中國美學(xué)摹仿論的存在性反思

中國美學(xué)摹仿論的存在性反思

“模仿”一詞來自古希臘，后來成為西方文學(xué)理論的基礎(chǔ)和主流。鑒于這一理論在西方文學(xué)思想中的重要地位,人們自然會期望在其他歷史悠久的文學(xué)傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)某種與之相對應(yīng)的理論觀念。那么中國文學(xué)傳統(tǒng)是否存在“摹仿論”呢?對于這一命題,當(dāng)前學(xué)術(shù)界的共識基本上是持否定態(tài)度的。中國文學(xué)與比較文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者普遍認(rèn)為:“摹仿”理論的內(nèi)涵在中國文學(xué)中并非完全缺失,然而中國文學(xué)思想?yún)s并不存在一種關(guān)于摹仿的系統(tǒng)理論。比如在首部向西方介紹中國文學(xué)思想的專著《中國文學(xué)理論》中,劉若愚就將中國傳統(tǒng)文學(xué)思想分為六大類:形上論、決定論、表現(xiàn)論、技巧論、審美論以及實用論,但他并不認(rèn)為在中國文學(xué)傳統(tǒng)中存在摹仿論這一理論類型。劉若愚為什么這樣認(rèn)為呢?在他看來,就“二者均在終極意義上指向‘宇宙’”這一文學(xué)本體論而言,中國的“形上理論”與西方的摹仿論之間似乎存在著某種共通之處。然而,西方傳統(tǒng)中的“宇宙”概念擁有三重內(nèi)涵:自然界、人類社會以及超驗世界;而中國“形上理論”中的“宇宙”概念卻僅僅在其中最后一重含義上與前者存有某種依稀的契合。而且即便是在這種不甚明確的“契合”當(dāng)中,劉若愚還是從中指出了一些細(xì)微的差別:首先,在西方形而上學(xué)傳統(tǒng)中,“超驗理念”(TranscendentalIdea)被認(rèn)為存在于物質(zhì)世界之外的超驗世界以及藝術(shù)家的心靈世界之中;而在中國的“形上理論”看來,具有與柏拉圖的“理式”(Idea)概念之于西方思想之地位的“道”則被認(rèn)為存在于宇宙的萬事萬物之中。此外,中國的“形上理論”與西方的摹仿論之間另一個更為重要的差別在于各自對于宇宙、作者以及文學(xué)作品之間關(guān)系的理解。具體來說,“形上理論”沒有對作者在作品創(chuàng)作過程中對自然界、人類社會抑或超驗理念的摹仿過程進(jìn)行揭示;而“在西方的摹仿理論中,詩人要么像亞里士多德主義和新古典主義所構(gòu)想的那樣表達(dá)了對于自然界或人類社會的有意識的摹仿;要么就像柏拉圖在《伊安篇》中所描述的那樣由于神性附體而在無意間吐露了神諭。而在中國的‘形上理論’中,詩人被認(rèn)為既非有意識地摹仿自然,亦非以純粹無意識的方式來對‘道’進(jìn)行反映”?？偟膩砜?劉若愚雖然承認(rèn)“摹仿”的理論內(nèi)涵在中國文學(xué)思想中并非完全缺失,但他最終還是認(rèn)為中國一方面沒有以“摹仿”為基礎(chǔ)建構(gòu)出任何形式的文學(xué)理論,另一方面也僅僅是在摹仿古人這一第二位的“摹仿”含義上對其進(jìn)行了闡發(fā)。出于上述概念差異以及“摹仿”一詞在西方語境中的字面含義,劉若愚一直避免在他有關(guān)中國文學(xué)理論的論述當(dāng)中使用“摹仿”一詞。劉若愚之后的一些學(xué)者將這一學(xué)術(shù)立場予以極端化,不僅否認(rèn)中國文學(xué)思想中存在摹仿論,而且還進(jìn)一步聲稱中國不具備產(chǎn)生摹仿理論所必需的種種文化條件。在西方的學(xué)術(shù)會議和論文中,認(rèn)為摹仿理論與中國文學(xué)傳統(tǒng)格格不入的聲音時有出現(xiàn)。在這些看法中,有人認(rèn)為,由于缺少創(chuàng)世神的緣故,中國不具備產(chǎn)生基于文學(xué)世界與理念世界之二元對立的柏拉圖式摹仿理論的文化條件;也有人認(rèn)為,由于缺乏一些必要的文化因素,亞里士多德式的認(rèn)為文學(xué)作品摹仿自然界或人類社會的摹仿論在中國文學(xué)傳統(tǒng)中無法產(chǎn)生。有一篇文章從探究“導(dǎo)致中國文論產(chǎn)生與西方摹仿論相對的非摹仿性文學(xué)理論的文化決定因素”入手,認(rèn)為“超驗與內(nèi)在的二元論、主體與客體的二元對立以及形象化了的真理概念”是摹仿理論產(chǎn)生所不可或缺的文化因素,由于這些因素在中國文化中都不存在,因此“‘摹仿’這一概念不存在于中國文論之中”。盡管中西摹仿論之間的確存在差異,但筆者認(rèn)為僅僅根據(jù)古希臘摹仿論的某些特征就斷言中國不存在摹仿理論的論調(diào)本身是對“摹仿”概念原初內(nèi)涵的一種誤解?？偟膩砜?摹仿論的基本觀念是認(rèn)為藝術(shù)作品在本質(zhì)上是對宇宙間萬事萬物的摹仿。這一觀念最初與神學(xué)相關(guān),后來卻逐漸喪失了其原有的神性內(nèi)涵。歷史地看,柏拉圖在《理想國》中首先區(qū)分了三種世界:由上帝創(chuàng)造的“理念世界”,自然界中的“現(xiàn)象世界”以及由藝術(shù)家創(chuàng)造的“藝術(shù)世界”。在這“三種世界”的基礎(chǔ)上,他進(jìn)一步提出了摹仿理論的兩個層次:藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)象世界;現(xiàn)象世界摹仿理念世界。在此之后,亞里士多德在《詩學(xué)》中放棄了對于理念世界的探討,從而以直接關(guān)注現(xiàn)象世界與藝術(shù)世界的關(guān)系的方式對源自柏拉圖的“摹仿論”進(jìn)行了簡化。亞氏認(rèn)為,對于抒情詩、史詩、悲劇、喜劇乃至音樂在內(nèi)的大多數(shù)藝術(shù)形式而言,它們在通過摹仿某種典范而產(chǎn)生出具體藝術(shù)作品這一意義上都屬于一種“摹仿”模式。盡管經(jīng)歷了一定程度的重構(gòu),摹仿論在柏拉圖的《對話錄》以及亞氏的《詩學(xué)》中都被表述為具體的藝術(shù)作品是根據(jù)一種或幾種先驗典范構(gòu)建而成的理念,其中的這種典范可以是超驗世界的超驗理念,也可以是經(jīng)驗世界的社會現(xiàn)實。本文不準(zhǔn)備就摹仿論產(chǎn)生的必要條件進(jìn)行概念性探索(對此已有專文論述),而是試圖建構(gòu)一種與西方摹仿論不同但卻具有可比性的中國摹仿論,并在此基礎(chǔ)上嘗試提出可能導(dǎo)致二者之間差異的哲學(xué)美學(xué)原因。中國摹仿論的概念性基礎(chǔ)中國傳統(tǒng)的摹仿論起源于歷史與哲學(xué)話語中有關(guān)摹仿自然界和人類社會的觀念,并在后來有關(guān)視覺藝術(shù)與文學(xué)的理論探索中得到了進(jìn)一步的豐富與發(fā)展。由于抒情詩從古至今一直被人們理所當(dāng)然地視為中國文學(xué)的主導(dǎo)文體,而這一點與西方傳統(tǒng)中以史詩、戲劇和小說為代表的敘述文學(xué)占主導(dǎo)地位的情況又截然不同,因此一些當(dāng)代學(xué)者傾向于以一種二元對立的態(tài)度來看待中西文學(xué)思想,例如中國文學(xué)重表現(xiàn),西方文學(xué)重摹仿;中國人視文學(xué)活動為自然生成的過程,而西方人的文學(xué)觀則是有意識的再現(xiàn)等等。然而筆者認(rèn)為,這種莫須有的二元對立其實正是造成出現(xiàn)中國文學(xué)傳統(tǒng)中不存在摹仿理論這一錯誤論斷的主要原因。經(jīng)過一番客觀的考察后我們不難發(fā)現(xiàn),由于中國抒情詩強(qiáng)調(diào)意象的特點以及中國哲學(xué)對于意象呈現(xiàn)問題的充分關(guān)注,中國詩學(xué)中其實蘊(yùn)含著豐富的有關(guān)摹仿的理論見解。歷史地來看,中國思想家很早就開始了對于意象、意象再現(xiàn)乃至“摹仿”問題的探索。孔子、老子、莊子和王弼等早期思想家即對意象、語言與思維的關(guān)系問題進(jìn)行了廣泛的探討,只不過這些討論所關(guān)注的重點往往是自然現(xiàn)象向理念轉(zhuǎn)化過程中的圖像性與抽象化描述,而非事物的意象化呈現(xiàn)。我們在《周易》的《系辭傳》中能夠發(fā)現(xiàn)或許是已知最早的有關(guān)“摹仿”或意象再現(xiàn)問題的論述:“圣人有以見天下之賾,而擬諸其形容,象其物宜,是故謂之象”。這里諸如“擬”(摹仿)、“形”(塑造)、“容”(外貌)以及“象”(再現(xiàn),本意為“描繪形象”)等概念皆是關(guān)于“摹仿”的不同的理論表述,類似的概念在《系辭傳》中比比皆是,漢語中與“摹仿”有關(guān)的表達(dá)方式就大多出自這些概念之間的排列組合。我們還可以在《系辭傳》中發(fā)現(xiàn)另外一段有關(guān)“摹仿”的陳述:“天生神物,圣人則之;天地變化,圣人效之;天垂象,見吉兇,圣人象之;河出圖,洛出書,圣人則之”。筆者以為這段話其實道出了中國摹仿理論的根本性原則,即對自然現(xiàn)象的摹仿。一般來說,關(guān)于意象的討論必然會涉及到“摹仿”的相關(guān)內(nèi)涵。然而正如陳良運(yùn)所指出的那樣:這里的形象“基本上不是感性形象”。因此,意象理論中的“摹仿”觀念往往更加強(qiáng)調(diào)事物自身的圖像性而非其外在形狀的意象性呈現(xiàn)。那么這是否意味著中國在上古時期不存在西方意義上的摹仿理論呢?答案是否定的。我們在《左傳》中就可以發(fā)現(xiàn)這樣一段文字:“夏禹收九州之金,鑄九鼎以象百物。定王使王孫滿勞楚子。楚子問鼎之大小輕重焉。對曰:‘在德不在鼎。昔夏之方有德也,遠(yuǎn)方圖物,貢金九牧,鑄鼎象物,百物而為之備,使民知神、奸。故民入川澤、山林,不逢不若。螭魅罔兩,莫能逢之。用能協(xié)于上下,以承天休?！痹摱挝淖忠苍S是我們能夠找到的有關(guān)意象性呈現(xiàn)的最早論述,它的作者認(rèn)為摹仿與神性相關(guān),但卻以實用為目的。這種觀念體現(xiàn)了中國摹仿論的特點:起源于視覺與造型藝術(shù)。及至西漢,“形象”這個術(shù)語開始為人們所使用?！渡袝分杏涊d了一個有關(guān)意象呈現(xiàn)的故事:商朝后期的國王武丁夢見玉帝向他推薦一名賢德之人輔佐他,醒來后就命人根據(jù)自己的描述創(chuàng)制畫像并據(jù)此尋找這一賢人。西漢大儒孔安國在對其做注時提出了意象再現(xiàn)的方式:“審所夢之人刻其形象以旁求之,放于民間”。自此,“形象”開始作為一個表示人或事物的外在面貌的術(shù)語被人們使用,并在東漢進(jìn)一步生發(fā)出“意象”這一概念。窮形盡相:中國詩學(xué)的意象摹仿與西方傳統(tǒng)相比,中國文論關(guān)于文學(xué)的摹仿與表現(xiàn)問題的理論探索起步相對較晚。然而在陸機(jī)著名的《文賦》當(dāng)中,我們還是能夠發(fā)現(xiàn)十分詳盡的有關(guān)文學(xué)意向性再現(xiàn)的精要論述。通過其充滿詩意的理論表述,陸機(jī)就文學(xué)創(chuàng)作中的表現(xiàn)事物之難做出了深刻的思考:“體有萬殊,物無一量,紛紜揮霍,形難為狀。辭程才以效伎,意司契而為匠,在有無而黽俛,當(dāng)淺深而不讓。雖離方而遁圓,期窮形而盡相?！边@段文字也許是中國文學(xué)傳統(tǒng)對于意象再現(xiàn)的認(rèn)識論條件進(jìn)行的首次探索。盡管陸機(jī)意識到了對事物的形象與外觀進(jìn)行表現(xiàn)的復(fù)雜性,但是他對于充分表現(xiàn)的可能性卻并不持悲觀態(tài)度。他認(rèn)為詩人只要具備如下條件便能夠做到這種“充分表現(xiàn)”:認(rèn)識到被表現(xiàn)事物的復(fù)雜性;在遣詞造句方面富有技巧;對意象進(jìn)行具有創(chuàng)造性的呈現(xiàn);堅持在審美形式上進(jìn)行探索并敢于打破常規(guī)。繼陸機(jī)之后,劉勰從本體論和認(rèn)識論兩個層面就摹仿與表現(xiàn)的相關(guān)問題進(jìn)行了闡述。在《文心雕龍》中,劉勰就“摹仿”的起源、性質(zhì)、功能與技巧等問題進(jìn)行了探討。該書的第一章《原道》集中體現(xiàn)了中國文學(xué)藝術(shù)起源并生發(fā)于宇宙的根本原則“道”,而非對于神學(xué)觀念或自然界的摹仿這一被廣為接受的命題。雖然在劉勰的理論體系中,文學(xué)與藝術(shù)的自然生成觀念如同這一觀念在整個中國文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中一樣處于核心地位,然而竊以為劉勰在這里其實提出了一種關(guān)于文學(xué)本體論前提的雙重觀念:自然生成與摹仿性創(chuàng)造。其中前者是主導(dǎo)性思想,后者則是一種第二性的理念。由于在中國的思想傳統(tǒng)中主客觀世界被認(rèn)為是一個不可分割的統(tǒng)一體,因而這種觀念下的自然生成和摹仿性創(chuàng)造只是文學(xué)創(chuàng)作過程中相互聯(lián)系的兩個階段。這一觀點在該書的第四十六章《物色》中得到了集中的闡述。在開篇處,劉勰首先描述了物質(zhì)世界如何觸動作者并激起其創(chuàng)作欲望,然后詳細(xì)討論了“自然生成”觀念是如何觸發(fā)作者的摹仿性創(chuàng)造活動的:“是以詩人感物,聯(lián)類不窮。流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌,既隨物以婉轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！眲③拇撕罅信e了一些古代詩人對于物質(zhì)世界的形狀做出完美的現(xiàn)實主義描摹的文學(xué)作品,并將其總結(jié)為:“并以少總多,情貌無遺矣?！彼S后就作家如何摹仿物質(zhì)世界這一問題進(jìn)行了舉例說明。在對摹仿的特征進(jìn)行概括時,劉勰特別創(chuàng)造了一個中國式的表示摹仿的理論術(shù)語——“模山范水”。陳良運(yùn)對這一概念做出過如下評價:“‘模山范水’是以山水為原型,為模寫對象,以‘似’客觀對象為歸,詩人有情感的加入,但尚不足賦予山水景物以強(qiáng)烈的主觀色彩。”在這一章的其余部分中,劉勰闡述了中國文學(xué)傳統(tǒng)中一種對于形似給予高度重視的摹仿風(fēng)尚:“自近代以來,文貴形似,窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發(fā),志惟深遠(yuǎn);體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌,即字而知時也?！被谶@種形象生動的論述,筆者認(rèn)為在中國文學(xué)傳統(tǒng)中曾經(jīng)存在著一種與現(xiàn)代小說中的現(xiàn)實主義表達(dá)方式不盡相同的寫作模式。上述這種印章與其印記的類比就忠實地傳達(dá)出了文學(xué)活動中的現(xiàn)實“模型”及其文學(xué)“復(fù)制品”之間的這種摹仿關(guān)系。進(jìn)一步說,正是這種對于形似的強(qiáng)調(diào)使得再現(xiàn)一個作為對鮮活生動的自然界進(jìn)行摹仿的結(jié)果的“文學(xué)世界”成為可能,這種生動精確的摹仿讓人們一讀到其所描繪的景物就會親身感受到自然界的如生之態(tài)。除了意象呈現(xiàn)的理念之外,劉勰在這一章中實際上還提出了表現(xiàn)是文學(xué)活動的源泉的重要觀點,強(qiáng)調(diào)對自然界描述的恰當(dāng)性的立場在實質(zhì)上表明:所謂自然界是文學(xué)創(chuàng)作的源泉這一命題的內(nèi)涵并非指自然界本身是創(chuàng)作靈感的源泉,而是認(rèn)為對于自然界的摹仿才是文學(xué)創(chuàng)作的真正源泉。在此基礎(chǔ)上,劉勰進(jìn)一步在本章中提出了一種超越形似以求傳達(dá)自然的精神實質(zhì)的表現(xiàn)理論,用他本人的話說就是:“物色盡而情有余者,曉會通也。”雖然《物色》通篇以“摹仿”為中心,但是由于該章在全書中位置靠后并在內(nèi)容上側(cè)重摹仿的技術(shù)層面,因此它并沒有像該書的第一章《原道》那樣得到研究者的足夠重視。而且即便是在《原道》中,劉勰雖然將重心放在闡述文學(xué)的自發(fā)生成方面,但其中亦包含著摹仿的理念,比如他在談及伏羲創(chuàng)制八卦的神話時就寫道:“人文之元,肇自太極,幽贊神明,易象惟先。包犧畫其始,仲尼翼其終?！贝颂?劉勰在詳述文學(xué)的自然生成理念后筆鋒一轉(zhuǎn),并通過引述伏羲以摹仿的方式創(chuàng)制八卦的神話暗示出了文學(xué)創(chuàng)作的另一個源泉。他將伏羲畫卦的原因歸結(jié)為其對作為中國哲學(xué)首要原則的太極圖的摹仿,也就是說,他認(rèn)為伏羲的這種摹仿是與西方柏拉圖式的對“理式”或“形式”的摹仿等量齊觀的。在本章的另一段中,劉勰提到了倉頡通過摹仿鳥獸之跡而創(chuàng)制中國文字的事跡:“自鳥跡代繩,文字始炳?！蓖瑯釉谶@一章中,他在更為基礎(chǔ)的層面將“摹仿”上升為一切文學(xué)與文化的起源的高度:“爰自風(fēng)姓,暨于孔氏,玄圣創(chuàng)典,素王述訓(xùn),莫不原道心以敷章,研神理而設(shè)教,取象乎河洛,問數(shù)乎蓍龜,觀天文以極變,察人文以成化?！痹谶@段引文中,“取象乎河洛”一句十分明確地點出了“摹仿”的內(nèi)涵。在這一章篇末的贊中劉勰進(jìn)一步說道:“龍圖獻(xiàn)體,龜書呈貌。天文斯觀,民胥以效?！本推湔Z境來看,這里的“效”是在廣義上使用的,這種摹仿理念更多地是一種意象性的摹仿而非對于某一具體事物或動作的文字描述。從這一意義上講,人類通過摹仿宇宙中的超驗形式而創(chuàng)造出了現(xiàn)實世界中的文化系統(tǒng)和人工制品,而在劉勰看來,這種通過摹仿而創(chuàng)造出來的文化制品自然包括文學(xué)和藝術(shù)兩個方面在內(nèi)。在第三章中,劉勰對文學(xué)經(jīng)典的本質(zhì)與功能問題進(jìn)行了探討:“三極彝訓(xùn),其書曰經(jīng)。經(jīng)也者,恒久之至道,不刊之鴻教也。故象天地,效鬼神,參物序,制人紀(jì),洞性靈之奧區(qū),極文章之骨髓者也?！边@段話中再次出現(xiàn)了表示摹仿的術(shù)語“象”和“效”,只不過這里的摹仿已經(jīng)與創(chuàng)制語詞和圖形無關(guān),而是關(guān)乎古代的典籍與文學(xué)作品。也就是說,劉勰在這里實際上肯定了摹仿是一切文學(xué)與非文學(xué)作品的源泉。在這其中,被摹仿的事物不僅包括自然界中的物質(zhì)存在,而且也涵蓋了中國哲學(xué)的本體性概念——“道”。從理論層面上看,劉勰關(guān)于寫作是對“道”的摹仿的這一觀念與西方文論中柏拉圖關(guān)于藝術(shù)是對理式的摹仿這一觀點是異曲同工的。在全書的第四章中,劉勰進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的摹仿性本質(zhì):“夫神道闡幽,天命微顯,馬龍出而大《易》興,神龜見而《洪范》耀,故《系辭》稱:‘河出圖,洛出書,圣人則之’,斯之謂也?！眲③脑谶@里使用了另一個具有摹仿內(nèi)涵的理論術(shù)語——“則”,并且詳盡闡釋了自己從馬龍和神龜?shù)膫髡f中所概括出來的一種摹仿原則。通過對劉勰的詩學(xué)文本進(jìn)行細(xì)讀,筆者從中剝離出了被此前的學(xué)者所忽略的一種摹仿理論。換句話說,劉勰的詩學(xué)理論中的確存在著一種關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的摹仿理念,而這一理論發(fā)現(xiàn)無疑使得一些學(xué)者所反復(fù)宣稱的自然生成與摹仿創(chuàng)造之間絕對的二元對立觀念不攻自破。筆者認(rèn)為從表面上看,劉勰似乎認(rèn)為文學(xué)作品的產(chǎn)生是自我生成的;而從其深層結(jié)構(gòu)看來,他則是將文學(xué)作品的產(chǎn)生視為一個與柏拉圖的“理式說”類似的一種多重摹仿的過程。我們不妨在這里回顧一下柏拉圖的摹仿論:畫家摹仿的是一張由木匠制作出來的現(xiàn)實中的床,而木匠所摹仿的則是床的“理式”。與這一觀點相似,劉勰以一種隱晦的方式對摹仿的過程進(jìn)行了闡釋:作家摹仿宇宙,而宇宙則是作為終極本體的“道”的一種表現(xiàn)形式。所不同的只是在柏拉圖的體系中,這兩個層面的摹仿是互相無涉的;而在劉勰看來,這兩個層面之間相互關(guān)聯(lián)并且形成了一個連續(xù)的過程,但他同時也承認(rèn)對“神道”與自然界這兩種不同層面的摹仿在實際操作過程中具有不同的難度。在第三十七章中,劉勰這樣說到:“形而上者謂之道;形而下者謂之器。神道難摹,精言不能追其極;形器易寫,壯辭可得喻其真?！边@段話將摹仿區(qū)分為兩種模式:一是對“形而上”的“道”的摹仿,二是對“形而下”的具體事物的摹仿。劉勰這里不僅討論了摹仿之難,而且還提出了關(guān)于摹仿的兩種不同理念,其中前者在內(nèi)涵上與柏拉圖的摹仿論相近,而后者則與亞里士多德的摹仿理念有著很大的相似性。劉勰之后的一些學(xué)者提出了與其“自發(fā)生成—摹仿創(chuàng)造”二元文學(xué)觀類似的文學(xué)理念,在此我們僅以清代的葉燮在《原詩》中所提出的摹仿觀為例。在探討摹仿古人的問題時,葉燮談到:“非薄古人為不足學(xué)也;蓋天地有自然之文章,隨我之所觸而發(fā)宣之,必有克肖其自然者,為至文以立極?！辈浑y看出,與劉勰相似,葉燮也持有一種二元的文學(xué)本體論,他所建構(gòu)的自然世界與藝術(shù)世界的分析框架與柏拉圖的相關(guān)理論具有很大的相似性。他認(rèn)為自然有其自身之“文章”,詩人亦然,而自然之“文章”一般借詩人之口來得到表達(dá);另一方面,詩人也通過摹仿自然之“文章”從而使其為人所知并得到評價。這樣,葉燮最終得出了這樣的結(jié)論:文學(xué)既是“天地”的自然生成,也是詩人對于自然界的一種反映;它在本質(zhì)上是自我表現(xiàn)與被他者表現(xiàn)的雙重產(chǎn)物。這種關(guān)于文學(xué)的表現(xiàn)性觀念在他的另外一個判斷中得到了更加明確的表達(dá):“文章者,所以表天地萬物之情狀也。”以形傳神:從意象性摹仿到文學(xué)再現(xiàn)中國傳統(tǒng)的摹仿論得益于畫論中的摹仿理論。此二者之間的密切關(guān)系是不難理解的,因為在中國文化傳統(tǒng)中,繪畫被看作是“無聲詩”,而詩歌則被視為“無形畫”。在藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)層面,中國的詩歌與繪畫具有一些相似的特征:中國詩中占主導(dǎo)地位的是短小的抒情詩,這一點與中國繪畫中對于意象、景物以及情緒的非線性,非連續(xù)性的描述方式是相似的,即便是像戲劇和小說這樣的延續(xù)性語言藝術(shù)作品也通常被認(rèn)為是通過語言的方式對人類社會所進(jìn)行的意象性表現(xiàn)。許多繪畫理論都對中國文學(xué)思想產(chǎn)生了一定的影響。最初,上古時期的歷史和哲學(xué)文本對于語言的摹仿產(chǎn)生了間接的影響,后來的一些大畫家如顧愷之、宗炳、謝赫、王維、張彥遠(yuǎn)、蘇軾以及董其昌等人的觀點進(jìn)一步對摹仿理論產(chǎn)生了直接的影響。一代繪畫大師和理論家顧愷之更是清楚地表達(dá)了“以形傳神”的理念,這一理念對于中國的摹仿理論產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。與西方傳統(tǒng)中“摹仿”存在著摹仿現(xiàn)實事物以及柏拉圖式的對于事物本質(zhì)的摹仿這兩種相互對立的理念類似,在中國傳統(tǒng)當(dāng)中,摹仿理念也包含著一種“形似”與“神似”的二重性。謝赫在其《古畫品錄》一書中就記載著著名的繪畫“六法”之說。在這“六法”當(dāng)中,有兩種是與摹仿相關(guān)的,即“應(yīng)物象形”與“傳移模寫”。在《筆法記》一書中,另一位繪畫理論家荊浩區(qū)分了摹仿當(dāng)中的“似”與“真”這一對范疇,并且給予后者以更高的地位。他在書中借一位老者之口,從兩個角度詳述了自己的理論:一是“畫者華也,但貴似得真”;二是“畫者畫也,度物象而取其真”。當(dāng)被問及“何以為似?何以為真?”的問題時,這位老者答道:“似者得其形遺其氣,真者氣質(zhì)俱盛。”這些觀點反映了形似與神似之間的一種辯證關(guān)系,也是由顧愷之所首先提出的中國美學(xué)核心問題的一種延伸。然而在中國文學(xué)思想史上,首先盛行的是對于文學(xué)形式的摹仿。這一現(xiàn)象導(dǎo)致了魏晉以及南朝時期抒情詩中盛行形似的創(chuàng)作風(fēng)尚,這一風(fēng)尚又轉(zhuǎn)而影響了文學(xué)批評。在探討“形似”與“神似”二者之間的辯證關(guān)系時,“形似”一直被認(rèn)為是一種值得肯定的正面特征而得到強(qiáng)調(diào)與褒揚(yáng),直到唐代以后才逐漸成為一個具有負(fù)面意味的概念,比較突出的例子有沈約在贊揚(yáng)司馬相如運(yùn)用語言創(chuàng)造形似的非凡技能時寫道:“相如巧為形似之言”,以及鐘嶸對張協(xié)“巧構(gòu)形似之言”和對鮑照“善制形狀寫物之詞”的積極評價。在《文心雕龍》第四十六章中,劉勰也認(rèn)為對于意象性表現(xiàn)的過分關(guān)注其實代表了重視形似與炫耀性表達(dá)的一種趨勢。以上這種有關(guān)形似的理論話語最初主要局限于對于客觀事物與風(fēng)景的摹仿,而不會被應(yīng)用于長時間持續(xù)性的動作或事件,但就其本質(zhì)而言,其與現(xiàn)實主義表現(xiàn)在理念上相差并不是很大。在柏拉圖的摹仿論中,“形似”被置于一個較低的地位。柏拉圖將形似與通過鏡子反射所產(chǎn)生的映像進(jìn)行比較,認(rèn)為其永遠(yuǎn)不可能抓住事物的本質(zhì)。在中國文學(xué)思想中,鏡子也是一個討論形似問題時的常用比喻。宋人范溫曾經(jīng)這樣寫道:“古人形似之語,如鏡取形,燈取影也?！庇纱丝梢?及至宋朝,“形似”一詞在中國文學(xué)思想中尚未被用作負(fù)面評價。即便在此后關(guān)于摹仿的探討中,“形似”還是被看作事物精神本質(zhì)的傳達(dá)這種更高層次的表達(dá)的不可或缺的基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)。柏拉圖與亞里士多德關(guān)于摹仿概念的根本區(qū)別在于,后者拋棄了前者的理論中對于“理式”的摹仿的層面。但是從理論的角度來看,兩者之間的區(qū)別僅僅是關(guān)注的重點不同而已。具體來說,柏拉圖更加重視摹仿的本體性內(nèi)涵,即“摹仿是什么”;而亞里士多德則更加關(guān)注摹仿的認(rèn)識論層面,即“摹仿如何發(fā)生”。從某種程度上看,柏拉圖與亞里士多德摹仿理論中這種不同的關(guān)注焦點是由摹仿的對象與媒介所決定的:柏拉圖對于繪畫和抒情詩更感興趣,這兩者都是空間性見長的藝術(shù),因而在敘述方面有所不足;而亞里士多德則更加關(guān)注史詩與戲劇這種重視敘述的時間性藝術(shù)。反觀中國文學(xué)傳統(tǒng),抒情詩占主導(dǎo)地位的歷史傳統(tǒng)阻礙了一種成熟完善的摹仿理論的出現(xiàn),而且中國抒情詩篇幅偏短的文體特征也令其難以對連續(xù)性的事件進(jìn)行摹仿,這種局限性一直到戲劇與小說出現(xiàn)之后才得以克服,但隨后又隨著篇幅更長的文體的出現(xiàn)而有所削弱。在《文心雕龍》中,劉勰就觀察到了騷體詩和賦這些篇幅較長的詩歌體裁的出現(xiàn)促使有關(guān)形式摹仿的理念趨于成熟的這一趨勢:“及離騷代興,觸類而長,物貌難盡,故重沓舒狀,于是嵯峨之類聚,葳蕤之群積矣。及長卿之徒,詭勢瑰聲,模山范水,字必魚貫?！标惲歼\(yùn)曾經(jīng)正確地指出:“中國古代美感文學(xué)中的形象藝術(shù)手法,即相當(dāng)于西方的‘摹仿’、‘再現(xiàn)’,是在賦體文學(xué)中發(fā)育成熟的。”而在這里,我們必須注意到同樣是劉勰第一個對賦文體中摹仿和表現(xiàn)的條件做出了系統(tǒng)的研究。在《文心雕龍》的《詮賦》一章中,劉勰系統(tǒng)地描述了賦的產(chǎn)生、演化以及成熟的過程;而更為值得關(guān)注的是他對賦中的摹仿與敘述的作用所做的論述:“賦自詩出,分歧異派。寫物圖貌,蔚似雕畫。析滯必?fù)P,言庸無礙。”盡管劉勰并沒有將賦置于與詩同等的高度來進(jìn)行看待,然而他卻無疑強(qiáng)化了賦這種文體作為一種文學(xué)表現(xiàn)形式的作用:“至于草區(qū)禽旅,庶品雜類,則觸興致情,因變?nèi)?擬諸形容,則言務(wù)纖密;象其物宜,則理貴側(cè)附;斯又小制之區(qū)畛,奇巧之機(jī)要也?！痹谶@里,我們應(yīng)該注意到劉勰援引了《系辭傳》當(dāng)中有關(guān)摹仿和表現(xiàn)的原詞。他的這種引用不僅肯定了《系辭傳》中所體現(xiàn)的摹仿本質(zhì),而且擴(kuò)展了表現(xiàn)的內(nèi)涵,從而使其遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了八卦圖的圖像性與象征性意義。賦在篇幅上長于較短的抒情詩,但又不像敘事詩那樣能夠擴(kuò)展到幾百行的長度,也不像小說與戲劇那樣能夠用來敘述相關(guān)聯(lián)的連續(xù)性事件?？偟膩砜?中國摹仿論未能充分發(fā)展的主要原因是篇幅短小的抒情詩長期占據(jù)著統(tǒng)治性文體的地位,從而導(dǎo)致了韻文與散文中的敘述性因素在其對照之下相形見絀。作為這一現(xiàn)象的直接后果,中國文學(xué)史上只有少數(shù)詩人對于長篇敘事詩的創(chuàng)作具有興趣,杜甫就是其中之一。他的敘事詩敘述了一系列相關(guān)的連續(xù)性事件,因而在強(qiáng)調(diào)逼真性和忠實再現(xiàn)的摹仿原則上與西方傳統(tǒng)中的敘事詩比較接近。宋人李欣引用范元實的評價揭示出了杜甫忠實再現(xiàn)社會現(xiàn)實的創(chuàng)作傾向:“古人形似之語,必實錄是事,決不可易。故老杜題詩,往往親到其處,蓋知其工?！彪x形得似:中國摹仿論的審美理想正如中國傳統(tǒng)畫論所認(rèn)可的最高價值不是形似,中國美學(xué)思想中最高層次的摹仿也并非忠實再現(xiàn),而是通過形似以達(dá)到神似。這種美學(xué)理念對于神似的重視遠(yuǎn)超形似,甚至有時達(dá)到了排斥形似的程度。這一特征在唐代司空圖“離形得似,庶幾斯人”這一具有悖論性的命題當(dāng)中得到了清晰的揭示。在中國美學(xué)思想中,這種似非而是的悖論至今尚未得到充分的闡釋。司空圖在《二十四詩品》的《形容》一章中,對藝術(shù)中的摹仿問題進(jìn)行了深入的探討:“絕佇靈素,少回清真。如覓水影,如寫陽春。風(fēng)云變態(tài),花草精神;海之波瀾,山之嶙峋;俱似大道,妙契同塵。離形得似,庶幾斯人。”對于這段表述,宇文所安認(rèn)為其“探討摹仿問題甚于對某些景物或心理狀態(tài)的特質(zhì)進(jìn)行描述”。誠然,這一章總體上關(guān)注了我們現(xiàn)在所謂的“摹仿”或“表現(xiàn)”問題。全篇探討了中國摹仿論的中心議題,即如何處理形似與神似之間的關(guān)系。從表面上看,其中心論點有悖于傳統(tǒng)觀念中由形似進(jìn)而達(dá)到神似的觀點,這尤其體現(xiàn)在“離形得似,庶幾斯人”這句話中。然而從深層結(jié)構(gòu)上來看,這種看似具有矛盾性的主張其實并沒有背離傳統(tǒng)觀點,它只是利用有關(guān)精神本質(zhì)的哲學(xué)原則來深化傳統(tǒng)觀點,從而將對于摹仿的機(jī)理與動態(tài)的研究推進(jìn)到了中國美學(xué)思想的最高層次。這里的哲學(xué)原則就是道家思想中的意象性表現(xiàn)。在《道德經(jīng)》中,老子就視覺表現(xiàn)問題提出過一個看似具有悖論性的觀點:“大象無形”。從理論上看,司空圖的上述觀念就是將老子的這種思想在文學(xué)與詩學(xué)當(dāng)中進(jìn)行演繹的結(jié)果。在對《老子》的注釋中,王弼對這句話作出了這樣的解釋:“有形則有分,有分者,不溫則涼,不炎則寒。故象而形者,非大象。”在這里,王弼想要表達(dá)的是有形之象的表現(xiàn)力往往是有限的;而無形之象則往往能夠表現(xiàn)出事物的本質(zhì),因此才稱得上是“大象”。總的來看,老子與王弼所謂的“象”并不是指任何具體的事物,而是對超越了物理限制性的抽象理念的一種理論表述。在道家思想中,“道”是宇宙的第一原則。在司空圖的論述中,他明確表示自然界中的現(xiàn)象,無論是風(fēng)云,花草,還是海洋和高山,一切都是作為現(xiàn)象世界的根源與本質(zhì)的“道”的具體表現(xiàn)形式。司空圖之所以排斥形似,恰恰是因為他意識到自然界中的物體雖然是永恒變化著的,然而事物的“神”卻是恒定不變的。而詩人和畫家如果要想抓住這種“神”,就需要將自己對于事物本質(zhì)的精神性理解的主觀之“神”與被表現(xiàn)事物的精神本質(zhì)的客觀之“神”相合?！缎稳荨菲械谝恍械摹办`素”指涉的是主觀之“神”,這是藝術(shù)家急切盼望并通過冥想沉思所得來的。而它的到來也意味著創(chuàng)作靈感的到來,這與柏拉圖的“迷狂”說以及阿奎那的“天啟”觀念有所相似。第二行中的“清真”則似乎指涉的是客觀之“神”,即被表現(xiàn)事物的本質(zhì)。當(dāng)主客觀之“神”相遇之時,一次成功的藝術(shù)表現(xiàn)便呼之欲出了,這一