人可作人,也要作潤滑人試論民間笑話的美學(xué)價值和結(jié)構(gòu)方式

人可作人,也要作潤滑人試論民間笑話的美學(xué)價值和結(jié)構(gòu)方式

流行對話是一個喜劇故事。劉勰在《文心雕龍·諧隱》中說:笑話可以“振危釋憊”,起諷刺和娛樂作用。笑話是我國各族人民非常喜愛的語言藝術(shù)。作為一種喜劇性的藝術(shù)形式,笑話有很大的審美價值,它可以使人得到很好的美威享受,使人憎惡丑,熱愛美;它還可以給其它藝術(shù)形式(如小說、戲劇、曲藝等)的創(chuàng)作提供生動的素材。笑話同作為戲劇的喜劇有共同的美學(xué)特征,它們都具有喜劇與滑稽的特性,屬于同一個美學(xué)范疇。法國古典喜劇大師莫里哀曾經(jīng)這樣談到喜劇:“一本正經(jīng)的教訓(xùn),即使最尖銳,往往不及諷刺有力量:規(guī)勸大多數(shù)人,沒有比描畫他們的過失更見效的了。惡習(xí)變成人人的笑柄,對惡習(xí)就是重大的致命打擊。責(zé)備兩句人容易受下去的;可是人受不了揶揄,人寧可作惡人,而不要作滑稽人。”(一、新柏拉圖美學(xué)觀念中的諷刺藝術(shù)在莫里哀的上述言論中,認為“人寧可作惡人,也不要作滑稽人”。就是說,滑稽人此惡人更令人反威。如此說來,喜劇的主人公——滑稽人就都是反面人物了?就只能是被諷刺的對象了?正是這樣,整個西方美學(xué)的喜劇和滑稽的概念就是如此。從古希臘的亞里斯多德到現(xiàn)代的西方美學(xué)家(包括唯物主義美學(xué)家)盡管在許多問題上存在分歧,但在這個問題上卻是此較一致的。亞里斯多德說:“喜劇總是摹仿比我們今天壞的人,悲劇總是摹仿比我們今天好的人?！薄跋矂∷》碌氖潜纫话闳溯^差的人物。‘較差’并不是通常所說的‘壞’(或‘惡’),而是丑的一種形式?？尚Φ膶ο髮ε匀藷o害,是一種不至引起痛感的丑陋或乖訛?！眮喞锼苟嗟抡J為喜劇人物是“比一般人較差的人物”,滑稽即是“丑的一種形式”,是“丑陋或乖訛”的,如此等等。這樣的人物當(dāng)然只能是諷刺對象,是反面人物。在亞里斯多德的美學(xué)體系中,喜劇與悲劇是對立的。照他看來,悲劇人物是崇高的,只有貴族階級的人物才能成為悲劇的主角,而喜劇人物則是滑稽的,一般是下層的人民,這顯然是一種貴族的偏見,這種喜劇理論的階級局限和時代局限是很明顯的。莫里哀受文藝復(fù)興進步思潮的影響,在喜劇中對僧侶、貴族等上層人物也進行嘲諷,擴大了喜劇的諷刺面,但他仍然認為喜劇人物與滑稽人物是反面人物,在這一點上仍然因襲了傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。后來的美學(xué)家雖對喜劇概念有所發(fā)展,但均未能脫出亞里斯多德的窠臼。十九世紀杰出的唯物主義美學(xué)家、革命民主主義者車爾尼雪夫斯基,是一位具有革命批判鋒芒的學(xué)者,對唯心主義美學(xué)作了猛烈的批判,但在喜劇與滑稽的理論上,他對黑格爾美學(xué)的傳統(tǒng)觀點仍然是肯定的。他說:“我們不能不同意這個關(guān)于滑稽的流行的定義:‘滑稽是形象壓倒觀念’,換句話說,即是:內(nèi)在的空虛和無意義以偽裝有內(nèi)容和現(xiàn)實意義的外表來掩蓋自己?！?當(dāng)然,車爾尼雪夫斯基對傳統(tǒng)觀點也有所匡正,但這種匡正并未改變問題的性質(zhì)。他認為應(yīng)該擴大滑稽的范圍,因為“將滑稽的概念只與崇高的概念相對照,滑稽的概念就過分地被限制了”。因此,他提出了一個更全面的看法:“滑稽地渺小和滑稽地愚蠢或糊涂當(dāng)然是崇高的反面,但是滑稽地畸形和滑稽地丑陋卻是美的反面?！痹谶@里,車爾尼雪夫斯基雖然擴大了滑稽的概念,但是說來說去,仍然認為滑稽是反面的特性,不只是崇高的反面,而且還是美的反面;不僅是渺小的、愚蠢的,而且還是畸形的、丑陋的。“丑乃是滑稽的根源和本質(zhì)”近代英國經(jīng)驗派哲學(xué)家霍布士認為:“笑的情感只是在見到旁人的弱點或自己過去的弱點時,突然想起自己的優(yōu)點所引起的‘突然榮耀感”?；舨际匡@然也是將喜劇和滑稽作為人的弱點這種反面特性的?，F(xiàn)代法國哲學(xué)家柏格森在他所著的專論《笑——論滑稽的意義》一書中說:“我們深信,……滑稽首先表示人對社會的某種不適應(yīng)”革命導(dǎo)師馬克思曾經(jīng)在兩處談到喜劇,在較早期的著作中順便談到悲劇和喜劇,沿用的也是傳統(tǒng)的喜劇概念。馬克思說:“世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇?！币陨详P(guān)于喜劇的觀點在當(dāng)時都是正確的、深刻的。因為古典喜劇確是暴露性的、諷刺性的。在不少喜劇中甚至找不到一個正面人物。果戈里就說《欽差大臣》這出喜劇中的正面人物就是“笑”。顯然,在古典喜劇中,喜劇人物、滑稽人物,確實就是被諷刺的對象,就是有缺點的反面人物,就是行將就木的陳舊生活形式的代表。美學(xué)理論只能以文藝實踐和生活實踐為基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的喜劇理論是有充分的事實根據(jù)的。在民間文學(xué)尚未得到充分發(fā)掘和研究的情況下,產(chǎn)生這些觀點是很自然的。但是,如果對我國民間笑話進行較深刻的研究和探討,就會發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)美學(xué)理論中關(guān)于喜劇與滑稽的概念已經(jīng)不夠用了。在我國民間笑話中,除了大量反面喜劇人物作為諷刺對象之外,還可以看到另一類新的人物形象,這些人物不是反面的喜劇人物,而是相反,是正面的喜劇人物、滑稽人物。這種正面的喜劇人物,不是被嘲笑的對象,而是被贊美的對象。他們機智而勇敢,善于巧妙地進行斗爭并取得勝利,使人痛痛快快地發(fā)出爽朗的笑聲。這類喜劇人物不是丑的,而是美的;不是愚蠢的,而是聰明的;不是糊涂的,而是智慧的;不是渺小的,而是高大的?？傊?不是該否定的反面人物,而是應(yīng)肯定的、正面的喜劇人物,這就同幾千年來從未被懷疑的傳統(tǒng)喜劇概念發(fā)生了尖銳的矛盾,使人感到傳統(tǒng)美學(xué)的喜劇概念是過于偏狹了。古老的鞋子穿在勞動人民的大腳上就顯得非常擠腳了,這是值得很好研究的理論問題。下面我們就來嘗試著分析一下這類正面喜劇人物在民間笑話中的種種表現(xiàn)形式。二、反話的內(nèi)在作用民間笑話中,大量的是“暴露笑話”,其喜劇主人公是被諷刺的對象,是反面人物。這些人物,是符合傳統(tǒng)喜劇概念的。但是民間笑話中,還有一類“斗爭笑話”(在最近出版的一本《中國民間笑話選》中,這種“斗爭笑話”占三分之一)。這種“斗爭笑話”在結(jié)構(gòu)上同“暴露笑話”顯然不同。如果說,在“暴露笑話”中只有一個喜劇人物,即反面喜劇人物,可以叫作“單相笑話”;那么,“斗爭笑話”則常常有兩個主要人物:除了反面喜劇人物之外,還有一個正面喜劇人物,這是一種“雙相笑話”。這“雙相笑話”中,反面的喜劇人物不占主要地位,往往居于劣勢,而占支配地位的,則是正面喜劇人物。“斗爭笑話”的表現(xiàn)方式很多,在喜劇的結(jié)構(gòu)構(gòu)成上,大致有如下幾種:1.正面人物運用歸謬法巧妙地揭破反面人物的丑惡本質(zhì),使人感到荒唐、可笑。不少反面人物和反面現(xiàn)象是人們習(xí)以為常的,在一般情況下,并不引人發(fā)笑,但是,在笑話中,經(jīng)過正面喜劇人物的巧妙斗爭,將矛盾以“歸謬法”推向極端,使之激化而突現(xiàn)其本質(zhì),就往往使人驚奇而大笑。這種形式遠在二千五百多年前在我國即已存在。春秋時代,楚莊王愛馬,一匹馬死了,要以大夫之禮來安葬,引起群臣反對。莊王下令:“有敢以馬諫者,罪至死”。優(yōu)孟聽說后,入殿門仰天大哭。王驚問其故,他說:“用大夫的禮儀葬馬,規(guī)格還不夠高,用國王的禮儀豈不更好,用雕花的美玉做棺材,用堅美的梓木做外槨,讓各國諸侯都來送殯……這才使人們都知道大王真正是賤人而貴馬呀!”如此一說,莊王猛省:“寡人的過錯,竟然到了如此地步嗎?”看來這種幽默的勸諫作用是非常大的,優(yōu)孟在這里使用的就是歸謬法,將矛盾推向極端,就突出了。古代的優(yōu),即是說笑話的人,歸謬法是他們在勸諫時常用的手法。《史記·滑稽列傳》除記載了優(yōu)孟故事外,還記了一個優(yōu)旃諷秦二世漆城的事,也是用的“歸謬法”。這類笑話在各族民間笑話中相當(dāng)多。如維吾爾族阿凡提笑話中的《國王的屬相》、《灑油掃院》、《請口袋喝茶》、《請衣裳吃》,佤族達太的笑話《沙子著火》,壯族佬巧的笑話《是臭地不是龍地》2.正面喜劇人物裝成無能的樣子,說自己不行,實際上是一種反話,是以退為進的巧妙計策,可以稱之為“反話法”。如蒙占族巴拉根昌的笑話《讓王爺下轎》、《智慧囊》,藏族阿古登巴的笑話《懲罰偷牛賊》,納西族阿一旦的笑話《拿魚去》、《木師爺爬糧架》,達斡爾族的《孤兒阿力布》,侗族甫貫的笑話《鬧魚》,河北漢族羅周林的笑話《淘空兒》、山西宋丑子的笑話《搗鬼》等等。在《讓王爺下轎》中,王爺一定要巴拉根昌騙他下轎,不然要受處罰。巴拉根昌說:“不敢,不敢,我怎么能把王爺趕下轎來呢!如果王爺下了轎,我倒有辦法馬上請你上轎?！蓖鯛敳恢怯?決定下轎不再上去,當(dāng)他腳一落地,卻已經(jīng)上了巴拉根昌的圈套,使人感到十分可笑。本來王爺?shù)男袆記]有什么可笑之處,在巴拉根昌巧妙的擺弄之下,中了計,上了當(dāng),這才使人威到可笑,我們笑王爺?shù)挠薮?但更笑巴拉根昌出人意外的巧智。不是巴拉根昌的巧計,就顯不出喜劇性來,也就沒有這個笑話了。這個笑話在許多民族都有流傳,情節(jié)大同小異。在壯族是《哄土司下馬》,正面喜劇人物為佬巧或公頗;在納西族叫《上樓下樓》,正面喜劇人物為阿一旦;在山西忻縣漢族叫《哄縣官》,正面喜劇人物叫“哄煞人”。這類笑話雖然在細節(jié)上各不相同,有的是下轎,有的是下馬,有的是下堂等等,但主題和結(jié)構(gòu)是一致的,都是斗爭笑話。這種斗爭很巧妙,以反話為偽裝使反面人物失去警惕,不知不覺上了圈套。這是一種欲擒先縱的策略,出人意料之外,使人情不自禁地對正面喜劇人物超人的計謀發(fā)出贊美的笑和斗爭勝利的笑。在結(jié)構(gòu)上,正面人物始終是對立雙方的主要方面,掌握著主動權(quán),反面人物完全處在受擺布的地位,正面喜劇人物的言行是構(gòu)成喜劇和滑稽的決定因素。3.機智人物模仿反面人物的行動或語言,以其人之道,還治其人之身,巧妙地揭露或懲罰他們,可稱之為“學(xué)樣法”。這類笑話很多,如維吾爾族阿凡提笑話中的《報復(fù)》、《算雞帳》、《至理名言》、《世界末日》、《兔湯》,哈薩克族和加·納斯爾的笑話《飯的味道和錢的聲音》,彝族羅牧阿智的笑話《世代的規(guī)矩》、《案子斷顛倒了》,藏族阿古登巴的故事《升天的秘密》,哈尼族笑話《糠和馬鹿》,蒙古族巴拉根昌的笑話《精明強悍的隨從》,壯族公天的笑話《找跳蚤》,納西族阿一旦的笑話《公喜?母喜?》以及漢族長工與地主的故事中的《捉虱子》、《真本事》、《魚頭魚尾》、《朱老爺》、《出來怕狗咬哩》、《有初一沒十五》、《福氣好》等等。這種學(xué)樣,其實也是一種歸謬。通過學(xué)樣,進行一定的夸張,使不合理的事物,愈益顯得荒謬可笑。漢族笑話《念佛》說一個老太婆整天念“阿彌陀佛”,兒子不耐煩了,故意不停地叫娘,老太婆答應(yīng)一次,兒子又重復(fù)叫一次,如此再三再四地叫,老太婆發(fā)火了,兒子說:“我不過才叫你四、五聲,你便這樣不高興,那個佛每天被你叫無數(shù)次,難道就不發(fā)火嗎?”在這個故事中,如果只是老太婆念經(jīng),人們并不威到可笑,經(jīng)過兒子學(xué)樣,激化了矛盾,這才使人發(fā)笑,可見這種學(xué)樣的正面喜劇人物,才是造成喜劇性的主要因素。當(dāng)然,學(xué)樣作為一種巧妙的斗爭方式,不僅可以對反面人物進行諷刺和揭露,在民間笑話中,它還常常作為對反面人物進行報復(fù)和懲罰的重要方式。在維吾爾族笑話《報復(fù)》中巴依(財主)把尿當(dāng)油借給阿凡提炸丸子過節(jié),而阿凡提則照此辦理拿干糞當(dāng)藥,把巴依弄得滿嘴是糞,還說這是油炸之后的“油渣”要巴依嘗嘗。又如《至理名言》、《世代的規(guī)矩》等笑話中正面人物通過學(xué)樣都使財主受到了很大損失。在藏族《升天的秘密》中,阿古登巴識破了大喇嘛殘害人命的機關(guān),巧妙地用他自己的法子把大喇嘛這個害人蟲給整死了。這種學(xué)樣法在長工故事中特別多,甚至成了長工傳授斗爭經(jīng)驗的“教本”了。長工們常用此法懲治財主,這種懲治往往同揭露和諷刺結(jié)合在一起,使人得到雙重的快感,真是大快人心,令人不能不笑。從結(jié)構(gòu)上看,正面喜劇人物仍然是笑話喜劇性的決定性條件,他的幽默機智的性格是可愛的,令人贊美的,人們不禁對他發(fā)出衷心的欽佩和贊揚的笑聲。4.正面喜劇人物利用同音詞的歧義,進行合法斗爭,諷刺和懲罰反面人物。這種喜劇結(jié)構(gòu)手法可以叫作“諧音法”。如漢族笑話《太師爺問路》、《論理應(yīng)叫姑姑》、《對對子》、《禿地主》、《牛病》、《“七”與“漆》、徐文長故事《三兩酒》,布依族甲金的笑話《買肉》、《巴獨便》,藏族阿古登巴的故事《九克稅》等等。在藏語中,小麥叫“卓”,一種舞蹈也叫“卓”,阿古登巴沒有糧食交稅,對宗本(縣長)說:“我實在沒有青稞,但有不用斗量的‘卓’,不知行不行?！弊诒鞠?小麥比青稞還好哩,當(dāng)然行了,不用斗量用秤稱也一樣,于是很爽快地答應(yīng)了。到交稅的時候,阿古登巴背上鼓敲著跳著來到宗政府,跳了幾圈卓舞問宗本:“我的‘卓’好不好?”“很好,很好”。這樣,舞蹈就頂了小麥了。徐文長的故事《三兩酒》也是如此。高利貸者要四兩銀子利息,徐文長為窮人講情定為“三兩九”,利用“九”、“酒”同音,到時候讓窮人送去三兩酒當(dāng)利息,頂替了利銀,使高利貸者啼笑皆非。這個笑話純系斗爭笑話,反面人物只是受到愚弄,在故事中沒有什么行動,全靠正面喜劇人物的巧智構(gòu)成喜劇,使人發(fā)出同情與贊美的笑。這種以“諧音法”結(jié)構(gòu)故事的笑話,在古代參軍戲中即有。如唐代參軍戲著名優(yōu)人李可及的故事即是一例。他曾在宮廷演出《三教論衡》,說佛教教主釋迦如來佛“是一婦人”,理由是《金剛經(jīng)》中有“敷坐而坐”的句子,以“敷”諧“夫”,“如非婦人,為何等夫坐然后坐?！庇忠浴独献印分杏小拔嵊写蠡?是吾有身,及吾無身,吾復(fù)何患”之句而說道教的太上老君也是女的,以身體的“身”與身孕的“身”同音相諧,說“若非婦人,如何有身”。又以《論語》中孔子有“沽之哉,沽之哉,吾待賈者也”之句,于是說儒教教主孔丘也是女人,以“賈”諧“嫁”,說:“如非婦人,如何待嫁?”就這樣,李可及把三教神圣的教主都戲稱為“婦人”,真是大膽的褻瀆,盡管如此,唐懿宗聽了還十分贊賞,不但沒處罰他,反而給他封了一個“環(huán)衛(wèi)員外郎”的官職。在這里藝人聯(lián)想巧妙,出人意外,喜劇性很強,使人笑樂不止,被嘲笑的是三尊偶象,他們都沒有什么行動,全靠藝人的諧言妙語,巧妙地利用“諧音法”才構(gòu)成了喜劇,甚至可以說這是正面的單相笑話,它顯然同一般“暴露笑話”作為反面的單相笑話很不一樣。5.正面喜劇人物有意利用語言的歧義構(gòu)成喜劇進行斗爭,可以叫做“曲解法”。如維吾爾阿凡提的笑話《給大阿訇理發(fā)》,因大阿訇理發(fā)從不給錢,阿凡提就想狠狠整他一下。阿凡提給大阿訇剃光頭之后,問他“要眉毛嗎?”他說:“當(dāng)然要”。好,阿凡提把他眉毛刮了下來交給了他。大阿訇氣得沒法說,確實是自己說“要”的呀!阿凡提又問:“要胡子嗎?”這回可學(xué)乖了,大阿訇就回答:“不要不要!”阿凡提又是幾刀把胡子也給刮了下來,并說:“不要就不要吧!”這樣大阿訇的眉毛胡子都被阿凡提剃掉了,整個腦袋成了光溜溜的蛋,于是大罵不止,阿凡提說:“這不都是您吩咐的嗎?要依我,連頭也不愿給你剃呢!”阿凡提就這樣利用語言的歧義進行巧妙的斗爭,使大阿訇大吃其虧而無話可說,都是照他吩咐做的,有什么辦法呢?再說,誰叫你理發(fā)不給錢呢!活該!這種懲治其是大快人心,十分可笑。如果只是說大阿訇理發(fā)下給錢.會使人感到可惡,但并不可笑。可笑的是他的眉毛胡子全給剃光了。整個腦袋成了一個大光蛋。是誰刮的呢?是阿凡提。正面喜劇人物阿凡提,這才是笑話真正的主角。運用曲解法進行斗爭的笑話不少,如藏族《絳拉的故事》,阿古巴登的笑話《一袋煙的功夫》、《砸鍋》、《領(lǐng)土挨揍》,聶局桑布的笑話《賠騾子》、《賣豬肉》,布依族甲金的笑語《打螞蟻》,彝族羅牧阿智的笑話《賣紅豬肉》,漢族長工故事《下刀子》等等。有的故事還將語言中不嚴密的地方加以發(fā)揮,構(gòu)成喜劇,如布依族甲金笑話《買桔子》,侗族卜貫笑話《租牛》,漢族笑話《我睡著也比你清楚》、《劃得著》,山西宋丑子的笑話《住店》等等。財主要甲金去買—百個桔子,要他挑最甜的,不要酸的。甲金上街買了一百個又大又紅的桔子,見人們正在地里干活,就拿出桔子來請大家吃,說只要每個桔子留下一半就行。回去之后,財主見桔子都是半個半個的,火了,甲金說:“你不是要我選最甜的不要酸的嗎?眼又看不出酸甜來,只好一個個嘗了再買,害得我上街嘗到下街,下街嘗到上街,嘗了一天,好不容易才嘗出這一百個來。”甲金在這里把“甜”和“嘗”加以引申,證明全是照財主的吩咐辦的,使他受到損失而無可奈何。藏族阿古登巴的笑話《領(lǐng)主挨揍》,壯族老登的笑話《打官》,布依族甲全的笑話《打蚊子》,等等,都是借口拍打蚊子或牛虻等昆蟲而打上層人物一個大巴掌的笑話?！芭摹迸c“打”只是動機不同,對象不同,動作本身則是相同的。正面喜劇人物利用此二字的歧義,構(gòu)成了一個喜劇場面——卑賤者打了高貴者一個耳光,懲罰了有權(quán)勢的惡人,這是大快人心的事,十分可笑。這也是一種主動斗爭的笑話,而且也使用了事先安排好的一種巧計,因為牛虻或蚊子是事先打爛了放在手掌里的。6.正面喜劇人物利用反面人物貪財、迷信、驕橫自大等等特點,設(shè)巧計愚弄他們進行斗爭,構(gòu)成喜劇故事,可稱為“巧計法”。利用反面人物貪財?shù)娜觞c進行巧計斗爭的,如維吾爾族阿凡提的笑話《鍋生兒》、《種金子》,哈薩克族阿力塔·庫沙的笑話《種頭驢》,苗族反江山的笑話《反江山和守備老爺》、《反江山和同知老爺》,侗族卜貫的笑話《腌酸肉》,佤族達太的笑話《土官戴帽》,漢族長工故事《金馬駒與火龍衣》等等。藏族登巴俄勇的笑話中也有《銅鍋生兒》的故事,情節(jié)同阿凡提故事《鍋生兒》差不多,都是先給財主一點甜頭,說大鍋生了個小鍋,財主有福。貪財?shù)呢斨饕詾橛杏退蓳?又借個大金鍋給他,結(jié)果登巴俄勇將金鍋砸碎分給窮人,然后對財主說“鍋死了”,是啊,“凡是會生兒子的東西都是要死的呀”,銅鍋能生兒子怎么不會死呢?財主傻眼了,只好自認倒霉。這鍋生兒子的巧計,完全是正面喜劇人物出的點子,是構(gòu)成笑話喜劇性的決定因素。如果沒有正面喜劇人物這個巧計,也就沒有這個笑話了。類似的笑話有錫伯族的《巴吐、地主和章恩》,哈薩克族《和加,納斯爾和可汗》等等,在這類笑話中,正面喜劇人物以石子或搟面杖等物,放在衣袋或袖口內(nèi),故意搖晃擺弄,使法官或可汗在審官司時,誤以為要給他銀子或銀棒而秉公判了財主的罪,最后當(dāng)法官要喜劇人物拿出銀子時,卻見到了石頭或木棒,問他為什么要搖晃?則說“如果你不秉公判案,我就砸爛你的腦袋”。漢族笑話中也有《一袋石子》的笑話,說的是一老漢因兒子不供養(yǎng)自己而使用了這種巧計。在這些故事中,正面喜劇人物的巧計及其勝利,是構(gòu)成喜劇的主要因素。利用反面人物的迷信,設(shè)巧計進行斗爭的笑話也不少。如蒙古族巴拉根昌的笑話《老佛迷拜師傅》,納西族阿一旦的笑話《木家敗》,藏族阿古登巴的笑話《鞭打國王》,登巴俄勇的笑話《殺神牛》以及《木且苦苦的故事》,維吾爾族阿凡提的笑話《胡大的吩咐》,錫伯族笑話《財迷精》、《帕爾塔魂》,瑤族卜合的笑話《神仙煙筒》、《自滾鍋》、《治禾》等等,在這些故事中正面喜劇人物都能巧妙地設(shè)計,使迷信的財主、頭人、國王受到懲罰,他們的勝利使人笑樂。共中瑤族卜合的故事治的是財主岳丈,有些類似某種呆女婿故事了,在那些故事中“呆女婿”其實是很聰明的。利用反面人物愚蠢自大的特點進行巧計斗爭的有藏族寓言笑話《兔子報仇》,布依族甲金的笑話《扛樹》等等。蒙古族巴拉根昌的故事《斗閻王》中,巴拉根昌設(shè)計使派來抓自己的牛頭馬面、禿鬼、瞎鬼、鉆縫鬼、猴鬼等等鬼怪一個個吃盡了苦頭,最后把陰間最高統(tǒng)治者閻王爺也給整死了,這是多么令人高興,又是多么出人意外,在驚奇之中,你怎能不笑呢!在巧計型的這類笑話.中,正面喜劇人物顯然是笑話的主體。7.正面喜劇人物以出人意外的詼諧語言進行斗爭,造成喜劇效果,這種喜劇構(gòu)成方式可叫“巧語法”。在我國古代即有,如南宋時,金人入侵,以敲棒擊人腦而斃,滑稽藝人說:“若要勝金人,須一件件相敵乃可。如金有粘罕,我有韓少保;金有柳葉槍,我有鳳凰刀;金有鑿子箭,我有也有些笑語以幽默的妙語,進行內(nèi)部諷刺,如阿凡提的笑話《剃頭》、《什么聲音最好聽》、《慚愧》、《毒藥》等等。阿凡提去理發(fā),理發(fā)師在他頭上剃破了好幾處,都用小棉球給敷上。阿凡提從鏡子里見到頭上的棉花,說:“啊呀,你真是好手藝!你瞧,我這半邊頭你都種上棉花了,得啦,那半邊讓我自己去種胡痲吧!”這種妙語生動可笑,很幽默,是笑話構(gòu)成的主要因素。如無此妙語,只是說理發(fā)師手藝不好,是不成其為笑話的。此外,還有以詼諧的問答來造成喜劇效果的,如有人問阿凡提:“新月亮出來時老月亮哪兒去了?”阿凡提說:“胡大把它切碎做成星星啦!”又有人問阿凡提:“我吞下了一個活老鼠,你看怎么辦?”阿凡提說:“好辦,再吞個活貓下去嘛!”在這些詼諧的笑話中,問答雙方結(jié)構(gòu)精巧,問題很荒唐也很奇妙,而回答則很幽默,而且更奇妙。如果只是荒唐的問題,還構(gòu)不成喜劇性,只有有了阿凡提機智巧妙的回答,才使人發(fā)笑,構(gòu)成喜劇性。同樣,在《搬家》中,賊娃子把阿凡提家的東西差不多都拿走了,這還構(gòu)成不了喜劇性。阿凡提也提著東西跟在后面,并且說:“好些日子了,都因為缺驢少馬的,沒搬成家,這回借大伙兒的光,可搬成家啦!”這就引人發(fā)笑了,這笑話可笑就可笑在阿凡提這段詼諧的妙語。正面戲劇性人物—結(jié)語以上我們分析了斗爭笑話的幾種喜劇結(jié)構(gòu)方式。雖各有自己的特點,但也有一個共同的特點,這就是它們都是雙相笑話。笑話中的喜劇人物不只一個,往往一正一反,正面喜劇人物居于主要的地位,是主動的、起