五四兒童文學(xué)中的兒童形象隱喻,兒童文學(xué)論文

五四兒童文學(xué)中的兒童形象隱喻,兒童文學(xué)論文在傳統(tǒng)中國，道德對身體的規(guī)訓(xùn)使人無法承受身體道德化之重。嚴苛的修身經(jīng)過主要集中在身體的潔化問題上，而對于身體之外的民族、國家等問題則付之闕如。近代以來，中國知識分子將身體理解為一種想象民族國家的象征性符碼。身體的意義來源于其與精神的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，沒有脫離精神而在的身體，也沒有離棄身體而在的精神。在某種程度上，身體表征著主體，身體銘記著歷史主體性文化鍛造的印記，所有的精神、情感狀態(tài)最終回歸著相應(yīng)的身體狀態(tài)。所有的身體狀態(tài)都存在著一種精神要素，而同樣，所有的精神狀態(tài)都存在著身體因素.能夠講，身體不是精神之外的世俗化的肉體，而是生命的本體；不是被動的利用對象，而是能夠視為隱喻歷史和現(xiàn)實存在的話語載體，并在話語實踐的場域中不斷被賦予精神化的意義。在五四兒童文學(xué)的當(dāng)代性框架內(nèi)，兒童作為一個要被解放的群體，成為知識分子新人想象的載體，這是晚清以來救國救種意識的延續(xù)和突破。對兒童身體的審視，集中具體表現(xiàn)出了他們想象將來民族國家的話語實踐。一、根性的兒童:疾病中國的隱喻在五四中國，身與心嚴密相聯(lián)，一脈相通。先覺者所倡導(dǎo)的人的解放包含著以上兩個方面的維度。身體成為他們進行言講人個性解放、主體精神的重要載體。盡管身與心之于人的個性解放來講有著一樣的訴求，然而，很多知識分子還是更為強調(diào)心〔精神〕，愈加重視從思想革命的角度來改造國民性。即如周作人所講：兒童的身體還沒有安全保障，哪里講得到精神?對于兒童身體的關(guān)注和考慮也自覺納入了知識分子身體政治化、身體國家化的話語體系之中。與婦女類似的是，兒童長期被忽略的身份和價值在這一時期得到了極大的關(guān)注，兒童作為一個獨立的人的范疇改變了中國新文學(xué)中性別、倫理、社會及政治想象。到五四時期，當(dāng)一些作家自覺將兒童與社會責(zé)任或?qū)韲疫M行關(guān)聯(lián)時，新兒童與舊兒童身體的區(qū)別就很明顯了。葉圣陶的童話(小白船〕將兒童書寫成為純潔至美的精靈，小白船與兒童是相互匹配的：小溪的右岸停著一條小小的船。這是一條很可愛的小船，船身是白的，它的舵和槳，它的帆，也都是白的，形狀像一支梭子，又狹又長。胖子是不配乘這條船的。胖子一跨上船，船身一側(cè)，就掉進水里去了。老人也不配乘這條船。老人臉色黝黑，額角上布滿了皺紋，坐在小船上，被美麗的白色一襯托，老人會羞得沒處躲藏了。這條小船只配給活潑美麗的小孩兒乘。小白船只是一個隱喻美麗小孩兒的載體。胖子和老人的身體與小白船不協(xié)調(diào)，由于它只屬于活潑美麗的小孩兒。在這里，小白船這個意象所隱喻的希望是葉圣陶早期童話的重要精神象征，這艘美麗的船更可寓意為建設(shè)中國童話家園的介質(zhì)，它運載一批人文知識分子行動在營建這篇美麗家園的勞作中.葉圣陶將兒童與成人〔胖子和老人〕的身體進行了比照，兩者之間的差異是非常大的。而兒童與小白船卻非常地契合協(xié)調(diào)，它們似乎是一個整體，天然親近，小白船穩(wěn)穩(wěn)地載著他們兩個，略微擺了兩下，好似有點驕傲.盡管冰心、豐子愷、鄭振鐸等人均有對兒童身體的贊美篇章，但是，更多的知識分子卻將其描繪得并非完美和康健，沾染了老中國的病態(tài)。沿用民族寓言的解讀策略，這種病態(tài)的兒童身體實際上為五四知識分子的啟蒙實踐拓展了用武之地.在這方面，魯迅的兒童書寫最具代表性，值得深切進入探究。魯迅意識到兒童之于將來的重要性，然而，他對于生活于黑色染缸土壤中的兒童懷著深深的警覺和擔(dān)憂。他的救救孩子是基于沒有吃過人的孩子或許還有,因而，還沒有深受環(huán)境污染，有著優(yōu)良的種性的孩子才是魯迅的希望所在。然而，這樣的孩子幾乎很難找到。在他筆下，我們能看到很多病態(tài)兒童，他們與外國兒童存在著很大的區(qū)別：一到大路上，映進眼簾來的卻只是軒昂活潑地玩著走著的外國孩子，中國的兒童兒乎看不見了。但也并非沒有，只由于衣褲郎當(dāng)，精神萎靡，被別人壓得像影子一樣，不能奪目了。公園里面，外國孩子聚沙成為圓堆，橫插上兩條短樹干，這明明是在創(chuàng)造鐵甲炮車了，而中國孩子是青白的，瘦瘦的臉，躲在大人的背后，羞怯的，驚異的看著，身上穿著一件斯文之極的長衫。德里達以為：不存在中性的二元對立組，二元中的一極通常處于支配地位，是把另一極納入自個操作領(lǐng)域中的一極，二元對立的各極中始終存在著一種權(quán)利關(guān)系。在魯迅呈示的中日兒童的差異對照中，人們能根據(jù)差異建構(gòu)起自我認同和對這種文化差異的強大震撼感。顯然，那種精神萎靡，躲在大人背后的中國兒童是五四現(xiàn)實中國的寫照，魯迅用一種撻丑的方式將兒童的身體及精神構(gòu)圖生動地書寫出來，成為其反思社會和人的重要途徑。在五四兒童作家筆下，由于貧困、饑餓，兒童的身體呈現(xiàn)出病態(tài)的形態(tài)，沒有生機，缺乏生命力，為當(dāng)時的中國現(xiàn)在狀況作了很形象的腳注：她面色是潔白的，而看去卻像帶有病色，由于她并不像其他的女孩子有紅潤的腮頰〔王統(tǒng)照(紀夢〕〕；那女人懷中抱著一個病勢特別沉重的五歲來大的小孩仿fo一只小鳥中了彈子將要斃命時那種最后的哀鳴〔孫俍工(隔絕的世界〕〕；有幾個小孩子，中間有一個，也不過十來歲大，穿身黑衣衫，而相貌愁苦，看去好似很明白世故的老年婦女，她整天忙著，早晨很早，就能夠見著她，凡孩子們的勾當(dāng)，都沒有她〔徐玉諾(認清我們的敵人〕〕；我愈是不想看，那雙手便愈加明顯地呈在我的眼前。它們很黝黑，好似是從炭堆里掘出來。平常人的手都是很平坦的，但它們卻浮腫得好似兩座小墳?zāi)埂糙w景深：(紅腫的手〕〕。無論是面目憔悴、眼神無光，還是少年老成的兒童，都是特殊語境中的產(chǎn)物，作家書寫了各類形形色色的兒童形象，對其病相的文學(xué)表示出具體表現(xiàn)出了他們對舊中國兒童群體的倫理關(guān)心及獨特的社會批判立場，其精神指向則是兒童所棲身的文化土壤和中國情境。死亡意味著身體的退場。由于長期的父權(quán)思想及中國現(xiàn)實環(huán)境的重壓，兒童成為成人世界的犧牲品，被無情地吞噬：狂人的小妹被吃〔魯迅(狂人日記〕〕；華小栓得了肺癆未痊愈死去〔魯迅(藥〕〕；單四嫂子的寶兒被庸醫(yī)稀里糊涂誤死〔魯迅(明天〕〕；祥林嫂的兒子被狼吃掉〔魯迅(祝福〕〕；桂兒得了白喉醫(yī)治無效〔吳立模(貓鳴聲中〕〕；雨沖倒后墻壓死的弟弟〔楊振聲(漁家〕〕；被婆婆狠打而死的翠兒〔冰心(最后的安息〕〕；不幸中彈而亡的三兒〔冰心(三兒〕〕；舊歷除夕晚上得病而死的馬夫的兒子〔孫俍工(隔絕的世界〕〕；受驚嚇而死的小學(xué)生怡萱〔冰心(是誰斷送了你〕〕；被瘋狗咬死的阿成哥〔王魯彥(童年的哀傷痛苦〕〕。死亡是五四兒童文學(xué)作品中常見的事情，如餓死、凍死、病死等場景俯拾皆是，這與中國近代的危機有著極大的關(guān)聯(lián)，面對著創(chuàng)痛巨深的中國，成人作家用失敗、恥辱和可能注定滅頂之災(zāi)命運的身體化意象來隱喻中國的現(xiàn)實遭遇。于是，在五四兒童文學(xué)作品中，高頻率出現(xiàn)的死亡身體就不是偶爾的了。與此同時，它與中國歷史一貫的吃人行為還構(gòu)成了互文性印證。魯迅將中國的文明比作人肉的筵席,人們就在這會場中吃人，被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消女人和小孩.更為殘忍的是，在這個人肉筵席中存活的兒童也有與成人類似的國民劣根性.對孩子劣根性的反思具體表現(xiàn)出了魯迅思想啟蒙的深入性。在他的小講中，孩子不僅繼續(xù)充當(dāng)著麻木的看客,拼命擠進人群欣賞革命先驅(qū)被殘忍殺害的經(jīng)過，他們像用力擲在墻上而又撥過來的皮球一般飛奔到熱鬧的圍觀者中間，在人群中鉆來鉆去，與成人一起構(gòu)成龐大的看客群體〔(示眾〕〕。更為可悲的是，為了生存，他們無意識地站到了吃人者的行列中。(藥〕中，已病入膏肓的少年華小栓，為了治病竟然不自覺中成了吃人的人，他撮起這黑東西〔人血饅頭〕，看了一會，似乎拿了自個的性命一般，心里講不出的奇怪,他是一個被動的吃人者,本能和父母的布置讓他無法意識到自個行為的正確與否，不多功夫，已經(jīng)全在肚子里了，卻全忘了什么味.這種劣根性維護了中國鐵屋子秩序的穩(wěn)定、恒久，也是其無法撼動主-奴社會的內(nèi)在緣由。這些兒童與病態(tài)成人無異，他們沒有個體意識，也不需要個體意識，由于他們已經(jīng)習(xí)慣于用肉食者的意識來處理自個面臨的現(xiàn)實問題。身體作為生命的本體，從來就不是一個單純的生理現(xiàn)實。它從外在與內(nèi)在兩個向度介入了社會對人的規(guī)定。聯(lián)絡(luò)這些兒童的存在境域不難發(fā)現(xiàn)他們的病相多是外在社會的重壓所致。作家們對這類兒童身體的敘述，主要通過社會、家庭的人際關(guān)系來到達社會反思及兒童生命意識書寫的符號指意功能。二、失語的兒童:無聲中國的隱喻五四知識分子基于啟蒙所發(fā)出的吶喊是有方向的，欲其聲出而天下昭蘇、震人間世，使之瞿然.會講、能講是表征一個人存在的途徑之一，沉默和失語則意味著一個人失去了話語權(quán)，只能被動地為別人牽著鼻子，亦步亦趨地按別人意志行事。依此邏輯，五四強調(diào)彰顯人的意識也就要求他們擁有自個的講話的權(quán)利，并且這種聲音能表情達意地顯示自我的存在及意義，否則人的解放也就只能是一句空話。因而，對于兒童而言，他們必須在與成人的對話經(jīng)過中將自個的意愿及思想傳達出來，同時，通過這種言講呈示個人的精神內(nèi)涵。能夠講，啟蒙者的發(fā)聲是希望有聆聽者，有接受者的。他們希望每一個獨立的個體都能發(fā)出自個的心音。假如只要朝向群體的附和之聲，那么人的個人性將在群體的同聲中遭到遮蔽和湮沒。然而，在五四兒童文學(xué)作品中，很多兒童喪失了語言表示出的自主意愿，要么沉默，要么以一種近乎無效的話語存在。即便有意言講和介入討論，也被一種強大氣力所壓制，而成為被動的傾聽者。顯然，這種失語意味著主體喪失了表示出自我的能力，其主體價值也就無從談起。詳細而論，兒童的失語主要具體表現(xiàn)出在如下兩個方面：一是基于精神世界的不健全，兒童不愿講。兒童不愿講是基于人的精神品格而言的，兒童作為人的精神品格基本具備，由于長時期歷史的惰力，傳統(tǒng)封建倫理道德觀念并沒有隨著時間的進化而消失，而是始終停留在占大多數(shù)的愚蠢民眾〔包括兒童〕的潛意識中，所以一旦要他們表示出有異于既定習(xí)慣和范式的個人愿望時，他們的窘境就可想而知了。王統(tǒng)照的(紀夢〕書寫了一個被稱為活啞巴的小女孩，她寡于言語，又似懶于言語。她天天來到教室，安適沉著，絕不似別人的忙亂，有時連上四班的功課，她能夠一次也不離開座位?？墒撬墓φn卻不見得答得完全.她很少和其他同學(xué)溝通，在一群歡樂的女孩子中她是孤寂的、落寞的，好像從遠處跑來的一個陌生人.為了彰顯她的孤僻和沉默，王統(tǒng)照刻意書寫了一群歡聲笑語的女孩子與之對照，她們都如春日園林中的小鳥，一切都是隨意的，自然的，沒有拘謹也沒有恐懼.與此同時，作家意味深長地為她們的作文課設(shè)計了一個能夠自由想象的題目---紀夢,于是，學(xué)生們的思維被打開，豐富的聯(lián)想和連綿的回憶由此展開?；顔“秃推渌瑢W(xué)的區(qū)別也因而被放大。經(jīng)過一番醞釀后，很多孩子用語言描繪了他們游歷夢境的經(jīng)過。上述心理是正常兒童該有的情思反響，是激活兒童夢想及記憶的重要途徑。然而，就是這個寡言少語的活啞巴卻陷入了無從下手的復(fù)雜情緒之中：她自見出題之后，望了望黑板上的大字，仍然將臉左向，側(cè)望著綠色的墻壁。先生怎樣解釋題目，她是一個字也沒聽清的。乃至她的同學(xué)們都在執(zhí)筆構(gòu)思的當(dāng)兒，她又回頭望了那紀夢兩個字，便伏在案子上不動了。墨盒兒沒有開，毛筆還是安適地方在一邊，她的肩背卻時時聳動。那么，為什么會出現(xiàn)這樣的差異不同呢?原來她沉默的背后有著特殊的個人隱憂和痛苦，由于環(huán)境的威迫，她被父母當(dāng)質(zhì)押品做了陌生老太太的童養(yǎng)媳。老太太每見到她就會罵她不長進的畜類不是我養(yǎng)的這類話。因而，教師出的作文題目，使她想起了自個經(jīng)過的困難歲月。然而，對于這種深深嵌入其腦海的回憶，總難有抒寫出來的時機，而且她又哪里有勇氣來寫；她想自個的苦夢，不知哪天才做得完，又怎樣寫得出.作者的話意味深長，道出了社會空間和時代語境給予兒童身心造成的痛苦烙印，兒童不愿也不能對抗的心路歷程。在這方面，葉圣陶筆下的幾個失語的兒童形象也很有代表性。在(阿鳳〕中，阿鳳是個童養(yǎng)媳，對于婆婆給予的一切詛咒和打罵，她的態(tài)度是牙一咬緊，眼睛一緊閉---再張開時淚如泉涌了.待到婆婆轉(zhuǎn)身，她的紅潤的面龐又現(xiàn)出笑容了.這種隨遇而安的處事姿態(tài)道出了她缺乏對抗意識，默默接受別人給予人生布置的命運。(小銅匠〕中的根元生活于單親家庭，母親依靠劈竹做掃帚維持生活，經(jīng)歷無錢上學(xué)到母親病逝的磨難后，根元的臉面漸漸變得沒有表情，也沒有了語言，什么事都只能愚笨地搖著頭講不知道，終日以懦怯的心過活，當(dāng)他的母親逝世時，他還是絕不悲傷.葉圣陶以一種悲憫的同情觀照這樣一個病態(tài)兒童的心理狀況，將批判的對象指向了當(dāng)時特殊的社會語境及人際關(guān)系。在另一篇小講(阿菊〕中，葉氏更是將失語的兒童形象刻畫得淋漓盡致。阿菊生活在一個破敗的家庭里，為了生存，父母困難地勞作著，沒有任何時間余暇來關(guān)注阿菊的成長。八歲的阿菊除了一間屋子和門前的一段街道，他沒有境遇；除了行人的歌聲，他沒有聽聞；除了母親，他沒有伴侶，---父親只伴他睡眠；他只要個很狹窄的世界.正是這種狹小而單調(diào)的生活空間制約了阿菊生理和心理的發(fā)展，他的一舉一動中呈示出愚呆、寡言、怯懦的形象。入學(xué)后，當(dāng)女老師問他的名字，他竟全然無法應(yīng)付,一言不發(fā)后不絕地涌出淚來.在嬉鬧的操場上，他覺得這里不是牢固的地方，于是兩腳盡往后退，直到背心靠住了墻才止，他回轉(zhuǎn)身來，撫摩那淡青色的墻壁，額角也抵住在上邊，像要將小身軀鉆進去.這種無聲的表示出具體表現(xiàn)出了阿菊無法適應(yīng)社會，困難地彷徨于個人狹小世界的痛苦境地。有感于國民沉默的精神弊病，魯迅呼吁知識分子應(yīng)發(fā)出雄聲、至誠之聲,以培養(yǎng)善美剛健的國民。魯迅筆下的兒童常以沉默者的形象出現(xiàn)：(藥〕中的小栓是幾乎沒有言語的，留給讀者的印象只是他不住咳嗽的樣子。(明天〕中的寶兒也是沒有活潑的生命氣象的，沒有言語，悄悄地死去。這些兒童之所以讓人同情，是由于生命之花還沒綻放就已凋謝。(示眾〕中賣包子的胖孩子和戴雪白小布帽的小學(xué)生，他們沒有語言，在其麻木的靈魂下只剩下光禿禿的軀體，他們一看到示眾者就像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般飛奔上前，他們的冷漠與麻木同樣成為被示眾的對象，與周圍擁有國民劣根性的成年看客形象毫無二致。在魯迅的意識中，這些失語的兒童只是一些可憐的生物，他們沒有自我意識，沒有生存的希望，其無言的行為確證了人性的悲涼。徐蘭君將魯迅筆下那些沒有成長的希望，從來沒有自個的聲音的兒童形象定義為鬼魅兒童.她提出了一個問題：固然魯迅一再贊美兒童的氣力，強調(diào)兒童/成人的價值秩序，然而，兒童的解放卻似乎端賴成人的行動，那么究竟兒童是救國的主體，還是無力的待救者?這一反問頗有深意，切中了魯迅對于兒童問題考慮的復(fù)雜性和矛盾性。但是，在魯迅復(fù)雜體驗里潮涌發(fā)酵的，仍然是將來中國的憂思以及強民救國的凝眸。兒童能夠成為救國的主體，是魯迅內(nèi)的努力和進化觀念的具體表現(xiàn)出。但是，兒童身上有著對成人無法割舍的依靠性，這也限制了其氣力的發(fā)揮。一旦他們被醬入成人的黑色染缸而無力自救時，他們也就成為了待救者。兒童的這種狀態(tài)使魯迅救救孩子的啟蒙工程陷入了窘境之中，也預(yù)示了五四知識分子兒童救國方案的困難歷程。二是基于強勢話語的壓制，兒童不能講。兒童不能講主要是基于人的生存境域而言的，當(dāng)兒童具備言講能力卻遭遇外界強大的重壓時，其言講功能散失。在五四的情境里，兒童對自個的人格價值和社會角色還缺乏穩(wěn)定的評定原則，還未具備廓清自主與自發(fā)、主動與被動的能力。當(dāng)無力沖破文化他者制造的障礙和控制時，他們只能承受無從獲致自我價值的精神危機。選擇沉默，也許是最好的辦法。兒童不愿意將個人的訴求和欲望公之于眾，具體表現(xiàn)出了他們面對外界壓力的妥協(xié)狀態(tài)，一邊是自我社會角色意識的喪失和分裂，一邊是情理的兩難與糾葛。在不斷滋生、蔓延的虛弱無力的自我體認下，夾在被動的現(xiàn)實選擇和不自主的情思反響之間，兒童言講能力的喪失也就不可避免了。在楊振聲的(漁家〕中，王茂的女兒看到警察來抓她的父親時，原是哭著的，后來看見那警察來了，她便嚇得跑到她母親的背后，一聲也不敢哭了.對于一個孩子而言，無聲的哭是其面對恐懼的最為直觀及真實的反響，這種沉默表征了小女孩的無助與無奈。他的(風(fēng)箏〕刻畫了一個多病、瘦得不堪的我的小兄弟,他是喜歡風(fēng)箏的，但作為兄長的我向來不愛放風(fēng)箏，以為是沒有出息孩子所做的玩意兒，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)他塵封的什物堆中裝飾和糊著風(fēng)箏時，我伸手折斷了風(fēng)箏的一支翅骨，將風(fēng)輪擲在地上踏扁時，他只能絕望地站在小屋里,一句話不敢講。造成他失語的原因其實很簡單，論長幼，論力氣，他是敵不過我的.那么，假如主體有語言的產(chǎn)生〔發(fā)聲〕就能完成言語的實踐嗎?顯然沒有這么簡單，五四兒童作家似乎有意設(shè)置了言與意的距離和隔膜。兒童即便有言講行為的產(chǎn)生，但成人話語的遏制使其無法自由、真實地傳達自我的思想及想法，因而也就變成無效的語言，同樣歸于失語。能夠講，當(dāng)現(xiàn)存的語言無法表示出他自個正在生成的體驗，兒童言講功能的缺失表征其失去了提供存在狀態(tài)信息的能力，成為無所知的存在境遇中沒有身份指向、沒有價值取向的人。在程生的(白旗子〕中，當(dāng)二兒告知母親日本人占領(lǐng)中國的青島，中國要亡了時，母親身覺地將兒童從政治時局的介入中析離出來，她講：蠢孩子，那與你有什么相干哩,哪兒來的話，你不要聽他們野扯.其父親回來更是痛罵，我看這班學(xué)生，真是無法無天，現(xiàn)任的總長---公使---總裁---都敢如此地罵，還成世界嗎.在他看來，兒童根本不懂得國家大事，在他的打罵下，兩個兒子只能撅著張小嘴，一聲兒不響,等待他們的是不準上學(xué)堂，擲在家里念書的命運。在這場對話中，父母的聲音占了上風(fēng)，他們用強勢的話語扼殺了兒子從學(xué)堂獲得的當(dāng)代話語的權(quán)利。由此，他們生活在同一的邏輯經(jīng)歷體驗世界里，自以為身處和諧、澄明之中，但存在之真的多樣性已被遮蔽。同樣，在(兩個小學(xué)生〕中，廬隱書寫了一個母親對于學(xué)生參加請愿這件事的看法，她以為：這么點小孩子，也學(xué)管那些事；請什么愿?假使闖出禍來，豈不是白吃虧嗎?沒的嚇得爹娘的心都碎了。旁人也以為：哎，這些孩子們，永遠不肯聽話!他們的任性，只是苦了無數(shù)做母親的心!在成人的意識中，兒童是未成年人，他們沒必要和一個未成年人議論他們意定的事情，由此以來，兒童的話變得不可理解也不可理喻，變成無效的語言。成人不再愿意與兒童進行溝通?；诖?，共同語言根本不存在，或者講不再有共同語言。在這些篇什中，兒童作為成人眼中異己的氣力，使得成人在壓制兒童的經(jīng)過中，運用了祛除聲音的強迫手段，目的是不讓周圍的人同他溝通，讓周圍的人對譫妄病人的自由呼喊、高亢表演無動于衷，保持沉默,其結(jié)果導(dǎo)致言講主體與傾聽客體之間的關(guān)系被斬斷，因而，兒童微弱的自我認知在強大的他者的話語權(quán)威下只能通過獨白、退回內(nèi)心的方式來表現(xiàn)。正如德里達所言，人的行為取向有兩條路可走：要么沉默一言不發(fā)；要么跟著瘋子跑到他的流亡之路上去。能夠這樣理解，人要么保持沉默，與常人所在的習(xí)慣、秩序保持一致；反之，假如人站在常人的對立面，就一定要表示出和言講自我，哪怕他的言講在常人看來和瘋子所講無異。在成人的眼中，兒童的越軌及對抗無異于瘋子所為，是不符合日常習(xí)慣，甚至是不孝或不道德的。這即是講，兒童所發(fā)出的聲音假如與成人所等待和允許的一致，就是合法的、能夠通行的語言；反之，則是違犯常規(guī)且非法的，是不允許流通的。這樣一來，兒童假如和成人的話語保持一致，就喪失和遮蔽了自我的話語；假如和成人的話語相沖突，就會遭致成人的剿殺和包圍，最終失去自個的聲音。因而，只要打破沉默，并且言講個人的聲音才能彰顯兒童主體的存在。對于一個國家而言，其道理是一致的。這也成為五四兒童文學(xué)想象中國的理論根本源頭。三、民族新生與將來中國的建構(gòu)將來中國的兒童形象是中國知識分子在負重-超越的心境下的產(chǎn)物，作為一種集體的想象物，它被視為民族隱喻機制，發(fā)揮著會聚民族氣度的話語功能。鄭振鐸于1919年11月1日創(chuàng)作的兒歌(我是少年〕延續(xù)了梁啟超(少年中國講〕那種將少年兒童與將來國家比照的傳統(tǒng)。這首詩頌揚了少年兒童所具有的當(dāng)代品格：我有如炬的眼，我有思想的泉。我有犧牲的精神，我有自由不可損，他們強大的主體意識來自于不可泯滅的人的自由意志及打破成規(guī)舊俗的勇氣，我過不慣偶像似地流年，我過不慣奴隸的茍安。我起!我起!我欲打破一切的威權(quán).在這里，我擁有著不愿重復(fù)過去的心智，這種心智催生出充沛的生命強力支撐著主體英勇向前：我有沸騰的熱血和活潑進去的氣象。我欲進前!進前!進前!正是基于這種進前的沖動和偉力，我能抵擋住濁浪排空，狂飆肆虐,才能看見前面的光明.能夠講，這首兒歌所具體表現(xiàn)出的精神和五四的時代精神是非常契合的，那種打破偶像及確立自我價值的精神在兒童身上特別貼切地呈示出來。英國社會學(xué)家安東尼吉登斯指出，由于古典型國家的權(quán)利效能對社會空間統(tǒng)治的有限性，在社會生活中道德與風(fēng)俗是起著決定氣力的控制體系，因此在古典型國家向當(dāng)代性民族國家的權(quán)利轉(zhuǎn)型中，道德問題總是被突出出來.這即是講，某個社會生活中道德狀況的變動是與國家類型的轉(zhuǎn)換表征密切相關(guān)的。郭沫若的童話劇(黎明〕可謂這方面的代表之作，該劇的開篇呈現(xiàn)的是一個渾濁不明、蒼莽原始的背景：海影朦朧。呈現(xiàn)出一種凄慘可怕的顏色。海濤狂暴仍然。大海中恍惚有座孤島.這是預(yù)設(shè)自明的一個文化背景，暗示著一個秩序混亂、中心顛覆的多語格局和隱隱新生的胎動，是轉(zhuǎn)型和創(chuàng)世的文化前兆。換言之，這種天地相含混、晦冥蕭瑟的背景隱喻了社會變動的文化信息。與此同時，黎明曙光、初生太陽出現(xiàn)了，曙光漸漸濃烈厚重，顏色漸漸轉(zhuǎn)青,太陽出海，如火燒天壁，萬道光霞齊射.一對先覺兒女在這里情境中出場了，他們是作家憧憬中國將來和新生的符號：脫了殼的蟬蟲、出了籠的飛鳥、才出胎的羚羊、才發(fā)芽的春草.他們唱歌、跳舞，是天宇中的精靈，他們好似這黎明時候的太陽!好似這黎明時候的海洋!在這里，舊時代為新生氣力取代也不可避免，這對兒女有滌蕩去一些塵垢秕糠,破除舊時代的責(zé)任感，他們也有創(chuàng)造一個新世界的自豪感，他們詛咒一切桎梏人自由發(fā)展的囚籠、幽宮,決定與宇宙中的一切生靈去制造出一些明耀輝光、從新制造出一個大洋.共同歡慶天地的新生、海日的新造.在他們的召喚下，藏禁于幽宮和囚籠的弟兄、姊妹被喚醒了，參加了這一場黎明到來的節(jié)日儀式之中.這對先覺兒女用一種狂歡的方式迎接著新太陽的出現(xiàn)〔加冕儀式〕：在曙光初現(xiàn)的孤島，一群兒女放聲高唱，他們盡情舞蹈，跪向太陽祈禱，跪向太陽祈禱.與此同時，舊體制、舊時代在他們的狂歡里黯然地謝幕〔脫冕〕了，我們唱著凱歌，來給你們送終.兒女們在高漲的更生、新生中達至了生命酩酊狀態(tài)，得到的是一種狂歡的新生快感，我們將永遠同你斷線。我們唱著凱歌凱旋.在道德中國里，父親借助傳統(tǒng)文化的氣力樹立其權(quán)威者的地位，兒童要從這種壓制性的權(quán)威或僵化的權(quán)威的束縛中解放出來，必須有對個體生命自覺的認識以及對生命資源有理性的自知。權(quán)威者合法性的獲得來自于服膺者的認同，主人只要當(dāng)奴隸允許他