中西方不同時(shí)期繪畫差異比較(共6頁)

1、中西方不同(b tn)時(shí)期繪畫藝術(shù)風(fēng)格差異比較繪畫藝術(shù)是一種(y zhn)高層次的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)，中西方不同時(shí)期文化背景的不同，造就了繪畫藝術(shù)風(fēng)格在形成和表現(xiàn)上的相異。所以我認(rèn)為想要了解中西方繪畫藝術(shù)的差異，首先我們要知道中西方不同時(shí)期是文化背景，在這種背景下找到中西方繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵，并且保持一個(gè)(y )清晰的大腦，并在此基礎(chǔ)上更加深切的理解、欣賞和學(xué)習(xí)中西方繪畫藝術(shù)。中西方不同時(shí)期文化背景差異對(duì)于中方文化背景而言，我覺得就我們所了解的在古代文化背景是一種亂世下的文化背景，是一種封建制度下的大統(tǒng)一的文化背景。在這一背景下，藝術(shù)的本質(zhì)是在一種在高度集中統(tǒng)治下形成，其形成的藝術(shù)性是畸形的，當(dāng)然也是一

2、種不完整的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)。而我們靜觀西方繪畫藝術(shù)文化時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)西方繪畫藝術(shù)是在一種在非常自由的時(shí)代的大背景下形成的。除此之外在繪畫時(shí)中西方不同民族對(duì)藝術(shù)形態(tài)和審美觀念也是不一樣的。就從藝術(shù)形式的本源來說，中西方對(duì)于世界的本源說法不一。中方認(rèn)為世界事物的本源是一種“氣”，因?yàn)樵谥袊?guó)古代的道家就是這么認(rèn)為的，在道家中“氣”是很重要的，因?yàn)槲覀內(nèi)祟悘纳聛砭托枰諝?，而我們身體之中都存在一種氣，所以中方在繪畫時(shí)會(huì)將自身的氣匯聚在其中，將山水田園之間的氣宇軒昂描繪的栩栩如生。而在西方的發(fā)展歷史時(shí)期則多注重的是西方人自由平等的意識(shí)觀念，所以繪畫風(fēng)格與中國(guó)迥然不同，在繪畫藝術(shù)上有獨(dú)特的創(chuàng)作領(lǐng)域。二、文藝

3、復(fù)興之前(zhqin)繪畫對(duì)于古希臘藝術(shù)風(fēng)格我自我認(rèn)為(rnwi)是一種近乎自然的創(chuàng)作風(fēng)格。在古希臘時(shí)期模仿被認(rèn)為是一種求知的手段，是一種人的本能。表現(xiàn)在繪畫中是憑借自然科學(xué)的手段再現(xiàn)自然，并加以理想化。這種精神被文藝復(fù)興繼承和發(fā)揚(yáng)，所以在藝術(shù)中產(chǎn)生了命運(yùn)三女神、米洛斯的阿芙羅蒂德、蒙娜麗莎等高不可及的理想美的范本。古埃及在繪畫中把時(shí)間和空間聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了空間的四維性，他們所創(chuàng)造的空間形象具有觀念、圖式特征。藝術(shù)家們憑知覺認(rèn)為，要在平面中表現(xiàn)完整的人體，必須把多方面觀察到的印象結(jié)合(jih)起來組成一副畫面。他們采用“正”、“側(cè)面混合法”，人物頭部取側(cè)面，上半身與肩取正面，下半身與雙腿取側(cè)

4、面，這一正一側(cè)多次觀察的結(jié)果，反映了時(shí)間的變化。這與東方繪畫空間觀念較為一致。在中國(guó)，有關(guān)透視的內(nèi)容最早記載是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，荀況在荀子解蔽中把反映近大遠(yuǎn)小關(guān)系的概念通過“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠(yuǎn)蔽其大也；從山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其長(zhǎng)也”表述反映出來。公元前三四百年的墨經(jīng)中也有“針孔成像”原理的記載。中世紀(jì)時(shí)期，藝術(shù)家們繼承了古希臘人研究線透視的成果并試圖解決深遠(yuǎn)空間的表現(xiàn)方法，并未取得多大進(jìn)展。從空間意義上講，歷史好像回到古埃及時(shí)代。而此時(shí)，中國(guó)山水畫中有關(guān)透視的基本法則有了形象的記錄。如南北朝時(shí)期，宋宗炳的著作畫山水序。到了宋朝，相關(guān)的透視理論逐漸成熟起來

5、，其中最具代表性的當(dāng)屬郭熙，他在前人的理論和自己的繪畫實(shí)踐中總結(jié)了“三遠(yuǎn)”透視畫法，即“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”。同時(shí)代的還有沈括，其“以大觀小”等的透視理論同樣具有代表性。其后，元代饒自然的（繪宗十二記）和黃公望；明代的沈周、汪柯玉、唐志契；清代的笪重光、唐岱、費(fèi)漢源等在他們的文章中均有透視方面的論述。遺憾的是均一筆帶過，未作詳細(xì)的闡述、分析與歸納。只是一種缺乏嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)理論支撐的繪畫規(guī)則和理論而已。二、文藝復(fù)興時(shí)期(shq)繪畫隨著科學(xué)精神(jngshn)的崇高，藝術(shù)家們力圖描繪出“令人信服”的繪畫形象。透視法應(yīng)運(yùn)而生并得到了很大的發(fā)展。透視法的發(fā)明很大程度上是以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，因而它也就具有

6、了理性的成分和科學(xué)的特征；因它展示的空間非常符合人們因錯(cuò)覺生成(shn chn)的視覺欣賞習(xí)慣，所以很容易讓人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺感，因此，它被認(rèn)為是一種更為科學(xué)、更為“真實(shí)”的繪畫方式。15世紀(jì)時(shí)期，建筑家、畫家菲利普布魯內(nèi)勒斯奇奠定了透視畫法的基礎(chǔ)，立方體可以包括視線上各種位置的多種可能性。意大利阿爾貝蒂的畫論敘述了繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，論述了透視的重要性。16世紀(jì)以前，只限于消失一點(diǎn)的平行透視。1719世紀(jì)，透視理論研究已相當(dāng)完善，其中包括成角與傾斜透視。這時(shí)，幻覺藝術(shù)達(dá)到頂峰。我們知道，透視所造成的空間，是通過物體有規(guī)律的變形實(shí)現(xiàn)的。從視覺和藝術(shù)的角度來看，其實(shí)中心透視法比別的空間表現(xiàn)法更受局限，因

7、其損害了事物的基本視覺概念。人類頭腦要經(jīng)過漫長(zhǎng)時(shí)間改造以后，才能適應(yīng)這種結(jié)構(gòu)。在平面的畫面上，表現(xiàn)有深度的立體感是一種愚弄觀者的手法，現(xiàn)代畫家也看出這一透視法的破綻，紛紛放棄固定視點(diǎn)的空間表現(xiàn)手法。這一時(shí)期中國(guó)，“遠(yuǎn)近法”是傳統(tǒng)繪畫空間主要表現(xiàn)手法。由于“遠(yuǎn)近法”是在中國(guó)傳統(tǒng)思維模式下孕育的產(chǎn)物，那么它受傳統(tǒng)哲學(xué)思維的支配，即它反映主客觀之間的關(guān)系,并非與西方繪畫對(duì)立與抗?fàn)?，而是消解與融合，這種強(qiáng)調(diào)“主觀體悟”與追求“物我兩忘”的境界取向，確定了“遠(yuǎn)近法”的基本內(nèi)核，它適合于中國(guó)本土的審美趣味。如宋朝張擇端清明上河圖；清朝呂學(xué)桃源圖。對(duì)于透視現(xiàn)象，古代中國(guó)畫家和西方畫家的感覺都是一樣的。而中國(guó)

8、畫所以沒有發(fā)展成為集中于一個(gè)視點(diǎn)的透視方法，是因?yàn)楣糯嫾疑钌畹亓私獾剿囆g(shù)不是自然現(xiàn)象的翻版，他們更注重畫中人與人或物與物之間關(guān)系的依存性。依照東方繪畫的傳統(tǒng)空間觀念，認(rèn)為空間與宇宙相通，是無限大的，故對(duì)繪畫的表現(xiàn)只將形態(tài)與空間的界限畫出，便可以表現(xiàn)空間與實(shí)體的存在關(guān)系。三、現(xiàn)代(xindi)繪畫隨著科學(xué)理論和技術(shù)的不斷發(fā)展進(jìn)步，各種優(yōu)秀的繪畫(huhu)作品也應(yīng)運(yùn)而生。根據(jù)牛頓的萬有引力所描述那樣，事物是相對(duì)運(yùn)動(dòng)的，同樣地球上物體相對(duì)運(yùn)動(dòng)也有所不同，所以人們?cè)谟^察它時(shí)，第一眼和第二眼印象也不同，變換角度觀察就更不同。人們要要表現(xiàn)物體的“真實(shí)(zhnsh)”，必然尋求新的方法。此外，時(shí)間和空間

9、是相對(duì)的，不存在絕對(duì)的空間距離的長(zhǎng)度，因此繪畫中物體長(zhǎng)短大小也該隨時(shí)間的變化而變化。現(xiàn)代畫家們采用了多視點(diǎn)法追求視覺的恒常性，表現(xiàn)一種特殊的空間感。如塞尚作品有水果藍(lán)的靜物、圣維克多山；畢加索的作品亞威農(nóng)少女；杜尚的作品下樓梯的裸婦。中國(guó)現(xiàn)代畫家張捷園林；林海鐘儒林。比較不同時(shí)期繪畫空間，可以發(fā)現(xiàn)它們之間有很多相似之處，甚至在某一時(shí)期出現(xiàn)“返古”現(xiàn)象。在空間處理上加進(jìn)了時(shí)間概念。這一時(shí)期中西方藝術(shù)相互影響，相互滲透，相互交融?，F(xiàn)代繪畫大大擴(kuò)展了傳統(tǒng)繪畫空間。多維空間也越來越被大家所認(rèn)知。繪畫與現(xiàn)代聲、光、電等技術(shù)的結(jié)合，巧妙的將五維空間呈現(xiàn)出來。如2010年在中國(guó)館展出宋代畫家張擇端的名畫清明

10、上河圖，就是繪畫與現(xiàn)代聲、光、電等技術(shù)的結(jié)合。在我們大多數(shù)人的記憶中,5米長(zhǎng)的畫卷清明上河圖用成百上千、形態(tài)各異的人物,栩栩如生地描繪了北宋都城汴京的日常社會(huì)生活與習(xí)俗風(fēng)情,這幅畫被認(rèn)為是12世紀(jì)中國(guó)城市的情景圖。觀眾為之驚嘆的是,這幅放大了的清明上河圖竟然會(huì)動(dòng)!在長(zhǎng)達(dá)49米的走廊,三維影像重新構(gòu)建了放大版的清明上河圖,其中的每一個(gè)人物都是活動(dòng)著的,或叫賣,或劃船,聲音也十分逼真。中國(guó)館里的這幅清明上河圖,不僅被創(chuàng)作人員用聲光電重新包裝,放大了數(shù)十倍,而且還有了白天和黑夜兩個(gè)版本,那些原來凝固在宣紙上的色彩變得鮮活起來，參觀者似乎穿越時(shí)光隧道回到了八九百年前的城市。再加上畫幕的下方還有一條用光

11、影做成的河,似乎圖中的人物、牲口就在河的那邊,歷史觸手可及。在比如中國(guó)宋代的清明上河圖，當(dāng)太陽升起的清明上河圖，能聽到生意人的吆喝聲，船工的號(hào)子聲。這邊一行轎夫抬著主人們上集市,那邊是從西域回來的商人牽著一隊(duì)駱駝進(jìn)城來。清明上河圖的白天很壯觀,夜景更逼真。只見夜幕降臨下的清明上河圖,岸邊?？康臐O船點(diǎn)上了燈,小酒館里傳來猜拳聲,還有酒保的吆喝聲。仔細(xì)聽,在房前屋后還有陣陣的蛙聲。據(jù)技術(shù)人員在保證原圖特征時(shí),數(shù)百棵樹和建筑都不能少,很多草木建筑之間的遮擋關(guān)系、陰影分布,以及在晨昏不同光線下的變化,都需要調(diào)試研究?？梢?，對(duì)事物的新認(rèn)識(shí)、新理論、新材料、新技術(shù)的應(yīng)用，都在改變現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)空間所持的態(tài)度，也改變著人們的觀察與思維方式?？傊?，繪畫藝術(shù)(ysh)是一種藝術(shù)文化的一種沉淀方式。隨著時(shí)間的推移(tuy)，繪畫(huhu)的內(nèi)涵將越來越深厚。雖然在中西方繪畫表象下的不同是不同時(shí)期大背景的不同，但是中西方的繪畫都是植根于各民族深層思想文化內(nèi)核，沿著自身的發(fā)展規(guī)律，在不同階段演繹出不同的表達(dá)方式。我相信隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步發(fā)展，其藝術(shù)內(nèi)容和形式也將隨之不斷地發(fā)生變化，而且