西方繪畫的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向與東方藝術(shù)精神

西方繪畫的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向與東方藝術(shù)精神

西方現(xiàn)代繪畫起源于19世紀(jì)中葉，形成于19世紀(jì)末。它是19世紀(jì)的一個(gè)教派，在19世紀(jì)初形成。19世紀(jì)。它是一系列具有共同特點(diǎn)和風(fēng)格的繪畫的總稱，如后派、新印象派、立體派、非來(lái)派、抽象派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義等。這些諸流派的主張和實(shí)踐雖不盡相同,但都具有共同特征,即它們都是否定傳統(tǒng)的,注重從西方寫實(shí)傳統(tǒng)之外的藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng),從再現(xiàn)外部世界走向表現(xiàn)內(nèi)心世界,從寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?從而在美學(xué)觀念上實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。西方繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,具有西方社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化原因,而以中國(guó)為代表的東方藝術(shù)精神的啟示與影響則在其中起了重要促進(jìn)作用。一、消極避世的態(tài)度源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程,不是人們意識(shí)決定人們的存在,相反,是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！?P32-33)翻開人類文明發(fā)展史,不難發(fā)現(xiàn),任何一次大的變革都離不開那個(gè)時(shí)代的特定的生存環(huán)境和社會(huì)背景。西方現(xiàn)代繪畫亦然,它的產(chǎn)生有著深刻的社會(huì)歷史原因,是與西方現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程緊密相聯(lián)的?？萍祭硇栽斐傻纳鐣?huì)異化是現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生的社會(huì)基礎(chǔ)?！罢缙袢祟惿鐣?huì)發(fā)展業(yè)已表明的那樣,在物質(zhì)生產(chǎn)力意義上社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展不可避免地以某種程度的精神分裂或異化為代價(jià),因?yàn)檫@種由追求速度而來(lái)的單一發(fā)展必然破壞了生命的整體性。當(dāng)這種單一性還未超越人的心理承受力時(shí),對(duì)生命之整體的破壞還不會(huì)引發(fā)精神領(lǐng)域的反抗。一旦情形不是如此,精神領(lǐng)域的對(duì)應(yīng)調(diào)整則勢(shì)不可擋?！?P21)19世紀(jì)后半葉資本主義進(jìn)入壟斷階段,西方社會(huì)物質(zhì)主義盛行,精神價(jià)值日益失落,人性異化不斷加劇。置身于復(fù)雜殘酷的現(xiàn)實(shí)之中,當(dāng)時(shí)的一些藝術(shù)家們一方面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生不滿,另一方面又時(shí)時(shí)感到自身“意義的匱乏”和存在的虛無(wú),他們覺(jué)得找不到出路而內(nèi)心變得極端壓抑和苦悶。由于感到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)能為力,于是他們便采取消極避世的態(tài)度而躲進(jìn)“象牙塔”之中?！霸谒麄兛磥?lái),現(xiàn)實(shí)世界是骯臟、渾濁和虛幻飄渺的,而只有他們的思想、心靈和藝術(shù)才是真誠(chéng)、純潔和實(shí)在的?！币蚨?他們反對(duì)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活,而是用一種極端變形的反傳統(tǒng)、反理性的方法去表現(xiàn)主觀心靈的感受,表現(xiàn)一種抽象的概念和童年的夢(mèng)幻。西方現(xiàn)代哲學(xué)思想為現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生提供了理論依據(jù)?！斑M(jìn)化論”、“量子力學(xué)”、“相對(duì)論”的出現(xiàn),極大地改變了由牛頓力學(xué)所確定的對(duì)宇宙體系的經(jīng)典看法,使人類對(duì)世界的認(rèn)識(shí)以加速度方式延伸。人們不再認(rèn)為世界有限,也不再認(rèn)為存在永恒不變的物質(zhì),固體的物質(zhì)只不過(guò)是處于永久變化狀態(tài)的粒子的某種形式的結(jié)合,以往對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)只不過(guò)是局部的、相對(duì)的。另—方面,19世紀(jì)末20世紀(jì)初,西方國(guó)家出現(xiàn)了一股非理性主義哲學(xué)思潮,如柏格森的直覺(jué)主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)、叔本華的唯意志論、克羅齊的直覺(jué)主義等,其共同特點(diǎn)是把關(guān)注思考的目光從客觀物理世界轉(zhuǎn)向主觀心理世界,注重人心靈深處無(wú)意識(shí)世界的發(fā)掘。尼采在其唯意志論哲學(xué)中,除了“權(quán)利意志”思想,主要是“夢(mèng)境”和“醉境”理論,認(rèn)為藝術(shù)家即是高度擴(kuò)張自我、表現(xiàn)自我的人。柏格森思想的核心是強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和非理性,認(rèn)為藝術(shù)即是“生命沖動(dòng)”,無(wú)須反映現(xiàn)實(shí),無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)造還是鑒賞,都只是純粹的直覺(jué)活動(dòng),與理性分析無(wú)關(guān)。弗洛伊德的“精神分析”學(xué)說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)是潛意識(shí),“藝術(shù)作品,正和夢(mèng)一樣,是下意識(shí)里的愿望獲得一種假想的滿足?！?P70)這一藝術(shù)觀對(duì)西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了巨大影響,以致在20世紀(jì)所有的現(xiàn)代藝術(shù)中幾乎都能找到潛意識(shí)內(nèi)涵。攝影的沖擊和挑戰(zhàn)是西方現(xiàn)代繪畫直接的催生劑。1839年,法國(guó)人達(dá)蓋爾(Daguerre)發(fā)明了最早的銀版攝影技術(shù),隨后即席卷整個(gè)西方世界。攝影技術(shù)被廣泛接受,使得基于相同構(gòu)圖原則的西方傳統(tǒng)繪畫受到了空前的沖擊和挑戰(zhàn)。在攝影技術(shù)發(fā)明之前,西方傳統(tǒng)繪畫的主要功能即寫真記事和道德教化。攝影技術(shù)發(fā)明之后,傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫在攝影技術(shù)面前相形見(jiàn)絀,它似乎表明,哪怕是最敏銳的眼睛、最高明的技巧也難以達(dá)到如此完美的再現(xiàn)。新古典主義大師安格爾指出:“攝影術(shù)真的是巧奪天工,我很希望能畫到這樣逼真,然而任何畫家可能也辦不到?！?P16)既然沒(méi)有什么能比攝影更精確地記錄基于三維空間的客觀物象的最真實(shí)狀態(tài),那么任何寫實(shí)繪畫畫得再好也失去了意義。正是在這種情況下,繪畫存在的合理性必然受到質(zhì)疑。而繪畫要擺脫這種困境,就必然要另辟蹊徑,尋找新出路?！霸跀z影術(shù)發(fā)明之前,幾乎每一個(gè)自尊的人一生都至少坐下來(lái)請(qǐng)人畫一次肖像。在攝影術(shù)出現(xiàn)以后,人們就很少再去受那份罪了,除非他們想加惠和幫助一位畫家朋友。于是藝術(shù)家就受到越來(lái)越大的壓力,不得不去探索攝影術(shù)無(wú)法效仿的領(lǐng)域。”(P294)自19世紀(jì)中葉起,西方美術(shù)家們就此開始了自我否定和新的思考,現(xiàn)代繪畫的產(chǎn)生由此進(jìn)入到倒計(jì)時(shí)時(shí)代。二、西方藝術(shù)的“中國(guó)風(fēng)”的沖擊西方繪畫的現(xiàn)代嬗變,肇源于其所處的特定時(shí)代和社會(huì)環(huán)境,然而在這種審美轉(zhuǎn)型過(guò)程中,以中國(guó)為代表的東方藝術(shù)精神的啟示影響則是一個(gè)重要促進(jìn)因素。英國(guó)美術(shù)評(píng)論家蘇立文曾指出:“現(xiàn)代西方藝術(shù)的重要發(fā)展,與東方繪畫有著明顯的相通之處,這使人很自然地認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的這些革命性進(jìn)展,或多或少受到了東方藝術(shù)的影響?！?P281-282)19世紀(jì)中葉以前,西方人對(duì)于包括中國(guó)和日本在內(nèi)的東方繪畫除了偶爾采用一些東方題材,感受一些異國(guó)情調(diào),產(chǎn)生一種新奇感以外,對(duì)其表現(xiàn)體系基本上是持輕視和不理解態(tài)度。他們認(rèn)為東方人不科學(xué),不懂空間透視法,因而所畫人物不合比例,所畫風(fēng)景不講透視。到了19世紀(jì)中葉,當(dāng)西方開始檢討寫實(shí)主義繪畫的偏頗時(shí),始覺(jué)西方美學(xué)觀念的局限和以往觀察非西方系統(tǒng)繪畫時(shí)的狹隘眼光,意識(shí)到東方藝術(shù)中包含著豐富個(gè)性精神和表現(xiàn)手段。于是,日本、中國(guó)、印度、非洲、大洋洲、美洲土著等異質(zhì)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)源源不斷地進(jìn)入西方藝術(shù)體系。英國(guó)美術(shù)史專家赫伯特·里德在《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》里總結(jié)現(xiàn)代藝術(shù)的精神來(lái)源時(shí)認(rèn)為,過(guò)去的一百年中,起碼有七種外來(lái)的風(fēng)格已經(jīng)注入了現(xiàn)代藝術(shù)的主要潮流之中,其中就包括了以中國(guó)、日本為代表的“遠(yuǎn)東藝術(shù)”。(P10)其實(shí),早在17、18世紀(jì),中國(guó)藝術(shù)趣味就對(duì)西方畫壇產(chǎn)生過(guò)重大沖擊。由于新航路的發(fā)現(xiàn),以瓷器為主的中國(guó)工藝美術(shù)品隨著東西方貿(mào)易的頻繁在歐洲廣泛傳播,并對(duì)歐洲人的日常生活和審美情趣發(fā)生了很大影響。當(dāng)時(shí)的上層社會(huì)出現(xiàn)了一股影響廣泛的“中國(guó)風(fēng)”,在“中國(guó)風(fēng)”的撞擊和影響下,18世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)了被稱為“羅可可”風(fēng)格的藝術(shù)時(shí)尚,直至18世紀(jì)下半葉,這股中國(guó)時(shí)尚才逐漸消退。歐洲藝術(shù)史上的“中國(guó)風(fēng)”是東方美術(shù)進(jìn)入西方藝術(shù)創(chuàng)作的開始,從跨文化傳播的邏輯來(lái)看,兩種異質(zhì)文化在互相影響伊始未免是一種外在視角,一方對(duì)另一方的滲透是一漫長(zhǎng)過(guò)程,此前不可避免地會(huì)出現(xiàn)彼此外在的互看,但這種外在的互看作為交流之始并非對(duì)此后的發(fā)展缺乏意義,在新的歷史條件下,則可以轉(zhuǎn)變成再一次接受對(duì)方影響的內(nèi)在驅(qū)力。19世紀(jì)后半葉,當(dāng)西方藝術(shù)家再次將目光轉(zhuǎn)向東方美術(shù)時(shí),很快就出現(xiàn)了西方藝術(shù)史上的第二次東方熱,最終助促了印象畫派的產(chǎn)生和整個(gè)歐洲畫風(fēng)的根本性轉(zhuǎn)變。當(dāng)時(shí)他們著重關(guān)注的是深受中國(guó)美術(shù)影響的日本著色版畫浮世繪。19世紀(jì)后半葉,由于同日本貿(mào)易的進(jìn)一步擴(kuò)大,日本骨董開始充斥歐洲市場(chǎng),在這些骨董中,日本的版畫浮世繪由于它的藝術(shù)價(jià)值,立即引起了極大關(guān)注,并對(duì)歐洲畫壇產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。以馬奈為核心的印象派、后印象派、納比繪畫小組、象征主義等都通過(guò)日本版畫表現(xiàn)出了對(duì)東方藝術(shù)的極大熱情。他們?cè)趧?chuàng)作中努力融匯某些東方因素,并在畫風(fēng)上逐漸發(fā)生一些變化,如舍棄三維空間透視,采用線條花紋勾勒平涂色面,寓意或象征的藝術(shù)構(gòu)思等。東方美術(shù)的這次西漸標(biāo)志著東方藝術(shù)開始對(duì)西方發(fā)生實(shí)質(zhì)性影響,并直接進(jìn)入正處于萌芽中的西方繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。雖然包括日本在內(nèi)的當(dāng)今學(xué)者一再?gòu)?qiáng)調(diào)日本美術(shù)與中國(guó)不同而反對(duì)將二者相提并論,但就歐洲19世紀(jì)后半葉的東方觀來(lái)看,他們并未在中國(guó)與日本之間做出明確區(qū)分,而且日本藝術(shù)被普遍認(rèn)為源于中國(guó)。當(dāng)時(shí)日本著色版畫之所以較中國(guó)繪畫更引起西方關(guān)注,也許是由于前者較之中國(guó)繪畫曾發(fā)生過(guò)多次西化轉(zhuǎn)向,在用色強(qiáng)度及線條的飽和度方面融入了某些西方印跡,從而對(duì)西方繪畫來(lái)說(shuō)更具有一定程度的對(duì)應(yīng)性。但這一點(diǎn)絕不說(shuō)明當(dāng)時(shí)西方所接受的只是日本版畫的影響,因?yàn)槌巳毡景娈?當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們還關(guān)注來(lái)自東方包括中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)和工藝美術(shù)。而且更主要的是,他們雖然主要關(guān)注的是日本版畫,但加以接受的并非這些版畫特有的表達(dá)方式,而是由其體現(xiàn)出的東方藝術(shù)不同于西方傳統(tǒng)的一般方式。因此,與其說(shuō)他們從日本版畫中獲得了什么啟發(fā),毋寧說(shuō)是由日本版畫入手從東方藝術(shù)精神的一般特點(diǎn)中獲得了創(chuàng)新的啟示。西方藝術(shù)史上的“日本風(fēng)”在19世紀(jì)后半葉隨著西方繪畫現(xiàn)代之路的漸次展開很快退出歷史舞臺(tái),東方美術(shù)西漸的輝煌驛站基本結(jié)束,但這個(gè)西漸的過(guò)程并未終止。事實(shí)是,隨著此驛站的結(jié)束,以中國(guó)、日本為代表的東方美術(shù)恰如涓涓溪流綿綿不斷地滋潤(rùn)著西方藝術(shù)家,并從思想觀念和表現(xiàn)形式等不同角度對(duì)西方繪畫產(chǎn)生了深及內(nèi)里的影響。中國(guó)與日本不同,日本從19世紀(jì)開始有意識(shí)地向歐洲輸出藝術(shù)品,而中國(guó)的古代藝術(shù)瑰寶卻在近代因戰(zhàn)亂和社會(huì)動(dòng)蕩而大量流落海外。以敦煌壁畫為例,1905年德國(guó)考古學(xué)家阿爾波特來(lái)到敦煌,僅以六包俄國(guó)日用品,騙得了兩大包敦煌藝術(shù)。1907年3月法國(guó)的伯希和于敦煌精選了6000件寫卷和精品而歸。1909年,日本人大谷光瑞來(lái)到敦煌,掠取7000余件古文獻(xiàn)。1911年,他第三次來(lái)時(shí),又從王道士手中騙得經(jīng)卷469卷,唐代彩塑兩尊。1914年至1915年俄國(guó)的鄂登堡偷去寫卷3000卷以上,絲織品150余件,壁畫500余幅。(P116)這些僅僅是有歷史記載的,還不包括在戰(zhàn)爭(zhēng)中被掠奪和一批批被偷盜出境的,其數(shù)量之大可以想象。以搜集中國(guó)藝術(shù)品歷史悠久的大英博物館為例,那里收藏的中國(guó)古代文物和書畫作品就有數(shù)萬(wàn)件之多!如此眾多的藝術(shù)品輾轉(zhuǎn)西方,可以想象其對(duì)西方藝術(shù)界所引起的沖擊。更為重要的是,基于19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方的社會(huì)語(yǔ)境,西方藝術(shù)家們已經(jīng)充滿了革新傳統(tǒng)的愿望,而正是其時(shí),以敦煌為代表的東方藝術(shù)以各種形式闖入西方世界,再經(jīng)學(xué)者的研究和宣揚(yáng),不可避免地會(huì)使西方藝術(shù)家們怦然心動(dòng)。這些藝術(shù)品以其鮮明形象表現(xiàn)了與西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念迥然有異的新鮮趣味,對(duì)西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代革新起到了推波助瀾的作用。三、象征主義的美學(xué)觀以中國(guó)為代表的東方藝術(shù)精神是西方現(xiàn)代繪畫的精神來(lái)源之一,從西方現(xiàn)代畫派的藝術(shù)實(shí)踐與美學(xué)觀念,我們可以看出這種影響的蛛絲馬跡,特別是在強(qiáng)調(diào)“主觀表現(xiàn)”這一點(diǎn)上,西方現(xiàn)代繪畫與東方藝術(shù)精神體現(xiàn)著內(nèi)在的同構(gòu)性。西方繪畫藝術(shù)舍棄長(zhǎng)期以來(lái)的寫實(shí)風(fēng)格而轉(zhuǎn)向非寫實(shí),肇始于印象派。從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看,印象派追求用光和色彩之豐富,這與東方繪畫的表現(xiàn)體系在表面上雖不相同,但在重神韻、重趣味這一點(diǎn)上,它們與東方繪畫有著內(nèi)在的精神聯(lián)系。從印象派開始的西方繪畫的東方化,預(yù)告了現(xiàn)代派的萌芽。不過(guò),印象派反寫實(shí)還不夠徹底,在觀念上仍沒(méi)有實(shí)現(xiàn)根本突破,其所表現(xiàn)的主要還是外在世界。隨著后印象派的粉墨登場(chǎng),西方繪畫中強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的因素日益明顯。后印象派繼承了印象派的明麗色調(diào)與用光韻律,同時(shí)對(duì)印象派的客觀化和自然主義性質(zhì)則持否定態(tài)度,注重通過(guò)藝術(shù)技法表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心感受,無(wú)論在色彩、線條還是構(gòu)圖上都賦予濃烈情感。摒棄傳統(tǒng)寫實(shí)手法而大量采用夸張、變形、象征等,這是后印象派的重要特征。這與中國(guó)繪畫不求形似而講究筆墨,注重神韻之特點(diǎn)頗為相似。西方人終于發(fā)現(xiàn),繪畫的意義在于表達(dá)主觀,隨之興起的象征主義就明確提出這種觀點(diǎn),象征主義的藝術(shù)綱領(lǐng)就是反對(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的自然描摹,力求通過(guò)象征暗示來(lái)表達(dá)某種潛意識(shí)感覺(jué)。關(guān)于象征主義的美學(xué)觀,青年評(píng)論家阿爾貝·奧里埃在1891年一期的《法蘭西信使》撰文總結(jié)道:“藝術(shù)的任務(wù)是……(1)思想的,因?yàn)樗囆g(shù)的唯一理想是表達(dá)思想;(2)象征的,因?yàn)樗囆g(shù)是通過(guò)形式來(lái)表達(dá)這種思想的;(3)綜合的,因?yàn)樗囆g(shù)是憑藉一種廣泛全面的技術(shù)來(lái)介紹這些形式,這些符號(hào);(4)主觀的,因?yàn)榭腕w不僅僅作為一個(gè)客體被考慮,而是作為主體所感到的思想體現(xiàn)被考慮的;(5)最后一點(diǎn)是裝飾的,因?yàn)檠b飾繪畫,正確地說(shuō),為埃及人以及大概希臘人和原始派(文藝復(fù)興早期)的藝術(shù)家所認(rèn)為的裝飾繪畫,只不過(guò)是一種主觀的,綜合的,象征的,思想的兼容并蓄的藝術(shù)表現(xiàn)形式而已?！?P24)象征主義的這些觀點(diǎn)與東方傳統(tǒng)藝術(shù)思想有著更多相通之處。因?yàn)樵跂|方思想中,主客觀是和諧統(tǒng)一的,藝術(shù)所從事的是一種返璞歸真的工作,人與自然的和諧是藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求,中國(guó)畫家將之具體化為“寫意”,這接近于西方的象征主義理論。從印象派到象征主義,這是西方現(xiàn)代繪畫的最初階段,20世紀(jì)現(xiàn)代派的探索和追求與這一階段有至為緊密的聯(lián)系,這一階段在藝術(shù)中提出來(lái)的諸多問(wèn)題,為20世紀(jì)的現(xiàn)代諸流派加以引申發(fā)展。20世紀(jì)早期的野獸派、立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派、構(gòu)成派、抽象派、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等幾乎無(wú)一不是在朝著將客觀可見(jiàn)的“真實(shí)”形象進(jìn)行解體的方向發(fā)展?，F(xiàn)代派藝術(shù)家終于看到了東方藝術(shù)的價(jià)值,并明確提出應(yīng)向東方藝術(shù)汲取精華?！皷|方的藝術(shù)……通?？偸遣涣η笕ケ憩F(xiàn)客觀景象可視形態(tài)的幻象?！恳环N藝術(shù)形式都是一個(gè)意志的表現(xiàn),一個(gè)欲望的滿足。東方的藝術(shù)滿足了東方的藝術(shù)家,因?yàn)樗男问揭呀?jīng)完全滿足了他的意志。他在他的線條中得到了節(jié)奏,在他的色彩中得到和諧,在他的形式中得到了完整。然而,他獲得這許多長(zhǎng)處,并不有恃于透視及明暗法。最終東方藝術(shù)家也完成了一件具備著藝術(shù)品之第一效能的創(chuàng)作,這藝術(shù)品第一效能,乃是使我們的視覺(jué)的快感客觀化,只是取悅于我們的視覺(jué)。東方人對(duì)于藝術(shù)品,除了一種象征的作用———以它的形式來(lái)表現(xiàn)宇宙的永恒的秩序及和諧———之外,不再有別的要求。”(P31)這是西方藝術(shù)家在總結(jié)了西方藝術(shù)的曲折道路以后才領(lǐng)悟到的真理,其對(duì)東方藝術(shù)的重新評(píng)價(jià),實(shí)乃深刻的美學(xué)思考。1909年至1920年間,西方藝術(shù)家發(fā)表了一系列宣言,猛烈攻擊并試圖改變傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,從中我們可以看到許多他們反對(duì)摹仿,反對(duì)繪畫寫實(shí)性之論述,其中無(wú)不閃爍著東方藝術(shù)精神之神韻。如:“我的道路是不停地尋找忠實(shí)臨寫以外的表現(xiàn)的可能性?！?P50)(馬蒂斯)“固定的美學(xué)規(guī)律是不存