令人憧憬和癡迷的藝術(shù)境界

令人憧憬和癡迷的藝術(shù)境

界———關(guān)于《雷雨》欣

賞答問錄1．為什么說蘩漪是一個(gè)最“雷雨”的性格？殷國明錢先生，您是公認(rèn)的研究《雷雨》的專家，這我知道，但是聽很多人說，聽您的當(dāng)面講演更精彩。郭瑞先生1980年寫到過的：“去年我曾在廬山聽錢先生一次講演，他揮灑自如，左右逢源的談鋒給我印象極深。讀《〈雷雨〉人物談》，那情景又時(shí)時(shí)現(xiàn)于眼前?！彼晕乙恢焙芟肼犇僦v《雷雨》。不過是一個(gè)癡迷的欣賞者而已。記得曹禺在《雷雨》的序文中有這樣的話：“《雷雨》對我是個(gè)誘惑。與《雷雨》俱來的情緒蘊(yùn)成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬。”這段話在現(xiàn)在的版本中已被刪去了。但是當(dāng)時(shí)在我心中產(chǎn)生了很大共鳴，仿佛也是我當(dāng)時(shí)的心態(tài)。因?yàn)椤独子辍芬盐×宋?，已抓住了我的心，我情不自禁地要深入下去，把自己的感受寫出來。殷國明我記得您在《關(guān)于〈雷雨〉的命運(yùn)觀念問題———答胡炳光同志》一文中引過這段話，曹禺先生還寫到：“《雷雨》可以說是我的‘蠻性的遺留'，我如原始的祖先們對那些不可理解的現(xiàn)象睜大了驚奇的眼。我不能斷定《雷雨》的推動(dòng)是由于神鬼，起于命運(yùn)或源于哪種顯明的力量。情感上《雷雨》所象征的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔?！独子辍匪@示的，并不是因果，并不是報(bào)應(yīng)，而是我所覺得的天地間的‘殘忍'，（這種自然的‘冷酷'，四鳳與周沖的遭際最足以代表。他們的死亡，自己并無過咎。）如若讀者肯細(xì)心體會(huì)這番心意，這部戲雖然有時(shí)為幾段較緊張的場面或一兩個(gè)性格吸引了注意，但連綿不斷地若有若無地閃示這一點(diǎn)隱秘———這種種宇宙里斗爭的‘殘忍'和‘冷酷'。在這斗爭的背后或有一個(gè)主宰來使用它的管轄。”我總覺得這里面有一種神秘的關(guān)聯(lián)。曹禺先生所說的“蠻性”，在您身上就表現(xiàn)為一種對藝術(shù)的癡迷性吧。錢谷融先生能這樣理解嗎？我自己倒還沒有想清楚。不過，自己當(dāng)時(shí)和曹禺先生的某些想法產(chǎn)生共鳴是自然的，否則我也不會(huì)動(dòng)筆。特別是劇中的人物，性格及其命運(yùn)對我觸動(dòng)很深。殷國明我很想知道這種觸動(dòng)是一種什么樣的觸動(dòng)。因?yàn)槲铱傆X得在您的文章里蘊(yùn)藏著一種別樣的心理語言和氣氛，而這是和您當(dāng)時(shí)所處的生活處境和心理狀態(tài)緊密相關(guān)的。比如您對蘩漪的理解就特別深刻，揭示了她被壓抑狀態(tài)中的心理特征。您說她是《雷雨》中的靈魂人物。錢谷融先生是的。我是這樣說的，在《日出》的跋文中，曹禺說，他在寫《雷雨》時(shí)，把劇中的一個(gè)最主要的人物，就是那被稱為“雷雨”的好漢，漏掉了，其實(shí)，我認(rèn)為他并沒有漏掉，還是寫進(jìn)去了。那個(gè)人就是蘩漪。在《雷雨》初版本的序言中，曹禺曾說蘩漪是一個(gè)最“雷雨的”性格。其實(shí)，照我看來，蘩漪不但有“雷雨的”性格，她本人簡直就是“雷雨”的化身，她操縱著全劇，她是整個(gè)劇本的動(dòng)力。不是嗎，死命地拖住周萍不讓他離去的是她，把侍萍（她好比是個(gè)定時(shí)炸彈）招到周公館來的是她，關(guān)住四鳳的窗戶使周萍被魯大海與侍萍發(fā)現(xiàn)的也是她，最后在周萍與四鳳將要一同出走時(shí)，又是她叫來了周樸園，打亂了原來的局面，完成了這出悲劇。殷國明我印象最深的是您對蘩漪出場的分析，寫出了她所處的環(huán)境的壓抑感，那種寂寞枯淡的生活，沉重窒息的空氣，那種把她悶得氣都透不過來的氣息，您分析了她的絕望，她的柔弱，她如何“猶如一株行將枯死的奇花，得到了點(diǎn)滴雨露的滋潤，又逐漸有了些生氣”，等等，都不單單突出了蘩漪的性格特質(zhì)，而且大大豐富了這個(gè)人物的內(nèi)涵。說實(shí)在的，過去我讀過《雷雨》，也看過《雷雨》的演出，但是都沒有那么深刻的感受。這里面分明有您對生活對人特殊的感受和理解，并把這些感受和理解溶進(jìn)了對作品人物的分析之中。先生，可不可以這么說，您在某種程度上從蘩漪身上感受到了您自己？錢谷融先生你這問題提得很婉轉(zhuǎn)，但是很有意思。不過，無論是把一個(gè)作家，還是一個(gè)評論家，把他和他筆下的人物或者所評論的人物混為一體，總是很牽強(qiáng)的。當(dāng)然，這并不意味著我和我所評論的人物沒有某種情緒上的溝通，特別是蘩漪這個(gè)形象，我是對她有所“偏愛”的。而這里所說的“偏愛”包括對她的同情，自然也傾注了自己的某種切身感受。殷國明這種感受是不是也有某種共通的“雷雨”般的性格和心理狀態(tài)？我是說在當(dāng)時(shí)情況下，您受到某種壓抑，也最能感到某種生命的痛苦和期待？錢谷融先生我當(dāng)然不能說完全沒有，但是我分析蘩漪的“雷雨”性格首先是從作品本身出發(fā)的。很明顯，《雷雨》這出悲劇，是在她的性格力量的爆發(fā)下，在她的一手導(dǎo)演下完成的。再者，在《雷雨》中，周樸園是個(gè)罪魁禍?zhǔn)?，許多條生命的瘋狂和死亡，都是種因在他身上。那么，在這個(gè)劇本里，是誰最無情地揭露了他，給他以最有力的打擊，讓他當(dāng)眾出丑的呢？顯然這個(gè)人就是蘩漪。蘩漪之所以要那樣死命地拖住周萍，與其說是出于對周萍的愛，還不如說是出于對她自己的地位、處境的一種反抗，出于對周樸園所加給她的種種束縛限制、對周樸園的專橫統(tǒng)治的一種反抗。這就是《雷雨》這一劇作的沖突的基礎(chǔ)，也就是它的思想主題的基礎(chǔ)。殷國明我讀到過先生在這方面非常細(xì)致的分析，令人不能不折服您對《雷雨》矛盾沖突的整體性把握，特別是為了說明蘩漪是“值得我們寄予同情，給以支持的”，您一次又一次沖破當(dāng)時(shí)思想觀念上的種種束縛，其中包含著一種情感上的執(zhí)著，令我十分感動(dòng)，您好象不是為一部話劇中的人物辯護(hù)，而是在為一個(gè)活生生的，與我們的感情息息相關(guān)的人辯護(hù)。錢谷融先生蘩漪就是一個(gè)活生生的，有血有肉的人物啊，怎么能夠用僵硬的教條來理解呢？她是有生命的，所以愈是對她有所壓抑，她的反抗、掙扎和報(bào)復(fù)就愈強(qiáng)烈，這些就是暴風(fēng)雨來臨前的轟雷閃電，一聲緊似一聲，一聲更比一聲震撼人心。殷國明所以《雷雨》的力量是在人心內(nèi)部醞釀，并從人心內(nèi)部發(fā)出來的。我總覺得這種氛圍最能表現(xiàn)中國社會(huì)生活的某種狀態(tài)，人們不是經(jīng)常生活在這樣一種壓抑和沉悶的氣氛中嗎？難道不是經(jīng)常期待和等待著沉默中的爆發(fā)和暴風(fēng)雨的來臨嗎？所以，從魯迅“于無聲處聽驚雷”的期待到粉碎“四人幫”后，宗福先創(chuàng)作《于無聲處》，“雷雨”所表現(xiàn)的人心狀態(tài)實(shí)在是一脈相承的。而時(shí)代的“大雷雨”又總是由無數(shù)人物性格和命運(yùn)的“小雷雨”積累而成的。錢谷融先生但是蘩漪的“雷雨”性格是有獨(dú)特性的。值得注意的是，蘩漪的力量的不斷增強(qiáng)，并不是由于她的斗爭更有把握，更有獲勝的希望，恰恰相反，倒是由于她愈來愈意識到自己的前途的無望，愈來愈感覺到自己的命運(yùn)的黯淡。她的斗爭一開始就帶有一種悲劇的性質(zhì)。蘩漪對周樸園的反抗，由消極逐漸轉(zhuǎn)到積極，而且愈來愈激烈，愈來愈不可遏制，最后終于完全撕毀了周樸園的“尊嚴(yán)”，徹底破壞了周家的“平靜”而“圓滿”的秩序。這都是在一種絕望的情緒中被逼出來的。殷國明這一個(gè)“逼”字是何等使人心痛啊，特別是周樸園迫使蘩漪喝藥的那場戲，簡直就是一片緊壓人心頭的陰霾，揮之不去。錢谷融先生正因?yàn)橹軜銏@在威逼蘩漪喝藥中，露出了那么猙獰的面目，所以才激起了她后來的更大的反抗。而且使她覺得這種生活實(shí)在無法忍受，更非死命地拖住周萍不可。她愈是要拖住周萍，又愈使周萍恐懼、厭惡，愈要迅速擺脫她。而在周樸園一面呢，看到她居然當(dāng)著兒子的面也露出了反抗的意思，就覺得只有用更大的壓力來對待她，只有更加防范著她點(diǎn)。而不知道他的壓力、防范的每一次的加強(qiáng)，都只是促使她的反抗和“越軌”的行為愈益變本加厲，都只是促使她更要千方百計(jì)地甚至是不擇手段地拖住周萍。這樣，結(jié)果就反而只有使他的家庭更失平靜，使他自己更失尊嚴(yán)。最后終于在眾人面前完全暴露了自己丑惡的原形。怎么理解《雷雨》中的命運(yùn)觀念？殷國明錢先生，人們都很關(guān)注《雷雨》中的命運(yùn)觀念，您當(dāng)時(shí)寫過一封《關(guān)于〈雷雨〉的命運(yùn)觀念問題》的答辯信，對自己的觀點(diǎn)進(jìn)行論述。我們怎樣理解這一問題呢？錢谷融先生這不僅僅是為了如何評價(jià)蘩漪這個(gè)角色，甚至也不僅僅在于如何理解《雷雨》。因?yàn)椋褪抡撌碌卣f，這一指正當(dāng)然是對的，而且絕無爭辯的余地?！独子辍返淖髡卟茇约赫f，他在《雷雨》中把那位名叫“雷雨”的好漢給漏掉了，我卻偏偏要說他沒有漏掉，倒像是我比作者自己更清楚似的。而且曹禺明明說被漏掉的是第九個(gè)角色，既然現(xiàn)在連蘩漪本人在內(nèi)，《雷雨》的全部出場人物只有八個(gè)，那么這個(gè)被漏掉的人，怎么可能就是蘩漪呢？這豈不是個(gè)明顯的錯(cuò)誤？錯(cuò)得豈非有些出乎情理之外？顯然，我這樣說的意思，無非是在于強(qiáng)調(diào)蘩漪的“雷雨的”性格，在于突出她在劇情沖突中的地位與作用。這種“取其一點(diǎn)而不顧其余”的說法，雖然未免牽強(qiáng)，卻也應(yīng)該是可以諒解的。殷國明您的反駁很委婉，甚至很溫和，但是又正是這種委婉和溫和，更表明了自己觀點(diǎn)的合理性。錢谷融先生其實(shí)，嚴(yán)格說來，曹禺的“漏掉”云云的話，也是不夠恰切的。如他自己所說，他之所以不把那個(gè)名叫“雷雨”的好漢寫出來，并不是因?yàn)樗跓o意中“漏掉”了這個(gè)角色，而是由于“技巧上的不允許”。我甚至以為，就連“技巧上的不允許”這樣的話，也只是一種并無任何實(shí)際意義的說辭。因?yàn)檫@關(guān)系到“對作品的整個(gè)思想內(nèi)容的認(rèn)識問題”，才覺得有必要把這個(gè)問題提出來討論。殷國明但是有人認(rèn)為，由于您把蘩漪當(dāng)做了“雷雨”的化身，而不知道“雷雨”實(shí)際上所代表的是“在冥冥之中主宰著人們命運(yùn)的一種力量”，因而也就不能全面地理解曹禺當(dāng)時(shí)的世界觀，也就忽視了曹禺“從本書上得來的命運(yùn)觀念”對創(chuàng)作的影響。的確，無論從《日出》的跋文中，或是從《雷雨》的序文中，曹禺都是把“雷雨”當(dāng)做一種神秘的力量，當(dāng)做一個(gè)或許存在的不可測知的主宰的。錢谷融先生對此我談了三點(diǎn)原因，大概是：第一，我覺得曹禺的這種說法，是事后追加上去的，而并非在創(chuàng)作構(gòu)思中就已存在的認(rèn)識；對于我們分析劇作的思想，雖有參考價(jià)值，卻不一定就是最好的憑證。即使這種認(rèn)識確乎在構(gòu)思中就已產(chǎn)生，但作者的主觀意圖還不等于就是作品的客觀思想；分析作品的思想，還是應(yīng)該從作品本身出發(fā)，還是應(yīng)該根據(jù)作品所描繪的整個(gè)生活畫面，所提供的人物相互間的全部復(fù)雜關(guān)系，而作出實(shí)事求是的論斷的。何況，曹禺的這種說法，本身就是很含混的，我們并不能夠肯定那就是意味著“命運(yùn)觀念”；他自己就始終沒有把那個(gè)神秘的力量，那個(gè)或有的主宰稱做“命運(yùn)”過。第二，我的那篇文章的任務(wù)，只在于分析周樸園和蘩漪兩個(gè)人物，而不在于全面論述作者的思想。單從這兩個(gè)人物身上，是并不能夠證明在作者當(dāng)時(shí)的思想中有命運(yùn)觀念存在的。周樸園可能是個(gè)有命運(yùn)觀念和相信因果報(bào)應(yīng)之說的人。但是這也頂多只能說是周樸園或魯侍萍有命運(yùn)觀念，而不能據(jù)此就說作者有命運(yùn)觀念。至于蘩漪，那就恐怕很難說她一定也有命運(yùn)觀念了。單是喊一聲“天哪！”或是對別人的“更不幸”的命運(yùn)有所感受，是不足以證明她就真的相信有“天”有“命”的。即使我們承認(rèn)這些可以作為蘩漪也有命運(yùn)觀念的證據(jù)，但依舊并不能作為作者也有命運(yùn)觀念的證據(jù)。要論定作者有命運(yùn)觀念，不能僅僅根據(jù)周樸園或蘩漪的這些臺詞，而必須有更為充足、更令人信服的理由。至于體現(xiàn)在這兩個(gè)人物身上的作者當(dāng)時(shí)世界觀中的消極面，則是完全可以從別的方面去加以說明的。我在我的那篇文章中，已經(jīng)試著做了說明，盡管說的不一定正確。第三，雖然整個(gè)地來考察這個(gè)作品的思想時(shí)，確乎有某些根據(jù)要使我們懷疑到命運(yùn)觀念的存在，但我又終于不敢就作這樣的論斷；因?yàn)槲矣X得，這里依舊是容許作別樣的解釋的。殷國明我覺得你們的分歧不僅僅是對蘩漪這個(gè)人物的評價(jià)，更重要的是在其背后，這就是從什么出發(fā)去理解和評價(jià)藝術(shù)作品？當(dāng)時(shí)最流行的就是以世界觀為標(biāo)準(zhǔn)，用階級斗爭觀念來分析和評價(jià)作家作品，而不是從作家作品的具體狀況出發(fā)。這種藝術(shù)觀念或者是藝術(shù)思維方式的不同和沖突才是最根本的。這也是您想在文章中努力想說明的。錢谷融先生是這樣的。其實(shí)，關(guān)于《雷雨》中的人物有某種命運(yùn)觀念，我并沒有多少異義，但是若把它提高到世界觀的“高度”進(jìn)行分析，并由此證明作者創(chuàng)作的目的主要在于闡明一種神秘的宿命論的思想，那就太不符合作者和作品的實(shí)際了。這在當(dāng)時(shí)也很可能導(dǎo)致對《雷雨》的全面否定。殷國明所以您在文章中提到：“所以，我對于許多評論家和文學(xué)史家在指出《雷雨》中有宿命論思想時(shí)所提出的論據(jù)，雖不盡同意，但對他們的這一結(jié)論，則是并不想加以反對的。然而，要我自己也明白地來主張這種說法，卻又總覺得心有未安，意有未愜，總覺得這不一定就是最恰當(dāng)、最合乎作品和作者的思想實(shí)際的說法?！边@里有一種很想不說，但又不能不說的感覺。我差不多感受到蘩漪被周樸園逼著去看病，但她堅(jiān)決不去的情景了。錢谷融先生沒那么嚴(yán)重吧。但是，人們無論如何評價(jià)《雷雨》中的宿命論思想，都應(yīng)該承認(rèn)，曹禺之寫作《雷雨》，并不是從觀念出發(fā)的。當(dāng)他初次有了《雷雨》一個(gè)模糊的印象的時(shí)候，逗起他的興趣的，“只是一兩段情節(jié)，幾個(gè)人物”，以及“一種復(fù)雜而又原始的情緒”。而在這許多人物中，他最早想出的，而且較覺真切的便是蘩漪與周沖。對于這兩個(gè)人物，他是帶著極大的同情，以一種又憐又愛，并且混雜著某種程度的尊敬的感情來寫他們的；不但在他的序文中作了這樣的自白，我們通過作品所得到的感受也證實(shí)了這一點(diǎn)。殷國明對批評家來說，這里不僅是要理解和說明作者的感情和感受，而且要進(jìn)一步去追問作者所要表達(dá)的思想及其實(shí)質(zhì)是什么。錢谷融先生這很清楚，《雷雨》中所表達(dá)出來的正面的、積極的思想，主要是同蘩漪和周沖這兩個(gè)人物的要求和愿望聯(lián)系在一起的；無論作者的主觀意圖，或是作品的客觀思想，都是如此。這種思想的實(shí)質(zhì)是什么呢？那就是在他當(dāng)時(shí)的世界觀中占主導(dǎo)地位的民主主義思想和人道主義思想。而他所謂的“復(fù)雜而又原始的情緒”，無非是由于眼看他所同情的善良而無辜的周沖、四鳳等人，在那樣的社會(huì)里，卻偏偏遭到這樣殘酷的命運(yùn)，而產(chǎn)生的一種強(qiáng)烈的憤懣之情罷了。這種憤懣之情，當(dāng)然并不是僅僅由于目擊了蘩漪、周沖這類人的不合理的遭遇而來，這是生活在當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)里的曹禺的心頭所早已積壓著的一種情緒。又因?yàn)樗安粦T于在思想上用工夫”，沒有認(rèn)真去追究過這罪惡的根源究竟來自哪里，而且在他當(dāng)時(shí)的思想水平下，恐怕也不見得能完全搞清楚這個(gè)問題，因而他的這種憤懣之情，就顯得是無法排解甚至簡直是不可言喻的了；他就只能稱之為“一種復(fù)雜而又原始的情緒了”。殷國明這是一個(gè)很好的創(chuàng)作心理學(xué)分析例證。應(yīng)該說，任何一部好的作品都不可能是觀念化和概念化的產(chǎn)物，用所謂“先進(jìn)的世界觀”是不能創(chuàng)造出如此感人的藝術(shù)作品的。這在日后的創(chuàng)作實(shí)踐中得到了印證。不過，曹禺在《日出?跋》中的那段話確實(shí)也有點(diǎn)含混。錢谷融先生至于《日出?跋》中的那段話，雖然似乎是說明了《雷雨》全劇的動(dòng)力，都是來自“雷雨”所象征的那種力量，或者說都是“命運(yùn)”———我們就姑且把那種力量稱做“命運(yùn)”———在操縱著一切。但是如果我們仔細(xì)地考察一下作品的實(shí)際情況，就會(huì)看出作品的動(dòng)力，其實(shí)是來自作品本身所提供的沖突，是來自人物之間的相互關(guān)系的———而蘩漪在這里面又扮演著一個(gè)特別重要的角色。這里，一點(diǎn)也不需要有什么沖突以外的、人物相互關(guān)系以外的力量的推動(dòng)。我們能不能指出作品中有哪一點(diǎn)是不合乎生活的邏輯，或者是神秘而不可理解的呢？人物的每一個(gè)行動(dòng)，情節(jié)的每一個(gè)發(fā)展，都有性格和沖突的內(nèi)在的依據(jù)，根本無需乎“雷雨”這位好漢的插手。所以，我覺得，如果說《雷雨》中的極端復(fù)雜而又緊張的沖突所造成的這樣一種不可避免的悲慘的結(jié)局，在客觀上不免有容易使人產(chǎn)生神秘的宿命論思想的消極傾向，這是完全有根據(jù)的，我同意這種說法。但如果說，作者在這個(gè)作品中，就是有意要來表現(xiàn)這種宿命論思想的（哪怕持這種說法的同志也說這并不是主要的），我就總覺得不能毫無懷疑。或者，如果比這走得更遠(yuǎn)，說作者在創(chuàng)作構(gòu)思中，就已預(yù)先把“命運(yùn)”作為全劇的動(dòng)力，讓它來操縱全劇，劇中人的一切活動(dòng)，都在說明著它的存在，顯示著它的不可抗拒的威力，那我就更加期期以為不可。不管這樣的說法可以從作者自己的話中找到怎樣有利的論據(jù)。殷國明從您的文章中，我總感覺到一種力量在抗?fàn)?，這就是反對一種觀念性的“手”插手于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評，盡管它有一種不可抗拒的威力。您還是在堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作中的“人”的因素，認(rèn)為只有從具體的人物關(guān)系和性格出發(fā)，才能獲得評價(jià)和理解作品藝術(shù)魅力的鑰匙。如何理解《雷雨》中的人物性格和語言特色？殷國明您的《〈雷雨〉人物談》從開始就顯得太溫情脈脈了，并沒有顯示出愛憎分明的階級感情。比如您對周樸園，雖然一再揭露他的冷酷、專橫和虛偽的本質(zhì)，但是還是承認(rèn)了他有人性的一面。對于這一點(diǎn)，陳思和先生在1988年的文章（可見香港《大公報(bào)》，1988年11月21日、22日，《春風(fēng)化雨———錢谷融教授印象》）專門談到：“在當(dāng)時(shí)，現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域中極左路線已占統(tǒng)治地位，庸俗的‘階級論'取代了‘資產(chǎn)階級人性論'。就連曹禺本人，還重新修改了自己三十年代的舊作《雷雨》，把周樸園家庭沖突改變成階級斗爭。錢谷融先生就在這樣形勢下，在《文學(xué)評論》上發(fā)表了論周樸園、蘩漪的文章，努力分析人物的復(fù)雜心理活動(dòng)，以抗衡庸俗階級論對美好人性、人情的粗暴踐踏。比如，當(dāng)論述周樸園對侍萍的感情中是否有真實(shí)性時(shí)，他直率地指出：‘我們說周樸園是虛偽的，乃是因?yàn)檎麄€(gè)地來看他時(shí)，歸根結(jié)底地來說，他只能是虛偽的。但這并不等于完全否認(rèn)周樸園具有任何真正的感情，也決不排斥周樸園對待侍萍可以有某種程度的真正的懷念。'他從心理學(xué)的角度進(jìn)一步論證了他的觀點(diǎn)：‘一個(gè)人對已經(jīng)失去的東西，總是特別覺得可貴，特別感到戀念的。尤其是他做了一件傷天害理的事……總不能毫無內(nèi)疚'。這種小心翼翼的解說在今天來看似無甚稀奇，但在極左路線猖獗的年代里，能為人性做這樣的辯護(hù)實(shí)在是需要極大的勇氣。為此，他又一次地受到了批判。”我覺得這段話說得很好。錢谷融先生我一向認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)和尊重個(gè)性。而個(gè)性，則總是比較復(fù)雜的，總是充滿著各種各樣的矛盾，而且還常常是蓋有各種各樣的涂飾物的。吝嗇漢可以慷慨于一時(shí)，殺人不眨眼的人有時(shí)也會(huì)大發(fā)善心。因?yàn)榱邌轁h的一時(shí)的慷慨，就不承認(rèn)他是吝嗇漢；因?yàn)闅埍┑娜说呐及l(fā)的善心，就說他并不殘暴，當(dāng)然是不對的。但如果以為吝嗇漢有的只是吝嗇，殘暴的人任何時(shí)候都是殘暴的，也是一種簡單化的看法。在一個(gè)人的身上，可能有某一種品質(zhì)是比較突出的，但這一種品質(zhì)并不能夠完全決定這個(gè)人的性格。處在復(fù)雜的階級斗爭環(huán)境中的人，特別是處在社會(huì)關(guān)系高度復(fù)雜化了的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人，他們的個(gè)性總是比較復(fù)雜的。個(gè)性的復(fù)雜性并不否定或削弱個(gè)性的階級性，而恰恰是更生動(dòng)、更豐富地體現(xiàn)了他的階級性，更充分、更深刻地揭示了他的階級性。如果我們不估計(jì)到個(gè)性的這種復(fù)雜性，不去具體地觀察研究這種復(fù)雜性，那么，我們對他的階級本質(zhì)即使也可能有正確的了解，但這種了解必然是抽象的而不是具體的，是膚淺的而不是深刻的。因?yàn)檫@種了解，只是搬用了一個(gè)無可爭辯的現(xiàn)成結(jié)論的結(jié)果，而并非自己實(shí)地觀察的結(jié)果。這樣塑造出來的人物也必然是概念化的，缺乏生命活力的，也就不可能打動(dòng)人。殷國明這也是您的《〈雷雨〉人物談》具有久長魅力的原因之一。因?yàn)槟鹬貏≈械拿恳粋€(gè)人的個(gè)性生命，能夠結(jié)合具體的藝術(shù)環(huán)境、氣氛和沖突，從人物的口吻、聲氣、態(tài)度和細(xì)微的行為動(dòng)作中捕捉和揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)一般人難以發(fā)現(xiàn)的心理動(dòng)機(jī)和意向，使他們的個(gè)性生命有了更完全的體現(xiàn)。但是，您寫了周樸園、蘩漪、周萍、周沖之后，為什么突然停止了其他幾個(gè)人物的寫作，而去研究曹禺戲劇的語言藝術(shù)了呢？錢谷融先生這個(gè)問題我不能確切地回答你。當(dāng)然，談?wù)Z言是比談作品的主題、思想和人物更純粹一些，可能更少一些政治色彩，但是，這并不是我當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)向語言的主要原因。因?yàn)槲掖_實(shí)太喜歡曹禺劇本中的語言了，每次讀曹禺先生的劇本，總有一種既親切而又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動(dòng)的語言，常常很巧妙地把我?guī)нM(jìn)一個(gè)藝術(shù)的世界，給予我無限的喜悅。殷國明那么先生是很看重藝術(shù)中語言因素的了？錢谷融先生是。我常常想：在人類所有的創(chuàng)造物中，語言恐怕要算是最神奇的一種了。它捉不住，摸不著，什么也不是，然而卻能幻化為一切。正像俄羅斯民族的一句諺語所說，語言“不是蜜，卻可以粘住一切東西”。特別是到了語言藝術(shù)家的手里，語言的作用，更是奇妙到不可思議。它簡直可以被用來建造起整個(gè)的世界來，而且可以建造得比我們的現(xiàn)實(shí)世界更加光怪陸離，更加驚心動(dòng)魄。在《我怎樣學(xué)習(xí)寫作》中，高爾基說，當(dāng)他第一次讀到福洛培爾的《素樸的心》時(shí)，完全被這本小說所驚愕住了。他當(dāng)時(shí)很不容易了解：為什么這些樸素的而且是他所聽?wèi)T了的話，被一位作家放到一個(gè)廚娘的“毫無趣味”的小說里面去，就會(huì)這樣地激動(dòng)了他的心？他以為“這里面一定隱藏著一種玄秘的魔術(shù)”，于是他就“好多次機(jī)械地、并且像野蠻人一樣地把書頁放在太陽光里面照著看一看，想從字里行間找到這個(gè)魔術(shù)的謎?！鳖愃频捏@奇感，我們每一個(gè)人恐怕也都程度不同地經(jīng)驗(yàn)過，當(dāng)我讀著曹禺同志的作品時(shí)，就不能不為他的語言的魔力所魅惑住。殷國明這么說，作為一個(gè)文學(xué)家來說，首先就得懂得并且善于發(fā)揮語言的這種魔力。錢谷融先生是這樣的。尤其對一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)家來說，語言是一塊試金石。因?yàn)檎Z言盡管可以有這樣大的魔力，要能充分駕馭它，得心應(yīng)手地運(yùn)用它，卻實(shí)在不是件容易的事。我們就常常苦于找不到恰當(dāng)?shù)恼Z句來表達(dá)我們的思想感情。不但我們是如此，就是一些語言藝術(shù)家也常常為此而苦惱。有一位詩人就曾發(fā)出過這樣的悲嘆：“在世界上沒有一種痛苦是比語言的痛苦更強(qiáng)烈的了?！钡业铝_也抱怨著：“沒有語言的幫助，你幾乎什么都記不住，而要準(zhǔn)確地表達(dá)出我們感覺到的東西，語言幾乎永遠(yuǎn)不夠使。”我國唐代詩人劉禹錫也慨嘆著：“常恨言語淺，不如人意深。”在古今中外的許多大作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談中，諸如此類的說法，多到舉不勝舉。正因?yàn)檎Z言是這樣的難于駕馭，杰出的語言藝術(shù)家才格外值得我們崇敬。殷國明但是我們一向?qū)λ囆g(shù)語言重視不夠，總是把它擺在一個(gè)從屬的地位，排在藝術(shù)分析的最后面，而且分析起來也沒有多少話好說，無非是準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)之類，差不多已形成了一個(gè)套路。所以很少人能夠就語言藝術(shù)寫出大塊、精彩的文章。錢谷融先生語言是一種取之不盡的藝術(shù)資源，具有豐富多樣的內(nèi)涵，而在語言藝術(shù)的各個(gè)門類里，各自存在著特殊的語言結(jié)構(gòu)法則；為了追求語言的完美，詩人、小說家、劇作家，都各有他們具體的困難需要克服。但一般說來，劇作家面前的困難似乎要更多一些。這是因?yàn)椋骸皠”疽竺總€(gè)劇中人物用自己的語言和行動(dòng)來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者揭示?！本褪钦f，“劇中人物之被創(chuàng)造出來，僅僅是依靠他們的臺詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言?！彼愿郀柣靼椎刂赋觯骸皠”荆ū瘎『拖矂。┦亲铍y運(yùn)用的一種文學(xué)形式”。這從下面這個(gè)簡單的事實(shí)里也可以得到證明：在任何一個(gè)民族里，優(yōu)秀的劇作家，總要比優(yōu)秀的詩人、優(yōu)秀的小說家來得少些，而一些兼具詩人或小說家身份的劇作家，則也往往是先成為詩人或小說家，而后才成為劇作家的。殷國明您是說劇作家必須具備更高超的理解和駕馭語言的能力？錢谷融先生沒錯(cuò)。劇本是為演出、為被搬上舞臺而寫，它要求把已經(jīng)發(fā)生過的事，當(dāng)作正在發(fā)生的事，通過演員———也就是劇中人———的活動(dòng)，具體地在舞臺上，在觀眾的眼面前展現(xiàn)出來。劇中人既是各種各樣的，他們的語言就也應(yīng)該是各種各樣的。劇作家應(yīng)該根據(jù)劇中人的性別、年齡的不同，出身、教養(yǎng)的不同，以及他們具體的生活經(jīng)歷、思想性格的不同，而賦予他們的語言以各種不同的特色。決不能讓各種不同的人都刻板地說著同一種干巴巴的毫無個(gè)性色彩的語言。同時(shí)，這些人既然湊到一塊來了，就不能各說各的話，像井水不犯河水地互不干擾；他們不是為了和平共處，而是為了斗爭才由劇作者把他們招集攏來的。那就應(yīng)該讓他們發(fā)生沖突———性格的沖突，讓他們進(jìn)行搏斗———意志的搏斗。在他們的對話中，應(yīng)該或者直接而明顯地、或者間接而隱秘地體現(xiàn)出這種沖突、搏斗的情況，應(yīng)該充滿著動(dòng)作性。殷國明這是一種活性因素，能夠使舞臺真正充滿生機(jī)和活力。錢谷融先生也只有當(dāng)劇中人的對話中是充滿著沖突和搏斗，充滿著動(dòng)作性的時(shí)候，才能夠吸引住觀眾的興趣和注意，觀眾才肯在劇場中坐上兩三個(gè)鐘點(diǎn)而不想中途退出。再有，觀眾坐在劇場中看戲，不同于在自己家里看小說。小說有幾行一時(shí)看不懂，可以重新看過；遇到不認(rèn)識的字眼，不熟悉的名詞術(shù)語，還可以向工具書請教。在劇場里就沒有這樣的自由，一句臺詞一經(jīng)說出以后，就再也追不回來；而且前一句剛了，后一句接著就到，既不能要求演員重說一遍，也不容你有從容思索的余閑。因此在臺詞中，就切忌出現(xiàn)抽象的議論、冗長的語句和冷僻的字眼，它應(yīng)該干凈利落，決不能拖泥帶水?？偫ㄆ饋碚f，劇本中的語言必須是既富有個(gè)性色彩，而又充滿著動(dòng)作性，能把沖突一步步地推向前進(jìn)的；而且還需要力求精煉生動(dòng)，使演員容易說，觀眾容易懂。如何欣賞《雷雨》的“動(dòng)作性”？殷國明關(guān)于戲劇的動(dòng)作性，我一直僅僅理解為語言之外的因素，所以我曾抱怨過中國的現(xiàn)代戲劇的毛病是話語太多，運(yùn)作太少，往往適于閱讀而不適用于舞臺。這種情景甚至也表現(xiàn)在小說中，有些小說中的對話實(shí)在太長了，一個(gè)人一次講話可以很長很長，有點(diǎn)像布道者的演說。錢谷融先生當(dāng)然，在小說中也有對話，而且我們對小說中的對話也同樣要求它們既能表現(xiàn)人物的個(gè)性，又能推動(dòng)事件的發(fā)展；至于精煉生動(dòng)，那更是文學(xué)語言的一般要求，不但對話需要如此，就是敘述的語言，也應(yīng)該是如此的。然而，在小說中，作者主要是通過自己的敘述和描繪來刻畫人物、反映現(xiàn)實(shí)的，對話只居于次要的、從屬的地位，離開了作者的敘述和描繪，人物的對話便會(huì)失去它的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，我們便不容易察覺包含在對話中的人物的隱秘的動(dòng)機(jī)。劇本卻除了極少量的舞臺指示以外，全部是由人物的對話組成的，一切都必須通過人物的對話表現(xiàn)出來，作者沒有插嘴的余地。所以，一個(gè)小說家而不善于寫對話，他仍舊有可能成為一個(gè)好的小說家；如果一個(gè)從事于劇本創(chuàng)作的人而只能寫出一些拙劣的對話，那就什么都完了，他根本不能成為一個(gè)劇作家。殷國明而且，劇本中的對話是受到很大限制的，在時(shí)間和空間方面都有嚴(yán)格的規(guī)定性，但是它們又不能僅僅表現(xiàn)當(dāng)下即時(shí)的內(nèi)容，還必須突破時(shí)空的限制，從當(dāng)下中表達(dá)或暗示過去和將來的關(guān)系，從外在的話語中透露出內(nèi)在的信息。但是，這是否對一個(gè)劇作家來說就足夠了呢？錢谷融先生不，還有詩意。劇作家如果不是寫詩劇，他當(dāng)然可以不受詩的格律的束縛。但他的臺詞卻仍必須具有詩意，———一種真正的、內(nèi)在的詩意，而不是虛假的、表面的詩意。這種詩意是由于最集中地展現(xiàn)了生活中的矛盾沖突，最深刻地揭示了處在斗爭中的人們的意志、情緒和愿望而來的，決不是僅僅依靠一些華麗的詞藻，鏗鏘的音調(diào)所能達(dá)到的。它需要一種真正的詩的才能。正是在這樣的意義上，別林斯基才把戲劇類的詩稱為“最高一類的詩”，稱為“藝術(shù)的冠冕”的。所以，一個(gè)真正的劇作家，他應(yīng)該同時(shí)也是一個(gè)真正的詩人；而一個(gè)不是詩人的劇作家，正如約翰?霍華德?勞遜所說，就只能算是半個(gè)劇作家。殷國明我明白了，你是說在戲劇作品中，對語言的要求特別嚴(yán)，劇作家所面臨的困難也特別多，不能戰(zhàn)勝這些困難，滿足這些要求，劇作家是難望有所成就的。錢谷融先生但真正的才能是任何限制都束縛不住，任何困難也阻遏不了的。在真正的才能面前，一切限制、困難，都成了促使它進(jìn)一步成長發(fā)展的有利因素，都只是為它提供了充分展示自己身手的大好機(jī)會(huì)。戲劇的苛刻的限制，戲劇的特殊的困難，對于曹禺來說，就是如此。在他的創(chuàng)作過程中，曹禺不但巧妙地戰(zhàn)勝了這些限制，頑強(qiáng)地克服了這些困難，他并且使它們反過來成了他自己的馴服的工具，從而加強(qiáng)了他的作品的藝術(shù)效果。我們上面所說的對于戲劇語言的要求，在曹禺的作品中，全都很好地實(shí)現(xiàn)了，全都得到了滿足。他所寫下的臺詞，都是既有鮮明的動(dòng)作性，又有濃厚的抒情性，而且是充分個(gè)性化了的；同時(shí)又十分的精煉含蓄，意蘊(yùn)深厚，充滿詩的意味。真正做到了戲劇的因素與詩的因素的統(tǒng)一，使他的劇作得以躋于最上乘的戲劇文學(xué)之列。殷國明如果說戲劇的才能是一種特殊的藝術(shù)才能，那么從這里是否可以生發(fā)出對戲劇才能的基本理解呢？錢谷融先生我想是可以的。戲劇的才能的一個(gè)最最基本的特征，就在于善于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的戲劇性，善于把生活現(xiàn)象戲劇化。體現(xiàn)在語言上，就是要使對話具有動(dòng)作性，———要從對話中來表現(xiàn)矛盾沖突，推動(dòng)事件發(fā)展，同時(shí)并揭示出人物的性格。曹禺的戲劇語言的一個(gè)最突出的優(yōu)點(diǎn)，就在于對話的鮮明的動(dòng)作性。他所寫下的對話，總能夠緊緊抓住我們的注意力，使我們的心臟伴隨著劇情發(fā)展的節(jié)奏而一起跳動(dòng)。因?yàn)樗膶υ?，都是人物與事件、性格與沖突的統(tǒng)一，都是既能表現(xiàn)人物的性格，又能推動(dòng)事件的發(fā)展，而且是通過人物性格的沖突來推動(dòng)事件的發(fā)展，在事件的發(fā)展中來揭示人物的性格的。讀著曹禺的劇本，我們的心頭，總離不開緊張與激動(dòng)，總很難有平靜的時(shí)候。原因就在于他的對話，都是從行動(dòng)著的人物的嘴里說出來的；都是貫串著強(qiáng)烈的動(dòng)作性的。殷國明這種動(dòng)作性，實(shí)際上不僅是人物內(nèi)在沖突的強(qiáng)烈反應(yīng)，而且緊扣著他們的生活境遇及其發(fā)展變化。錢谷融先生他們應(yīng)該是行動(dòng)著的。這些人物之所以說出這些話來，都是基于行動(dòng)的需要，斗爭的需要。他們是為了應(yīng)付他們所面臨的迫切的情勢，———或者為了進(jìn)攻，或者為了防御，才說出這些話來的。所以在這些對話中，就充分反映出了這些人物在他們所面臨的矛盾沖突中進(jìn)行斗爭的緊張情況；就富有吸引人們的注意、扣動(dòng)人們的心弦的魅力。殷國明我記得您專門分析過《北京人》中的一場戲，是曾家一家子為愫方的婚事而向愫方“征詢意見”的那一場。這是一種獨(dú)特的“細(xì)讀”方式，您是透語言之形跡，道人物內(nèi)在之奧妙，不能不令人嘆服。錢谷融先生令人嘆服的是曹禺先生的戲劇才能。試看這一場戲?qū)懙耐耆羌胰碎g的談敘，而所談的又是婚嫁的喜事，可是這里面卻是危機(jī)四伏，緊張萬分。而通過這一短短的場面，諸如曾皓的自私，思懿的狠毒，愫方的忠厚軟弱，江泰的心直口快，以及曾皓與思懿之間的勾心斗角，文清與愫方之間的同病相憐，無不躍然紙上，歷歷如在目前，這是多么難得啊。作者運(yùn)用語言的能力，實(shí)在不能不令人嘆服。特別值得稱道的是，這些語言盡管是那么的意味深長，既含蓄又鋒利，既委婉而又尖刻，然而，它們卻仿佛都是由人物脫口而出地說出來的，一點(diǎn)看不出作者的斧鑿痕跡。而作者之所以能做到這一點(diǎn)，就是由于他深刻理解人物所處的實(shí)際情勢，能夠緊緊扣住人物所面臨的矛盾沖突的緣故。殷國明您的這番分析改變了我一些想法，過去我總是把戲劇的動(dòng)作與語言分開來看的，素不知它們是聯(lián)在一起的。而好的劇作家絕不會(huì)使它們相互對立和游離，而是使它們相互生發(fā)和伸展的，但是您又說過，使對話具有動(dòng)作性，這是戲劇才能最最基本的特征———您用了兩個(gè)“最”。這又意味著什么呢？錢谷融先生那就意味著，這種才能應(yīng)該是所有能夠被稱為戲劇家的人，都多少具備的；不過，僅僅如此，還不足以顯示出一般的戲劇家與杰出的戲劇家之間的區(qū)別來，尤其不能顯示出這一位戲劇家與其他的戲劇家之間的區(qū)別來。那么，一般的戲劇家與杰出的戲劇家之間的差別，究竟在哪里呢？是不是可以這樣說：杰出的戲劇家不但要善于把生活現(xiàn)象戲劇化，善于寫出富有動(dòng)作性的臺詞，而且要進(jìn)一步能夠使他的臺詞充滿詩的意味，能夠把他的作品提高到詩的境界。這樣的戲劇家，古往今來，為數(shù)就不能說是很多了。而在這為數(shù)不多的劇作家的行列里，我以為曹禺應(yīng)該是可以占一席之地的。曹禺的劇作，數(shù)量雖不多，卻都有很高的思想藝術(shù)水平。尤其難得的是，他的劇作都洋溢著濃厚的詩意，都像詩篇一樣的完整和諧。他的臺詞的動(dòng)作性，也不同于那些僅僅依附于事件的進(jìn)展上的表面的動(dòng)作性，而是建立在性格與沖突的統(tǒng)一的基礎(chǔ)上、有深刻的內(nèi)在依據(jù)的。（我們上面舉的例子就充分證明了這一點(diǎn)。）這就使他與一般的劇作家區(qū)別開來而與杰出的劇作家比肩而立了。為什么說曹禺是“杰出的劇作家？殷國明這里的“杰出的劇作家”是在世界范圍內(nèi)而言的嗎？錢谷融先生當(dāng)然。藝術(shù)原本就是沒有中外古今之分的。而在過去的杰出的劇作家之中，最最吸引我、最最惹我喜愛的有兩個(gè)人，一個(gè)是莎士比亞，另一個(gè)則是契訶夫。雖然，說來也奇怪，這兩個(gè)人的風(fēng)格是這樣的不同，他們的作品無論在內(nèi)容上、形式上，幾乎都有著難以渡越的距離。然而同樣奇怪的是，曹禺的作品在風(fēng)格上，卻與這兩位有著顯著差別的大師，都有許多很相接近的地方。要為曹禺的作品找尋精神上的近親，人們是很有理由提出莎士比亞和契訶夫兩個(gè)來的。也許這也可以部分地說明我之所以也很喜歡曹禺的緣故吧。當(dāng)然，某些方面的接近，總歸掩蓋不住總的方面的差異。曹禺的作品的風(fēng)格，還是與他們的很不相同的，他自有他區(qū)別于這兩個(gè)人的他個(gè)人的特色。而曹禺的作品的魅力，也主要不在于他接近于莎士比亞或契訶夫的地方，而正是在于與他們不同的地方，正是在于曹禺之所以為曹禺。殷國明看來即使在批評界空氣很沉悶、很壓抑的情況下，您也沒有放低自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，依然以一種世界性的眼光來評價(jià)藝術(shù)作品。而所謂世界性的眼光也就是一流藝術(shù)家和藝術(shù)作品所賜予的。錢谷融先生正像莎士比亞和契訶夫的劇作，都是最好的戲劇、又是最高的詩一樣，曹禺的劇作同樣也可以說是最高的、戲劇類的詩。然而在總的風(fēng)格上，這三個(gè)人又是各不相同的。莎士比亞是鮮艷而奔放的；契訶夫是樸素而深沉的；曹禺則是清麗而含蓄的。他的清麗的一面，使他與莎士比亞接近；而使他接近于契訶夫的，則是他的含蓄的一面。莎士比亞長于譜聲，他的劇作很像樂曲，如管弦齊奏，八音協(xié)作，而嘹亮悅耳，自然和諧。契訶夫善于設(shè)色，他的劇作有如水墨丹青，但見煙云繚繞，氣象蓊郁，而山幽林深，慨寄無窮。曹禺則以人物刻畫為其擅長，他的劇作仿佛精塑浮雕，無不輪廓分明，神情宛然，宜嗔宜笑，呼之欲出。莎士比亞的戲劇，最最吸引我們的是它的明朗的音調(diào)和鮮麗的色彩；契訶夫的則是其幽遠(yuǎn)的情調(diào)和深邃的意境；而曹禺則以其緊張的戲劇場面、活生生的處于斗爭中的現(xiàn)實(shí)人物，而緊緊地攫住了我們的心靈。殷國明這是一種非常精彩的比較文學(xué)研究，而您最大的特點(diǎn)，是在整體把握藝術(shù)家的美學(xué)風(fēng)貌基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)和突出不同藝術(shù)家的獨(dú)特性來。這也就意味著站在同一階梯上的藝術(shù)家，主要是以他們自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)和風(fēng)采而贏得自己地位的。錢谷融先生這在這三位杰出的劇作家的創(chuàng)作中表現(xiàn)得格外顯明。即以臺詞的動(dòng)作性來說，三個(gè)人也有顯著的不同。莎士比亞的臺詞中，充滿了華麗的辭藻和生動(dòng)的比喻，音響悅耳，光彩耀眼，簡直使人窮于應(yīng)接。其中雖然也有著明顯的動(dòng)作性，雖然也是圍繞著一個(gè)共同目標(biāo)（戲劇沖突）而向前推進(jìn)著的；但它是四處奔突、閃爍不定，跳躍式地、沖擊式地前進(jìn)的；它與戲劇沖突間的關(guān)系，也是若即若離、忽近忽遠(yuǎn)的。殷國明所以莎士比亞的臺詞可以用來朗誦，具有很強(qiáng)的感染力。錢谷融先生是的，但是契訶夫的臺詞，雖然也有著很強(qiáng)烈的動(dòng)作性，但這種動(dòng)作性，粗粗一看是不明顯的、不易察覺的。因?yàn)樗娜宋锏囊庵?，似乎并沒有為共同的事件所牽引住，他們有時(shí)似乎只是在各說各的話，只有當(dāng)我們注意到了人物對待當(dāng)前環(huán)境的不同態(tài)度，對待他們周圍同一的情調(diào)、氣氛的不同反應(yīng)的時(shí)候，也就是說，只有當(dāng)我們注意到了他們的人生觀、社會(huì)觀的不同，注意到了他們的心情、氣質(zhì)的不同的時(shí)候，我們才發(fā)現(xiàn)到?jīng)_突的存在，動(dòng)作性的存在。它的沖突，它的動(dòng)作性，原來是表現(xiàn)在人物的內(nèi)心的伏流上，表現(xiàn)在光影的明暗、色澤的濃淡上的；因而是隱潛的，是比較深藏的。殷國明那么曹禺臺詞的特色呢？錢谷融先生曹禺的臺詞的動(dòng)作性，卻是既鮮明而又強(qiáng)烈。他的人物都有明確而執(zhí)著的自覺意志，而且相互之間有著一個(gè)共同的焦點(diǎn)，他們大家都在圍繞著這個(gè)焦點(diǎn)而進(jìn)行斗爭。因此，他們的對話與戲劇沖突扣得很緊，它的動(dòng)作性不但是明顯的，而且是緊張的。所以，曹禺的劇作，是最符合于黑格爾、勃呂納諦耶等人的戲劇概念的，他的劇作的一個(gè)最大的特色，就是矛盾沖突的尖銳、緊張；體現(xiàn)在對話上，則是動(dòng)作性的鮮明與強(qiáng)烈。殷國明那么臺詞的動(dòng)作性和抒情性的關(guān)系又是如何呢？是否二者有同一性呢？錢谷融先生真正富于動(dòng)作性的臺詞，必然同時(shí)也是富于抒情性的。因?yàn)?，只有從真正的戲劇沖突的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，發(fā)自人物內(nèi)心深處，能夠揭示人物潛藏的情欲和意向的臺詞，才是真正富于動(dòng)作性的。那種靠用人物的大喊大叫來表現(xiàn)一種虛假的沖突的臺詞，那種脫離了人物的性格，缺乏人物性格上的內(nèi)在依據(jù)的臺詞，嚴(yán)格說來，是說不上有動(dòng)作性的。在曹禺的作品中，他的臺詞的強(qiáng)烈的動(dòng)作性，是與他的臺詞的濃厚的抒情性結(jié)合在一起的。譬如就《北京人》和《日出》中的幾段臺詞來說，那里的每一個(gè)人都處在尖銳的矛盾沖突中，都在為自己的利益而進(jìn)行著緊張的斗爭。曾皓、思懿、潘月亭、李石清等人，都想用自己的語言去壓倒對方，爭取優(yōu)勢，去損傷對方的自尊感，觸痛對方心靈中的脆弱的部分，而他們的語言也的確起到了這樣的作用，產(chǎn)生了這樣的效果，有著鮮明的動(dòng)作性。但同時(shí)，這些語言也充分顯示了他們自己的心情、處境，泄露了他們自己內(nèi)心的秘密和隱私，把他們自己的精神面貌和道德品質(zhì)清楚地展現(xiàn)了出來。所以，它們又是有濃厚的抒情性的。殷國明您這里所說的抒情性顯然比一般抒情詩所表達(dá)的要寬泛得多，它在戲劇中又意味著什么呢？錢谷融先生不能說是寬泛，而應(yīng)該是獨(dú)特，是由一種內(nèi)在韻律和節(jié)奏的抒情性，使人們用整個(gè)心靈去感受劇中的人物。所以，曹禺寫的是戲劇，戲劇作品雖是應(yīng)該貫串著濃厚的抒情性，卻畢竟不同于抒情詩。抒情詩，只消停留在詩人自己身上，它只是詩人在吐露著自己的心曲，訴說著自己的歡喜和悲哀，不需管外界的回響。而戲劇，卻需要有動(dòng)作，需要能展開沖突，需要有對手之間的思想感情上的交流。比如在《家》的一場戲中，只有瑞玨覺新兩個(gè)人，盡管都只是在作著靈魂的獨(dú)語，內(nèi)心的低訴，除了輕微的嘆息，誰也沒有聽到對方的聲音，誰也不知道另一個(gè)人在想些什么；然而，這里卻仍舊存在著戲劇性的沖突，他們心情跳動(dòng)的節(jié)奏，是互為起伏，交相應(yīng)答的。在他們各自的抒情獨(dú)白中，仍貫串著明顯的相互間的對應(yīng)動(dòng)作。殷國明我記得那是覺新與瑞玨的新婚之夜，里里外外的人們都是熱熱鬧鬧，歡歡喜喜，偏偏這一對新婚夫婦卻是冷冷清清、落落寞寞的；彼此都感到自己是多么的孤獨(dú)，多么的凄涼。新郎站在窗邊，望著月光和湖水，滿心想著的是另一個(gè)女子———他的梅表妹。新娘坐在床沿，耳中傳來湖濱寂寞而低切的杜鵑的呼喚。她在等待著新郎的第一句話。然而她聽到的卻只是一聲深沉的、飽含酸辛的嘆息。啊，這是多么難堪的靜寂，多么折磨人的靜寂！這樣的場面，即使他們不開口，我們也仿佛聽到了他們的靈魂的低訴，內(nèi)心的顫栗。而如果開出口來，那么從靈魂的最深處，從內(nèi)心的最隱秘的角落發(fā)出來的，充滿感情的語言，就必然要轉(zhuǎn)化為詩句。錢谷融先生正是這種抒情性很濃厚的臺詞使我們能夠看出，盡管他們每一個(gè)人都只是在心里轉(zhuǎn)著念頭，但這些念頭，卻都是為另一個(gè)人而起，都與另一個(gè)人有關(guān)。而且這兩個(gè)人的念頭之間，又是息息相通、隱隱交織，互相扭結(jié)著向前推進(jìn)的。經(jīng)過了多少次的躊躇、猶疑和感情上的波折，這兩個(gè)人終于漸漸地接近了。如何理解《雷雨》中臺詞的抒情性？其特點(diǎn)是什么？殷國明您是說，正是這種抒情性的臺詞，打開了戲劇中人物的心靈世界？錢谷融先生是這樣的。我們的作者讓他們用抒情的語言，向我們打開了他們的心靈的窗戶，使我們親眼看到了他們內(nèi)心的起伏變化的過程，盡管他們未交一言，未通一問，我們卻知道他們早已是“心有靈犀一點(diǎn)通”了。殷國明實(shí)際上，詩的本真就是在這“心有靈犀一點(diǎn)通”上，也就是說的，能夠用語言最準(zhǔn)確、最有力地傳達(dá)出人們的某種心境，尤其是某種難以言傳的心理狀態(tài)。如果是這樣，雖然是用散文，用日常口語說出來的，也是真正的詩。錢谷融先生更難得可貴的是，曹禺筆下的臺詞里面不但有著只有詩句才能容納得下的濃厚的感情成分，就連它的音調(diào)和節(jié)奏，聽起來也像詩句一樣的圓潤、有韻味。所以我說，曹禺本質(zhì)上是一個(gè)詩人，他的劇作都有濃郁的詩意，都可以說是詩，而且是最高意義上的詩。不但《家》里覺新和瑞玨的獨(dú)白是詩，不但《北京人》中洋溢著纏綿而淡遠(yuǎn)的詩意，就是一切其他的劇本，其他的對話，都有深刻的抒情詩的意味。而這種詩的意味，是從他的敏銳而深刻的藝術(shù)感受能力中，從他善于深入人物的靈魂，善于用藝術(shù)的語言揭開人物內(nèi)心奧秘的能力中來的。殷國明中西美學(xué)都以詩學(xué)為根本，我想是很有道理的。尤其是戲劇，一直是在詩學(xué)范圍內(nèi)進(jìn)行探討的，都特別注意人類感情的表現(xiàn)和探索，因?yàn)闅v史上杰出的戲劇創(chuàng)作無不具有濃郁的詩意的，比如您所提到的莎士比亞、契訶夫的作品。錢谷融先生也許，最使我們感覺到曹禺同莎士比亞和契訶夫相接近的地方，就在他的臺詞的這種濃厚的抒情性上，就在他的劇作的這種深刻的詩的意味上了。讀著《家》里覺新和瑞玨在洞房中說的大段詩白，我們不禁要驚呼：“這簡直是莎士比亞！”而他的《北京人》，也很自然地會(huì)使我們想起契訶夫的《櫻桃園》來。但其實(shí)，如我們上面所說，曹禺與莎士比亞、曹禺與契訶夫，還是很不同的。這不同，不但表現(xiàn)在總的風(fēng)格上，表現(xiàn)在臺詞的動(dòng)作性上，而且也從臺詞的抒情性上表現(xiàn)出來。殷國明這如何理解呢？錢谷融先生莎士比亞是一個(gè)才情橫溢的詩人，他寫戲有時(shí)就像在寫詩。他的臺詞，簡直是辭藻的海洋，比喻的森林，使你目眩神迷，應(yīng)接不暇。而且他是不知道節(jié)制的，他一任著他的熱情與想象的驅(qū)使，不斷地使他的人物（不管是什么樣的人物）從嘴里滔滔不絕地迸發(fā)出美麗的詩句來，仿佛他的這些人物也都是像他一樣的才情富溢的人似的。泰納曾說：莎士比亞有一種感應(yīng)的天才，他知道怎樣忘卻自己而全神貫注到他所設(shè)想的對象身上去。然而實(shí)際上，對象在他不過是一些可以借以顯示他的詩才的憑借罷了，他其實(shí)一刻也沒有忘記過自己，離開過自己。殷國明可以不可以說莎士比亞是個(gè)主觀性很強(qiáng)的詩人呢？我覺得在他的臺詞中，包含著一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲，你如果朗讀他的臺詞，就會(huì)情不自禁地走動(dòng)起來，表演起來，仿佛有一種力量在調(diào)動(dòng)你的聲調(diào)和手腳。錢谷融先生因?yàn)槲覀儚乃娜宋锷砩希偪梢钥吹剿约旱挠白?。?dāng)他的人物在抒發(fā)他們的感情時(shí)，不管是歡喜還是悲哀，快樂還是憂傷，猜疑還是嫉妒，希望還是失望，一切全都是那么強(qiáng)烈，那么趨于極端；仿佛他的人物都是一些帶著某種程度的狂熱的人。他們的體溫似乎要比我們的高好幾度，而這幾度高出的體溫，其實(shí)是屬于莎士比亞本人的，是莎士比亞感染給他們，是莎士比亞把它灌輸?shù)剿麄兩砩先サ摹Ｋ?，他的這些抒情味很濃的臺詞，其實(shí)是不完全切合他的人物所處的規(guī)定情境的；同他的人物所面臨的矛盾沖突有時(shí)是有些游離的。殷國明是的。朗讀他的臺詞，有時(shí)候會(huì)感到已經(jīng)脫離了當(dāng)時(shí)的劇情，進(jìn)入了一種自言自語、忘乎所以的情景。好像是突然走神了，得靠其他人物的出場把你從某種“自我表演”中驚醒，重新喚回到劇情之中。但是這也是很能打動(dòng)人的。錢谷融先生在這種地方，莎士比亞主要是以他的瑰奇的想象和富麗的文采，來吸引我們、打動(dòng)我們的。這時(shí)，他的詩的才能，不是融和在他的戲劇的才能之內(nèi)，而是突出于戲劇的才能之外，他的浪漫主義的詩人的身份，就蓋過了他的現(xiàn)實(shí)主義的戲劇家的身份了。殷國明您說得非常對，莎士比亞在中國人的心目中，是一個(gè)帶有羅曼蒂克意味的偶像，所以一般人反而對他的一些歷史劇印象不深。錢谷融先生曹禺的詩的才能，卻始終是融和在他的戲劇的才能之內(nèi)的。他的臺詞的抒情性，從不脫離臺詞的動(dòng)作性，而且根本就是從他的臺詞的動(dòng)作性中派生出來的。曹禺才真是如泰納所說，具有忘卻自己而全神貫注到對象身上去的才能的人。他能十分真切而具體地感受到他的對象所感受到的一切。他在寫作時(shí)，仿佛整個(gè)地進(jìn)入了他的人物所處的環(huán)境、氣氛之中，有著和他的人物所有的一樣的完整的、現(xiàn)實(shí)的感覺。他所寫的臺詞，都是切合人物的處境和心情的；他決不讓他的人物說一句他們所不可能說、或是并不想說的話。而且，他的分寸感是那樣的敏銳，他決不肯為了追求臺詞的機(jī)智、動(dòng)人，為了追求表面的戲劇效果而使他的人物的語言夸張失度，以致破壞了真實(shí)感。殷國明這是非常難得的。從他的臺詞中我們可以體味到人物內(nèi)在心理的運(yùn)動(dòng)，所以朗讀他的臺詞就不能像莎士比亞那樣手舞足蹈，你得沉下心來，用心來揣摸、體會(huì)和回味它們的意蘊(yùn)。錢谷融先生因?yàn)樗呐_詞的抒情性，就是從深入人物的心靈，細(xì)致而委曲地傳達(dá)出人物在當(dāng)前的矛盾沖突中的所思所感而來的；它總滲透著人物的鮮明的目的、意向，決不停留在單純的鋪陳感情、描繪感情上。所以他的臺詞的抒情性，總是與他的臺詞的動(dòng)作性結(jié)合在一起、統(tǒng)一而不可分拆的。殷國明這一點(diǎn)我原本感覺不深，但是經(jīng)過您的具體分析之后才真切地體會(huì)到。真讓人難以置信，曹禺寫《雷雨》時(shí)僅二十出頭，但是對人的心理活動(dòng)有如此深刻的洞察和把握；尤其是人在特殊情景中微妙、曲折的心理意向，是很難捉摸的。這倒讓我想起了《紅樓夢》只有曹雪芹對人物的曲曲彎彎的心理有如此細(xì)微的洞察。而曹禺與契訶夫的區(qū)別又在哪里呢？錢谷融先生就他們表現(xiàn)在臺詞的抒情性一方面的特點(diǎn)來說，曹禺與契訶夫確有許多很相接近的地方。譬如，契訶夫也決不讓他的人物毫無節(jié)制地去當(dāng)眾鋪陳他的感情、描繪他的感情；他的人物也都是比較含蓄的，傾向于自我克制的；他的臺詞的抒情性，也主要是由于作者有著和他的人物一樣的對于他們周圍現(xiàn)實(shí)的完整而具體的感覺，由于作者深入了他的人物的心靈，委曲入微地傳達(dá)出了人的內(nèi)心感覺而來的。這些都是兩個(gè)人比較接近的地方。殷國明這也許和他們的舞臺觀念有關(guān)，對莎士比亞來說，舞臺并不專屬于特定的人物和劇情，所以劇作者隨時(shí)有可能插進(jìn)來表演另外的東西，但是在曹禺和契訶夫筆下，舞臺可就嚴(yán)密多了，它規(guī)定了一個(gè)特定的場景，而任何臺詞都要和這個(gè)場景相吻合的。錢谷融先生但是，如果聯(lián)系到臺詞的抒情性與動(dòng)作性之間的相互關(guān)系來看，兩個(gè)人就顯出不同來了。契訶夫的臺詞的抒情性和它的動(dòng)作性之間，當(dāng)然也是結(jié)合得很好的。但對比起來，顯得更鮮明、更突出、更惹人注目的則是它的抒情性。它的動(dòng)作性就要輕淡得多、朦朧很多；它仿佛只是滲透、交織在抒情性之中的一種配色似的；它是透過抒情性而表現(xiàn)出來的，是從屬于、統(tǒng)一于抒情性的。曹禺的臺詞卻恰恰相反，是動(dòng)作性蓋過了抒情性，他的臺詞的抒情性，是通過他的臺詞的動(dòng)作性而表現(xiàn)出來的，它是從屬于、統(tǒng)一于動(dòng)作性的。所以，總的看來，契訶夫的劇作的詩意要更加深厚一些，更加濃重一些。不過，他的詩意是那樣的含蓄、蘊(yùn)藉，似乎更近于畫中有詩的詩意；而曹禺的劇作的詩意，卻是流動(dòng)的，活潑的，是更加接近于戲劇類的詩的本色的。殷國明也許這是因?yàn)椴茇畱騽≈械呐_詞總是緊扣著戲劇沖突進(jìn)行的，這就使它的動(dòng)作性和抒情性有了一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。錢谷融先生是的。這種臺詞的鮮明的動(dòng)作性，給曹禺的劇作帶來一種生動(dòng)緊張的氣勢，能緊緊地扣住讀者和觀眾的心弦；臺詞的濃厚的抒情性，又使得曹禺的劇作具有深長雋永的情味，使讀者和觀眾徘徊縈思，久久不能去懷。殷國明但是，這是不是曹禺劇作中的對話的全部特色呢？從您的《〈雷雨〉人物談》中，我總能感覺到更具體的東西……錢谷融先生當(dāng)然不是。因?yàn)樗^動(dòng)作性和抒情性不是抽象的、空洞的，必須有所附麗。我上面說過，曹禺劇作中的對話都是從行動(dòng)著的人物的嘴里說出來的；它是為人物所處的客觀情勢所規(guī)定，又服從著人物的主觀意圖，始終跟人物的積極的意向和愿望、跟人物所追求的貫串的目的緊密地聯(lián)系在一起的。這樣，就決定了他的對話必然是既有動(dòng)作性，又有抒情性，同時(shí)又是充分個(gè)性化了的。殷國明在戲劇語言中，這三者是緊密聯(lián)系在一起的，是不是？錢谷融先生當(dāng)然，這原本是渾然一體而難以割裂的。但是戲劇臺詞的個(gè)性化自有其難度，是對藝術(shù)家綜合素質(zhì)的一種考驗(yàn)。因?yàn)槿宋锏恼Z言，透露出他的特殊的生活經(jīng)驗(yàn)、教養(yǎng)和心理，每個(gè)人都各以他自己所特有的方式來講話，我們從人物的獨(dú)特的語言中，就可以推知這個(gè)人的性格形成的社會(huì)歷史背景。所以，作家們都非常重視人物語言個(gè)性化的工作，都竭力想為他的人物找到適合于他們的個(gè)性的獨(dú)特的說話方式———獨(dú)特的語匯，獨(dú)特的語句結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的語調(diào)節(jié)奏，等等。也只有在把握住了人物的獨(dú)特的說話方式以后，作家才有可能借助于對話而創(chuàng)造出鮮明生動(dòng)的人物形象來。殷國明但是這一點(diǎn)也適用于小說家。特別是一些現(xiàn)實(shí)主義大師非常注重這一點(diǎn)，他們筆下人物的話語就是性格化了的，往往使我們能夠“先聞其聲就知其人”。錢谷融先生但是這對于劇作家來說，更具有特別的意義，因?yàn)樗麄儾豢赡芟裥≌f家一樣具有表現(xiàn)人物性格的多種方式，他們除了通過對話來塑造人物以外，沒有其他的路可走，因此，人物語言的個(gè)性化，對于劇作家來說，就更是一件頭等重要的事。奧斯特洛夫斯基就曾這樣說過：“我們認(rèn)為，塑造典型的第一個(gè)必要的藝術(shù)條件便是忠實(shí)地給出典型人物的傳達(dá)方式，就是說，他的語言甚至口語的癖性?！辈茇畡∽髦械娜宋镏阅茱@得那樣的鮮明生動(dòng)，在很大的程度上，就是由于他的每一個(gè)人物的語言，都是有著與眾不同的個(gè)人特色的緣故。不過，應(yīng)該指出的是，曹禺的人物語言的個(gè)性化，并不僅僅是由于他把握住了人物的獨(dú)特的語匯，獨(dú)特的語句結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的語調(diào)節(jié)奏等語言癖性而來，更主要的乃是由于他能時(shí)時(shí)扣緊戲劇沖突，對人物所處的規(guī)定情境以及他們的內(nèi)心動(dòng)態(tài)，有著十分深刻而真切的體會(huì)的緣故。臺詞的強(qiáng)烈的動(dòng)作性，使曹禺的劇作生動(dòng)緊張，扣人心弦；臺詞的濃厚的抒情性，使曹禺的劇作情味雋永，發(fā)人深思；而臺詞的鮮明的個(gè)性化，又使曹禺劇作中的人物，顯得那樣的具體、真切，仿佛就是在紙面上也可以觸摸得到似的，給他的劇作帶來了無限的藝術(shù)的魅力。殷國明我發(fā)現(xiàn)先生不僅僅是談藝術(shù)語言問題了，而是在語言之中，或者說是透過語言揭示了藝術(shù)的諸多秘密。這使我更感到過去對藝術(shù)語言的忽視和無知。怪不得西方文論家后來都提出要回到文本和重視語言，也是因?yàn)檫^去太注重形而上的因素，而恰恰忽視了實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)存在要素了。7.如何理解曹禺在話劇藝術(shù)方面的貢獻(xiàn)？殷國明曹禺當(dāng)年寫《雷雨》時(shí)，還是翩翩一青年。我見過他早年一張照片，很有風(fēng)度。您跟曹禺先生過去有過交往嗎？錢谷融先生很少直接交往。記得1996年底，我去北京出席中國作協(xié)第四屆理事會(huì)的最后一次會(huì)議，到京的第二天就聽說曹禺先生逝世了，心不禁一沉。雖然早就知道他臥病多時(shí)，很難有康復(fù)的希望，但對于這樣一位才華蓋世，為中國的話劇事業(yè)建立了不朽功勛的藝術(shù)巨星的隕落，還是不能不深深感到悲痛。我雖然算不上曹禺先生的學(xué)生，卻曾經(jīng)聽過他的課。1942年我從中央大學(xué)畢業(yè)，正在附近的一所中學(xué)里擔(dān)任國文教員。我的老師、中央大學(xué)國文系主任告訴我，他已請了曹禺先生來教戲劇，我如有空可以去聽課?？上б?yàn)楫?dāng)時(shí)中學(xué)國文課鐘點(diǎn)多，還當(dāng)了班主任，實(shí)在抽不出時(shí)間，我只去聽了一二次，但已給我留下了十分深刻的印象。那時(shí)曹禺才三十出頭，雙目炯炯有神。他講的內(nèi)容我已記不真切，只記得他引用到莎劇中的臺詞時(shí)，常能用原文背誦如流；抑揚(yáng)頓挫，聲情并茂。學(xué)生都深深地為他所吸引，傾倒不已。我因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，不能繼續(xù)聽下去，感到非常遺憾。殷國明這很有意思。二十年后，您比三十多歲大不了多少，西裝革履，風(fēng)度翩翩，在課堂上聲情并茂地講曹禺的《雷雨》，同樣吸引了很多學(xué)生，當(dāng)時(shí)您眼前是否浮現(xiàn)出曹禺當(dāng)年的情景呢？錢谷融先生這很難說，這可是兩種不同的情景，我講課時(shí)可沒有曹禺那般瀟灑。不過，在聽他講課以前，我已見過曹禺一次了。但那一次他是演員，正在舞臺上演出。不記得那是1938年還是1939年了，他和宋之的合作寫了《黑字二十八》（原名《全民總動(dòng)員》）一劇，并且親自登臺飾劇中的一位資本家侯先生，我是特地從沙坪壩（中大所在地）趕到重慶去看此劇的。記得劇中的黑字二十八一角是由趙丹扮演的，白楊則飾侯先生的女兒，一位交際花。我看曹禺演戲，還不止這一次，后來在1943年，也是在重慶，還看過他演《安魂曲》，他就扮演劇中的主角莫扎特，女主角艾洛霞則由張瑞芳扮演。那是一次十分成功的演出，曹禺作為一個(gè)演員的才能，得到了淋漓盡致的出色表現(xiàn)。殷國明曹禺原來也是一個(gè)出色的演員，這肯定對他日后寫些出場介紹，則的確是寫得非常出色的。往往著墨不多而人物的精神盡出。他用的不是貼標(biāo)簽式的為人物做鑒定的辦法，而是用的形象塑造的辦法。他似乎是把將要通過戲劇對話的形式表現(xiàn)出來的東西，先就在文學(xué)特寫的形式中把它完成了。作為一個(gè)真正的藝術(shù)家，曹禺總是形象地把握現(xiàn)實(shí)的，他對現(xiàn)實(shí)的理解和主張，也總是以形象的形式出現(xiàn)在他的作品中的。出場介紹也不例外。所以，這里決沒有會(huì)不會(huì)限制導(dǎo)演、演員對人物性格的發(fā)掘和創(chuàng)造的問題，相反的，只會(huì)提供他們以更豐富的素材，更便于他們對人物性格的揣摸體會(huì)，更有利于他們進(jìn)行再創(chuàng)造的活動(dòng)了。曹禺的戲?qū)懙煤?，能夠常演不衰的原因也在于此，他不僅是編劇，而且是演員，是導(dǎo)演，所以對于舞臺指示，對于如何把握人物性格才有如此精彩的提示。我想，這對于一般想演好曹禺劇作的導(dǎo)演和演員是很有幫助的。對了，除此之外，還有舞臺布景和陳設(shè)，他也是很重視的。錢谷融先生沒錯(cuò)。劇本通常不需要費(fèi)太多筆墨描寫環(huán)境，只需標(biāo)明故事發(fā)生的地點(diǎn)，如果事件是在室內(nèi)進(jìn)行的，頂多再簡單地說明一下室內(nèi)的陳設(shè)布置就行。在曹禺先生的劇作中，特別是在《北京人》和《家》中，卻常常有大段大段的環(huán)境描寫。這些描寫，對于劇本來說，也似乎完全是多余的、不必要的。其實(shí)不然，因?yàn)檫@些描寫，不但清晰地勾勒出了人物活動(dòng)的環(huán)境，而且還十分生動(dòng)逼真地渲染出了一種和故事的進(jìn)展、人物的精神狀態(tài)息息相通的情調(diào)氣氛。通過這些描寫，我們一下子就進(jìn)入了人物活動(dòng)的世界，對劇中將要發(fā)生的一切，預(yù)先就在我們的內(nèi)心準(zhǔn)備好一種迎接它們的適宜的情緒節(jié)奏。這樣，就使我們更能感受這個(gè)劇作的妙處，更能領(lǐng)會(huì)這個(gè)劇作的思想意義。對于讀者能產(chǎn)生這樣的效果，對于導(dǎo)演和演員難道就會(huì)沒有幫助嗎？毫無疑問，這些描寫也一定會(huì)使導(dǎo)演和演員能夠更加具體地看清人物活動(dòng)的背景，更加深入地把握人物行動(dòng)的內(nèi)心依據(jù)，而有助于演出質(zhì)量的進(jìn)一步的提高。殷國明還有，曹禺為幫助演員掌握人物說話時(shí)的動(dòng)作和語調(diào)而寫的一些舞臺提示，也極為出色。正如您所講過的，它們和人物的臺詞不可分割的，本身就是臺詞的延伸，臺詞的一部分。因?yàn)槿绻麤]有這些提示，就很難領(lǐng)會(huì)和把握人物臺詞的含義和情味。我想這對于演出是更加具體和直接的領(lǐng)導(dǎo)。也許我有偏見，總覺得中國戲劇演員的表演才能不低，但是往往缺乏對人物內(nèi)在情態(tài)和品質(zhì)的理解和把握，寫劇本的人多一點(diǎn)這方面的提示是必要的，特別是有深度的劇作。錢谷融先生曹禺先生的這些出場介紹、環(huán)境描寫和舞臺指示，也像他的臺詞一樣，使我們感到最最突出的一點(diǎn)，就是作者的內(nèi)心視象的鮮明。仿佛他所寫到的這一切，真的栩栩如生地在他眼前矗立著似的，所以他才能那樣逼真地用文字把它們描畫下來，又讓它們同樣清晰地在我們的眼前再現(xiàn)出來。曹禺十分強(qiáng)調(diào)劇作家要有對生活的“真感受”，要對他所寫的東西“真知道”，這確是非常正確，非常重要的。一個(gè)劇作家，只有在對他所要?jiǎng)?chuàng)造的人物有了生活實(shí)感以后，才能引起創(chuàng)作過程中所不可缺少的內(nèi)心的熱力和內(nèi)在的沸騰，才能把人物寫活。在生活中，我們說的是我們在自己周圍確實(shí)見到或在心里見到的東西，是我們真正感到、真正想到的東西，是確乎存在于現(xiàn)實(shí)中的東西；我們是在這些東西的影響下說話。而劇本中的人物所說的話，卻是出于劇作者的虛構(gòu)，是從劇作者的創(chuàng)造性的想象中產(chǎn)生出來的。殷國明我想，這里的“真感受”和“真知識”不但是指對劇本中人物的理解，還有在具體演出中的體驗(yàn)。換句話說，曹禺寫劇本之所以與眾不同，還在于他不僅在“寫”，而且也是在“演”———至少在心理體驗(yàn)方面是這樣的。錢谷融先生你說得好，但是這二者“寫”和“演”在曹禺創(chuàng)作中是統(tǒng)一的過程。劇作者一定要在想象中真的看到了他的人物所處的現(xiàn)實(shí)情境，一定要知道了人物的情欲、意向和心理狀態(tài)以后，才寫得出真實(shí)有力的、確是人物自己所要說的話來。劇作家對于生活的觀察愈敏銳，對人物的理解愈深刻，在生活中，在人物身上所看到、所攝取到的東西愈多，他的內(nèi)心視象就愈鮮明，在他的語言中就能包括更多生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，更富于潛臺詞，而他也才更能寫出真實(shí)、生動(dòng)的人物形象來。曹禺劇作中的語言之所以能這樣的鮮明生動(dòng)，這樣的富于魅力，就是跟他對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)的感受和豐富的體驗(yàn)分不開的。殷國明這確實(shí)是非常難得的。尤其對中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展來說，還沒有人能夠像曹禺那樣具有獨(dú)創(chuàng)性。能夠把話劇創(chuàng)作提升到一種成熟和成功的境界。錢谷融先生的確如此。從歷史上看，我國傳統(tǒng)的戲曲，一直是跟歌舞結(jié)合在一起的，脫離歌舞而?？繉υ拋砜坍嬓愿?、表現(xiàn)沖突、反映現(xiàn)實(shí)斗爭的話劇，是本世紀(jì)初才從國外移植進(jìn)來的，所以它在我國還是一種后起的、比較年輕的藝術(shù)形式。幾十年來，特別是新中國成立以來，我國的話劇事業(yè)有了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的、深受廣大人民群眾歡迎的劇本。我們把Drama譯做“話劇”，也許是為了要突出它的區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲的歌舞性的緣故，但也不免因此產(chǎn)生了一些誤解。殷國明話劇話劇，顧名思義，有人就理解為說話之劇了。錢谷融先生是啊，在歐洲，Drama—詞原意指的是“動(dòng)作”（在舞臺上的動(dòng)作），戲劇總是應(yīng)該以動(dòng)作為主的。稱做“話劇”，就不免使一些人以為只要寫上一些對話就可以構(gòu)成一個(gè)劇本了，因此我們的有些劇本，常常流于空洞乏味的議論和一般性的敘述介紹，而缺乏戲劇應(yīng)有的動(dòng)作性，這恐怕是與這種誤解有關(guān)的。8.關(guān)于曹禺的創(chuàng)作道路殷國明后來您什么時(shí)期再見到曹禺的？錢谷融先生過了很長時(shí)間。此后，在全國解放以前，我還見過曹禺一次。1946年他同老舍一同應(yīng)邀去美國講學(xué)，回來以后曾寫過一個(gè)電影劇本《艷陽天》，1948年由上海文華影業(yè)公司開拍，因?yàn)槲娜A沒有攝影棚，借用了昆侖公司的攝影棚。我當(dāng)時(shí)正在交通大學(xué)任國文教員，班上一個(gè)學(xué)生是昆侖公司制片主任孟君謀先生的兒子（我已忘了他叫什么名字，后來一直沒有同他聯(lián)系，也不知他現(xiàn)在在哪里），他請我去觀看。該片的導(dǎo)演由曹禺自己擔(dān)任，演員有石揮等人，當(dāng)時(shí)看到的正是石揮的一個(gè)鏡頭。我雖然兩次看過曹禺的演出，還曾聽過他的課，但因他并不認(rèn)識我，所以也就沒有和他打招呼。真正和他見面相識，那是1979年第四次文代大會(huì)時(shí)的事了。殷國明這次見面應(yīng)該是很有意義的，因?yàn)榇蠹叶冀?jīng)歷了幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨。錢谷融先生是啊。記得那次是由劇協(xié)的陳剛同志陪同我一起到曹禺家中去拜訪他的。三十多年未見，他顯然老多了。人有些發(fā)胖，不過精神還好，聲音也還響亮?？吹轿遥坪鹾芨吲d，說讀過我的文章，很欣賞，并說了許多好話。又熱情地到書房里去找出他的作品簽名送我。那次收到的有《曹禺選集》、《柔蜜歐與幽麗葉》和載有他的新作《王昭君》的1978年11月號《人民文學(xué)》，此外還有一二本別的書，一一鄭重地寫上了我的名字。在那次談話中，他還說到他還有幾個(gè)劇本要寫，已經(jīng)醞釀多時(shí)，幾個(gè)人物的形象常在他腦中躍動(dòng)。但自覺精力不行了，思維常常會(huì)中斷。就在我與他談話的幾十分鐘之內(nèi)，就出現(xiàn)過不止一次的中斷現(xiàn)象。看到這種情形，不禁有些凄然，深為他在長達(dá)十年的“文革”中，因身心受到摧殘，使他未能充分發(fā)揮他的才華而感到無限的痛惜與悲憤。殷國明后來呢？我總覺得你們見面肯定有許多話要談，但實(shí)際上并不是這樣的。歲月不同了，而人也不同了。錢谷融先生此外大概還曾見過一二次，時(shí)間已經(jīng)記不確切了，大都是在中國作協(xié)的會(huì)議期間。有一次在國誼賓館（當(dāng)時(shí)還稱國務(wù)院第一招待所）的一個(gè)休息室里，李玉茹夫人還曾削了蘋果給我們吃。另一次可能是作協(xié)理事會(huì)開會(huì)期間，記得那次我曾向他提起，有一年上海一個(gè)劇團(tuán)演出《雷雨》，雖然那時(shí)已經(jīng)是“四人幫”被粉碎以后了，但他們那一套極“左”思想的余風(fēng)流毒，還遠(yuǎn)未肅清。那晚我在市里開會(huì)，回去一進(jìn)家門就聽到電視里正在轉(zhuǎn)播演出實(shí)況，覺得那聲氣口吻聽起來頗不是味道，進(jìn)去看了一下，實(shí)在看不下去，就不再看了。曹禺聽后說：你還能夠不想看就不看，我是人家老早就鄭重其事地跟我打過招呼，說某月某日電視臺將通過衛(wèi)星轉(zhuǎn)播《雷雨》的演出實(shí)況，要我務(wù)必看一下。我就只有耐心看下去了。殷國明不得不看，這是一種怎樣的心境?。″X谷融先生隔了一會(huì)兒，他又輕輕地仿佛自語般慨嘆：“不知道這些老先生為什么都那么‘左'??！”從他這一聲嘆息里，我覺得聽到的不僅是對“這些老先生”的困惑和不解，也包含著一種無奈，一種深切的自嘲和自我反思的心情。大家只要回想一下，解放初他曾親自動(dòng)筆修改過《雷雨》，把一部名作改得簡直令人無法卒讀。作為一個(gè)真正的藝術(shù)家，一個(gè)酷愛美、對美有著十分敏銳和細(xì)膩的感覺的藝術(shù)家，怎么會(huì)做出這種大煞風(fēng)景的事呢？人這樣做了以后，心里頭是不可能不感到極大的痛苦的。然而他畢竟這樣做了，這又是為什么呢？而且，從此以后，他就再也沒有寫出過堪與《雷雨》等早年作品相匹敵的劇本來了。殷國明這可能是將來寫文學(xué)史不可回避的問題。寫還是不寫，對于當(dāng)時(shí)的作家藝術(shù)家來說，已成為一種良心和藝術(shù)意味的選擇，而有時(shí)候，選擇不寫比選擇寫更難。因?yàn)椤安粚憽币彩且环N“寫”的方式，不過是用自己的沉默和生命在“寫作”。曹禺的苦楚就在于他經(jīng)常徘徊于“寫”與“不寫”之間，當(dāng)一些人不能寫就“不寫”的時(shí)候他又寫了，這種“寫”必然是對自我的否定，注定是痛苦的。錢谷融先生這恐怕是多年來一直壓在人們心底的一個(gè)問題。一個(gè)不但使曹禺不能不時(shí)