵（1960）、輕蔑（1963）、隨心所欲（1962）、阿爾法城（1965）、狂人彼埃洛(1965)、中國姑娘(1967)、芳名卡門(1983)、新浪潮(1990)、愛情研究院（2001）法國電影流派和發(fā)展歷史埃里克.侯麥爾的主要作品可以歸類為：“6個道德故事”（1962-1972）、“喜劇與格言系列”（1980-1988），“四季故事”（90年代）。他的第一部影片《獅子屬相》使他成為新浪潮的主將之一。主要作品年表：《貴婦與公爵》2001《夏日的故事》1996《綠光》1986《圓月映花都》1984《沙灘上的寶琳》1983《侯爵夫人》1976《午后之愛》1972《在慕德家的一夜》1969《女收藏家》1967法國電影流派和發(fā)展歷史路易米勒的主要作品：1994萬尼亞在42街口1992毀滅（烈火情人）1989五月傻瓜1987

再見，孩子們1985阿拉莫灣1984窮酸白人

1981與安德烈晚餐1980大西洋城

1978漂亮寶貝（雛妓）1975黑月亮

1974拉孔布·呂西安1971好奇心

1968勾魂攝魄1967大竊賊

1965萬歲！瑪利亞1963鬼火

1961私生活1960扎奇在地鐵

1959情人們（孽戀）1958死刑臺與電梯法國電影流派和發(fā)展歷史克勞德.夏布羅爾的主要作品：2003《惡之花》1999《謊言的顏色》1995《儀式》——美國影評人協(xié)會最佳外語片1991《包法利夫人》1988《女人韻事》1959《表兄弟》——柏林金熊獎法國電影流派和發(fā)展歷史雅克·里維特主要作品列表：

《巴黎屬于我們》（1961）《修女蘇珊.西蒙娜》（1967）《狂熱的愛情》（1968）《塞利納和朱利葉乘船航行》（1971）《北方的橋》（1982）、《地上的愛情》（1984）《不羈的美女》（1991）《圣女貞德監(jiān)獄篇》（1994）《秘密的陰謀》（1997）《去了解》（2001）法國電影流派和發(fā)展歷史羅杰·瓦迪姆：《上帝創(chuàng)造了女人》(1956)阿涅斯·瓦爾達(dá)：《克萊奧從五點到七點》（1961）、《我與拾蕙者》（2000）貝特朗·布里葉：《我不認(rèn)得希特勒》（1963）、《掏出你的手帕》（1978）、《冷餐》（1980）、《我們的故事》（1985）、《對我來說，你太美了》（1989）、《我的男人》（1996）雅克·德米：《瑟堡的雨傘》(1964)、《城里一間房》（1982）、《停車場》（1985）克勞德.勒盧什：《一個男人和一個女人》（1966）、《戰(zhàn)火浮生錄》（1981）、《新悲慘世界》（1995）法國電影流派和發(fā)展歷史法國“左岸派”“左岸派”又稱作家電影，他們算不上電影的新人，對于電影藝術(shù)的探索要早于“新浪潮”?！白蟀杜伞钡拇砣宋锖妥髌酚校喊觥だ啄撕嗬じ郀柋劝⑻m·羅伯.格里葉瑪格麗特·杜拉法國電影流派和發(fā)展歷史“左岸派”的導(dǎo)演們是由于對人和精神的發(fā)展過程感興趣，從而走向了電影制作。因此，他們的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。在20年代超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他們唯一關(guān)心的現(xiàn)實。他們認(rèn)為：內(nèi)心的現(xiàn)實遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外部現(xiàn)實。“左岸派”導(dǎo)演們卻一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實與外部現(xiàn)實結(jié)合起來。法國電影流派和發(fā)展歷史“左岸派”主要表現(xiàn)在人與物、人與社會、人與人之間的關(guān)系上。突出人生之恐懼、社會秩序之荒謬、人之渺小孤獨、人性之虛偽和殘暴等，突出了人的精神痛苦與丑陋?！白蟀杜伞睆?qiáng)調(diào)在文藝作品中通過非理性感受而進(jìn)入意識深處，強(qiáng)調(diào)“直覺”在認(rèn)識世界、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置。法國電影流派和發(fā)展歷史阿侖·雷乃的主要作品：夜與霧(1955)廣島之戀(1959)（瑪格麗特·杜拉編?。┤ツ暝隈R里安巴德(1961)（羅伯.格里葉編?。?zhàn)爭結(jié)束(1966)我愛你，我愛你（1968）天命（1977）我的美國舅舅（1980）生活是一部小說（1983）抽煙/不抽煙（1993）人人都唱這支歌（1998）法國電影流派和發(fā)展歷史左岸派其他主要作品：亨利·高爾比：《長別離》（1961）瑪格麗特·杜拉：《音樂》(1966)、《她說，要摧毀》(1969)、《黃太陽》(1970)、《印度之歌》（1975）、《卡車》(1977)阿蘭·羅伯.格里葉：《不凋的花》（1963）《橫跨歐洲的特別快車》(1967)法國電影流派和發(fā)展歷史喬治.弗朗敘處女長片為1958年導(dǎo)演的一部以瘋?cè)嗽簽轭}材的《頭撞墻》。之后的《沒有臉的眼睛》(1960)、《向殺人犯猛烈開火》(1961)和《猶臺克斯》（1963）也一樣，有著超現(xiàn)實主義和奇思異想的傾向，使恐怖氣氛呈現(xiàn)詩意，驟然又令日常生活令人驚恐不安，他的鼻祖是德國表現(xiàn)主義與茂瑙。之后，他又拍文學(xué)改編片，先后導(dǎo)演了《黛菜絲·德克羅》（1962）、《騙子托馬斯》、《莫雷教士的過夫》(1970)，依然陶醉在超現(xiàn)實的恐怖畫面中。法國電影流派和發(fā)展歷史法國紀(jì)錄片大師——讓·魯什從1958年的《我這個黑人》起，他對所拍攝的素材進(jìn)行了個人干預(yù)，把虛構(gòu)加入原始的真實事件中。1959年，《人類的金字塔》已離開人種學(xué)的軌道，而是按照社會——心理學(xué)來表現(xiàn)人的行為。1961年的《夏日紀(jì)事》是他的成名作，影片觸及了“生活的纖維”。1962年的《懲罰》，他開始強(qiáng)調(diào)調(diào)和真理電影和純故事片。1964年的《北站》反映了魯什眼中的巴黎。在這部影片中，他盡力使故事片和真理電影融合起來：虛構(gòu)在劇本中，即興在技術(shù)中。法國電影流派和發(fā)展歷史黑色強(qiáng)盜片大師——讓.皮埃爾.梅爾維爾重要作品：《賭徒波波》(1955）《告密者》(1963)《費爾碩的老大》(1964）《第二次呼吸》(1966)《武士》(1967)《影子部隊》(I969)《紅圈》(1970)《警官》(1972)法國電影流派和發(fā)展歷史梅爾維爾的強(qiáng)盜片的共同特點是：手法朔熟、形式嚴(yán)謹(jǐn)、制作結(jié)構(gòu)前后呼應(yīng)、包含著梅爾維爾對巴黎、馬賽等大城市的特殊環(huán)境和對空寂街道及郊區(qū)的感受。他影片的主人公有被追捕者、有怪癖的人、孤獨的人、受命運(yùn)擺布的人等；但是梅爾維爾卻對心理學(xué)、動機(jī)成因不感興趣，他感興趣的是對事件的精細(xì)觀察。法國電影流派和發(fā)展歷史1968年5月和政治電影代表人物和作品：科斯塔.加夫拉斯的《Z》（1969）、《逼供》(1970)、《圍困》(1973）、《特殊法庭》（1975）。馬林·卡米茲的《為自由而戰(zhàn)》（1972）、《熱血工潮》（1970）、《7天在別處》(1969）。菲力浦·莫尼埃與伊沃·古力耶爾的《阿爾及利亞戰(zhàn)爭》（1970）法國電影流派和發(fā)展歷史新浪潮以后新一代值得注意的名導(dǎo)名作菲利普·加雷爾，法國影壇一個地道的怪杰，主要有表現(xiàn)主義風(fēng)格的實驗電影：《回憶瑪麗》(1967）、《啟示者》(1968)、《集中》（1968)、《處女的床》(1969)、《內(nèi)傷》（1970）、《高級寂寞》(1974)、《水晶搖