論日本庶民喜劇電影的空間建構(gòu)

1、論日本庶民喜劇電影的空間建構(gòu)論日本庶民喜劇電影的空間建構(gòu)前論文聯(lián)盟言在美國(guó)電影學(xué)者約瑟夫安德森和唐納德里奇看來(lái)，日本庶民喜劇電影的出現(xiàn)，可以以五所平之助的?太太和妻子?1931為其發(fā)端標(biāo)志。這部影片的情節(jié)根據(jù)中產(chǎn)階級(jí)的性格缺點(diǎn)而建構(gòu)。安德森和里奇認(rèn)為，只有當(dāng)觀眾完全熟悉了表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)生活問(wèn)題的影片后，庶民喜劇片才出現(xiàn)。1而這種電影類型的藝術(shù)特質(zhì)，那么是在小津安二郎的導(dǎo)筒之下得到了最為生動(dòng)而華彩的彰顯。于1932年拍攝的?我出生了，但?是小津庶民劇作品中的代表作，在對(duì)日常生活的冷靜表現(xiàn)中，這部影片成功地捕捉到普通工薪階層生活中的喜劇性和荒唐性。在后來(lái)的作品中，小津更加鎖定了他對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活的關(guān)注

2、興趣和細(xì)微體察。而于上世紀(jì)50年代步入影壇的山田洋次，雖然在家庭倫理主題、運(yùn)鏡風(fēng)格如空鏡頭的運(yùn)用等多方面受到小津的影響，但較之于小津?qū)χ挟a(chǎn)階級(jí)題材的偏愛(ài)，山田更多地把視線投向社會(huì)中的邊緣和底層人群。兩名先后將庶民喜劇的藝術(shù)水準(zhǔn)推向新高度的國(guó)民導(dǎo)演，通過(guò)他們的影像敘事和其中的空間構(gòu)建，使這一類型的表意功能與文化意義都得到了進(jìn)一步的完善和提升。1、作為敘事軸心的家庭空間呈如今鏡頭中、被框化fraing的空間，經(jīng)過(guò)了被選擇、被剪輯的過(guò)程，已經(jīng)成為敘事中的表意元素而非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中僅僅作為地點(diǎn)的身份。挪威建筑理論家諾伯格修茲曾經(jīng)對(duì)場(chǎng)所plae作出如下定義，場(chǎng)所即是我們存在中經(jīng)歷到有意義事情的焦點(diǎn)2。由此看

3、來(lái)，相較于作為理性分析對(duì)象的物理空間，場(chǎng)所是一種與人們的場(chǎng)所感sensefplae嚴(yán)密牽系的空間形式，它是具有明晰特性3和濃密意味4的空間。因此出如今影像敘事中的空間形式更應(yīng)被看做與人物行動(dòng)必然發(fā)生關(guān)聯(lián)的場(chǎng)所。而優(yōu)秀導(dǎo)演高明之處的表現(xiàn)之一，往往在于對(duì)敘事中場(chǎng)所元素的巧妙調(diào)用。庶民喜劇自其誕生之日起，作為極富民族特色的庶民劇電影的亞類型，就將關(guān)注視野置于普通人尤其是中下階層的日常生活。同時(shí)，以卓別林作品為代表的美國(guó)喜劇帶來(lái)的影響，以及當(dāng)時(shí)日本社會(huì)中工薪階層趨于壯大、中產(chǎn)階級(jí)開(kāi)場(chǎng)出現(xiàn)也成為社會(huì)轉(zhuǎn)型中的重要征象，都對(duì)小津等人的創(chuàng)作造成啟發(fā)。于是有了小津的?我畢業(yè)了，但?1929、?東京合唱?1931

4、等影片對(duì)社會(huì)中小人物的弱點(diǎn)、無(wú)奈和溫情的表現(xiàn)。而家庭空間也成為小津此類影片訴諸最多呈示和言說(shuō)的空間形式，甚至從小津全部作品看來(lái)也是如此?？巳R爾馬克斯在他的?家屋，自我的一面鏡子?中對(duì)家屋huse這一場(chǎng)所的意義予以如下的闡說(shuō)，家屋滿足了許多需求：它是自我表達(dá)的地方，記憶的容器，與遠(yuǎn)離外界的避風(fēng)港，也是一個(gè)繭，讓我們?cè)谄渲谐惺茏甜B(yǎng)，卸下武裝。5家屋由此構(gòu)成了一個(gè)與外邊的社會(huì)環(huán)境相聯(lián)絡(luò)又相區(qū)隔的場(chǎng)域。而在看重親族關(guān)系與家庭倫理的東亞文化語(yǔ)境中，家庭作為人們自身身份認(rèn)同、獲得情感支持的軸心場(chǎng)所，更加凸顯出其在此方面不可替代的價(jià)值所在。小津的早期作品?東京合唱?講述了失業(yè)職員重獲生活信心和家人支持的前后

5、經(jīng)歷。主人公決定承受降格的工作之前、受到家人的質(zhì)疑之時(shí)，都出現(xiàn)主人公看向窗外又轉(zhuǎn)回室內(nèi)的主觀鏡頭，對(duì)家人室內(nèi)的責(zé)任感確定了他職業(yè)選擇窗外的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。而小津后期代表作?秋日和?的結(jié)尾鏡頭女兒出嫁后，母親獨(dú)坐空屋，也是小津用以詮釋家庭崩潰主題的經(jīng)典手法。榻榻米高度、家庭本位的視線使調(diào)侃嬉笑、情節(jié)起伏都得到一種日?；挠^照，平靜的憂傷和無(wú)奈在結(jié)尾的家屋場(chǎng)景中成為生活的常態(tài)。在風(fēng)行日本長(zhǎng)達(dá)26年的山田洋次系列作品?寅次郎的故事?中，不安于室的寅次郎盡管常與家人發(fā)生爭(zhēng)吵，喜歡浪游在外，可每集影片中他又都會(huì)難忍思鄉(xiāng)之情而回到家中，治愈創(chuàng)傷，在向傳統(tǒng)價(jià)值的回歸中重拾平安感，重新完成對(duì)自我家族身份的認(rèn)同，然后再

6、度出發(fā)，回到瘋瘋癲癲的浪子狀態(tài)。這種對(duì)家庭價(jià)值的關(guān)注，也表達(dá)在周防正行對(duì)小津家庭理想的解構(gòu)之作?變態(tài)家族?中，盡管是以顛覆的方式，卻仍是從家庭的角度，對(duì)人性的戲謔而又嚴(yán)肅的審視。2、作為喜劇性因素的沖突性空間深受小津影響的侯孝賢在評(píng)論小津作品時(shí)曾說(shuō)：他呈現(xiàn)的是一個(gè)很簡(jiǎn)單的表象，所有的信息都是漸進(jìn)和埋藏的。外表上很簡(jiǎn)單，讓觀眾感覺(jué)沒(méi)有什么重大的戲劇性，但是累積起來(lái)，底層便有個(gè)暗流是驚濤駭浪的。6這種客觀呈現(xiàn)的態(tài)度和手法，表如今小津的喜劇作品中，也就形成了其與好萊塢喜劇突出戲劇性情節(jié)、人物表情動(dòng)作的風(fēng)格之差異。小津本人也曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)他更傾向于通過(guò)描繪氣氛來(lái)捕捉行為與人物的方法，因?yàn)檫@是表達(dá)心境的最正確

7、方法，也符合我的興趣，而且還是最現(xiàn)代化的款式7事實(shí)上，這既是小津關(guān)于自己創(chuàng)作個(gè)性的自白，也是日本文化中宿命意識(shí)、躲避沖突的觀念等等語(yǔ)境因素的作用結(jié)果。由此小津庶民喜劇的突出特征之一，也就表現(xiàn)為：通過(guò)對(duì)人物在人際關(guān)系、社會(huì)環(huán)境中言行的呈現(xiàn)，透露出由社會(huì)風(fēng)俗、人性弱點(diǎn)等因素所導(dǎo)致的荒唐性、反諷性和喜劇性。而從鏡頭語(yǔ)言的層面上說(shuō)，對(duì)沖突性空間的捕捉和形塑，也就成為影片實(shí)現(xiàn)對(duì)氣氛之描繪的重要手段。小津早期的喜劇作品受好萊塢電影的影響較大，?淑女與髯?中的運(yùn)動(dòng)鏡頭、劇作上戲劇性的凸顯，?年輕的日子?中的大量搖鏡，都顯示出美國(guó)電影明快風(fēng)格對(duì)他的影響。然而，即使在這一時(shí)期的作品中，也可以體察到小津與他所推崇

8、的劉別謙等人風(fēng)格的分別之處。與劉別謙通過(guò)戲劇性情節(jié)突出人物性格從而制造喜劇效果不同的是，小津更傾向于刻畫處在某種關(guān)系、場(chǎng)景、氣氛之中人物的表現(xiàn)，人物往往有所期待、有所行動(dòng)卻又身不由己甚至引發(fā)誤解，由此創(chuàng)造出形如?我出生了，但?中作為家中權(quán)威的父親在上司家中阿諛?lè)畛写祟悗в斜瘺鲆馕兜南矂⌒Ч?。再以小津的成熟期作?此岸花?和?早安?為例，在前者的家中這一場(chǎng)域，父親角色應(yīng)有的權(quán)威性與父女間的親情與諒解可被視為一種沖突式的關(guān)系，在內(nèi)心已經(jīng)對(duì)女兒的婚事予以認(rèn)可后，仍然要做出嚴(yán)峻、固執(zhí)的表情，喜劇意味也隨之生發(fā)。而后者以構(gòu)建一個(gè)熟人社區(qū)的方式展示了孩子的純真、對(duì)抗與糾結(jié)于人際關(guān)系的成人世界之間的沖突，而

9、它所造成的誤會(huì)也成為影片關(guān)鍵的喜劇橋段之一。山田洋次的影片雖然與小津作品相比擬淡化了形式感而強(qiáng)化了對(duì)人物的塑造，但對(duì)人物身處特定空間所遇到的限制、形成的沖突施以的表現(xiàn)，個(gè)中喜劇意味的流露，在本質(zhì)上那么是相通的。在談到寅次郎這個(gè)人物的源出時(shí)，山田曾說(shuō)：這種不拘小節(jié)、不愛(ài)工作、有些癡傻的男性在落語(yǔ)中存在了幾百年，我欣賞他，實(shí)際上因?yàn)槲矣X(jué)得日本民族有太多的條條框框、繁文縟節(jié)，這類人身上有日本人對(duì)生活的叛逆和向往論文聯(lián)盟8。在強(qiáng)調(diào)以儀式化、角色化方式定義個(gè)體的日本社會(huì)中，寅次郎這樣的另類人物對(duì)空間規(guī)那么、條條框框狂歡式的挑戰(zhàn)和質(zhì)詢，是對(duì)社會(huì)規(guī)那么的反諷，也是對(duì)個(gè)體間彼此包容、彼此關(guān)愛(ài)的珍視和吁求。以輕

10、喜劇成名的山田在他的其他類型影片中也常常融入喜劇性的橋段和元素。翻拍自市川昆版本的?弟弟?2022中，玩世不恭、常常酗酒誤事的弟弟鐵郎趕到甥女的婚宴上卻口無(wú)遮攔，攪亂了整個(gè)儀式。這個(gè)喜劇性空間恰與鐵郎臨終時(shí)所處的臨終關(guān)心機(jī)構(gòu)這個(gè)邊緣性空間形成比照，同時(shí)又是被視為邊緣人的鐵郎與作為弟弟、被關(guān)心也關(guān)心親人的鐵郎的兩相比照。由此也可看出山田一以貫之的對(duì)邊緣庶民的關(guān)注興趣，借由對(duì)格格不入之人物處境的喜劇化書寫，表露了這名庶民導(dǎo)演的創(chuàng)作個(gè)性和悲憫情懷。3、作為庶民視點(diǎn)的公共空間庶民視點(diǎn)，即庶民的主體性視角及作為照顧對(duì)象的庶民生活，可以說(shuō)是庶民喜劇的根基和根源之所在。而對(duì)公共空間的構(gòu)筑和呈現(xiàn)，那么是影像敘

11、事用以顯露庶民視點(diǎn)的重要方式之一。哈貝馬斯在闡述他的公共空間理論時(shí)指出，假如從生理構(gòu)造上比擬一下新出生的哺乳動(dòng)物，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有哪種動(dòng)物比人在來(lái)到這個(gè)世界的時(shí)候更加不成熟，更加無(wú)助了；也沒(méi)有任何一種動(dòng)物需要如此長(zhǎng)時(shí)間地依賴家庭的庇護(hù)，離不開(kāi)與同類成員之間共同分享的公共文化。我們?nèi)祟惢ハ鄬W(xué)習(xí)。但這只有在一個(gè)充滿文化活力的公共空間中才有可能。9一個(gè)公共空間的構(gòu)建，也就是一個(gè)自由、平等、開(kāi)放的交流場(chǎng)域的構(gòu)建。在此人們的階層、身份種種差異暫時(shí)性的消弭于無(wú)形，而讓位于庶民社群的集結(jié)、交往和自我認(rèn)同。小酒館是小津影片中一個(gè)值得注意的空間意象。不同于作為主體空間的家庭場(chǎng)景，也不同于等級(jí)、規(guī)那么、秩序作用

12、顯著的辦公室場(chǎng)景，小酒館成為除卻前兩者之外小津影片中最為常見(jiàn)的場(chǎng)所之一，又表現(xiàn)出明顯的公共空間的特質(zhì)所在。?此岸花?和?秋日和?中，都出現(xiàn)了三位老友打趣酒館老板娘的情節(jié)，擺脫了與威嚴(yán)父親、循規(guī)蹈矩的職員等身份相聯(lián)絡(luò)的規(guī)那么、禁忌，老人們?cè)谶@個(gè)庶民化的場(chǎng)所得到來(lái)自彼此的情感支持，又在敘舊、閑聊的過(guò)程中得以自由表達(dá)、互相傾聽(tīng)，已實(shí)現(xiàn)對(duì)共同記憶的追溯如?秋日和?中幾位老友對(duì)年輕時(shí)美麗的秋子的回憶、對(duì)現(xiàn)時(shí)境遇的直面和釋懷如?此岸花?中承受嫁女之痛的父親們聚會(huì)時(shí)的合唱。佐藤忠男在分析小津所堅(jiān)守的家庭價(jià)值與現(xiàn)代城市的人際疏離之間的對(duì)立關(guān)聯(lián)時(shí)，提到了?寅次郎的故事?之所以大受歡送的原因，?寅次郎的故事?之所

13、以獲得成功，就是因?yàn)樗鑼懥嗽?jīng)是東京近郊的鄉(xiāng)村，而如今沒(méi)開(kāi)展，仍然保存著古老的地域社會(huì)風(fēng)貌的葛飾柴右這個(gè)地方。那里，今天的城市中日趨消失的街坊四鄰親密交往或相扶相助的風(fēng)氣仍然存在。10他認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)隨著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的解體、城市化進(jìn)程而形成的流民文化中，小津所營(yíng)造的舊式家庭，山田所構(gòu)建的城郊街區(qū)，都以烏托邦意象的形式為人們所懷想、珍視和向往。寅次郎的家人經(jīng)營(yíng)的飯團(tuán)店既是作為家庭的空間形式，同時(shí)也是鄰里、客人聚集其中的公共場(chǎng)所。在這里寅次郎常常和被他叫做章魚的小店?？陀∷S廠長(zhǎng)發(fā)生爭(zhēng)吵，然而形如此類的爭(zhēng)吵卻又是人際關(guān)聯(lián)的一種具象表現(xiàn)、人物確認(rèn)自我的一種方式。因此也就不難解釋盡管每次回鄉(xiāng)都要與家人、友人爭(zhēng)執(zhí)一番，漂泊漢寅次郎還是要隔段時(shí)間就回去打攪些時(shí)日，這之中發(fā)生作用的因素，既是親情空間所帶來(lái)的歸屬感，又糅合了公共空間所帶來(lái)的對(duì)自身主體性價(jià)值的建構(gòu)和認(rèn)同。4、結(jié)語(yǔ)小津安二郎和山田洋次，在不同的時(shí)代，以不盡一樣的視角和風(fēng)格，將庶民喜劇的藝術(shù)成就推向頂峰。而其間所融論文聯(lián)盟入的，是兩人共有的對(duì)前輩的繼承、創(chuàng)作個(gè)性的流露，和貫穿于他們作品之中的，對(duì)日常經(jīng)歷的強(qiáng)調(diào)、對(duì)凡俗個(gè)體的尊重與關(guān)注。山田