論宋孟堅(jiān)《歲寒三友圖》中的比德傳統(tǒng)

論宋孟堅(jiān)《歲寒三友圖》中的比德傳統(tǒng)

一自然審美理念在繪畫(huà)作品中的體現(xiàn)在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上，“三古友”的母題深受藝術(shù)家的喜愛(ài)。所謂“歲寒三友”,通常是指松、竹、梅這三種植物組合,趙孟堅(jiān)(1199-1264?)《歲寒三友圖》即以折枝法取松竹梅作墨筆表現(xiàn)。畫(huà)面上,松針細(xì)勁,整齊而富于變化;梅枝挺拔,花朵以濃墨細(xì)筆圈鉤,并以淡墨襯染;墨竹單筆濃墨撇葉。三種植物相互交錯(cuò),猶如插花置景,極富形式美感。該畫(huà)亦工亦寫(xiě),墨色濃淡互映,用筆爽勁流利,氣象清新雅潤(rùn),一如夏文彥《圖繪寶鑒》中所述的趙氏風(fēng)格,“清而不凡,秀而雅淡”,表達(dá)出傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美意趣。趙孟堅(jiān),字子固,號(hào)彝齋居士,宋宗室,集文人、士夫、畫(huà)家身份于一身,也是重要的收藏家。他喜畫(huà)梅、蘭、水仙等“至清”花卉,法度嚴(yán)謹(jǐn)而清氣逼人,使物象的形和畫(huà)家的意完美地結(jié)合在一起,“筆端水墨影,紙上松竹深;寫(xiě)物要有似,開(kāi)卷知其人?！庇小睹纷V》傳世。宋葉隆禮跋趙書(shū)《梅竹詩(shī)譜》云:“吾友趙子固……少游戲翰墨,愛(ài)作蕙蘭……晚年步驟逃禪,工梅竹,咄咄逼真。”族弟趙孟源跋:“余幼年隨彝齋兄游,見(jiàn)其得逃禪小軸及閑庵橫卷,卷舒坐臥,未嘗去手,是以盡得楊、湯之妙?！笨梢?jiàn)子固梅竹傳自揚(yáng)無(wú)咎一派,同時(shí)融入了方筆略加撇鉤的個(gè)人風(fēng)格,后對(duì)鄭思肖、趙子昂等人產(chǎn)生影響。在趙孟堅(jiān)所處的時(shí)代,人們對(duì)于自然物色的審美已經(jīng)由外而內(nèi),正如曾協(xié)(?-1173)所言,“不取其姿而取其意,不取其意而取其德”1,即不僅關(guān)注事物的形色姿韻等自然屬性,更關(guān)注由自然屬性引申出來(lái)的內(nèi)在象征寓意,“觀蘭苣而知幽閑之雅韻,觀松柏而知炎涼之一致”2。這種審美傾向其實(shí)反映了儒家“比德”傳統(tǒng)在宋代的復(fù)興。比德是儒學(xué)美學(xué)的基本觀念,它將自然物象與人的道德品性聯(lián)系起來(lái),通過(guò)比附、暗喻等方式,使自然得以人格化,人格得以對(duì)象化。最早提出“君子比德”的人是荀子,在《荀子·法行》中可見(jiàn)“夫玉者,君子比德焉”的記載,然而這種“比德”思想在孔子那里就已經(jīng)有了明確的表示?？鬃釉?“智者樂(lè)水,仁者樂(lè)山”(《論語(yǔ)·雍也》),“芷蘭生于深林,非以無(wú)人而不芳”(《荀子·宥坐》)。在董仲舒的《春秋繁露》、劉向的《說(shuō)苑》以及其他典籍中,我們也能讀到一些雋永的比德言論。宋代儒學(xué)的復(fù)興使得比德傳統(tǒng)獲得迅速發(fā)展,宋人把自然審美納入到即物究理、格物致知的道德實(shí)踐中,弄木蒔花、觀山賞水的根本目的在于獲得義理之趣,寄托人格德馨。這樣,自然便不再是純粹的自然,而是道德化、情感化了的自然;物色審美不再是自然屬性的審美,而是道德理想的觀照;無(wú)形的人格光輝,在有形的具體物象中得到了象征?；ㄆ藩q如人品,人品一如花品,這種同值性觀點(diǎn)使得很多花木,如梅、桂、菊、荷、水仙等,在比德中獲得升華,而松、竹、蘭等傳統(tǒng)的比德之象,也更加受到重視。比德是在對(duì)自然物色的審美中反觀人格之美,后者是實(shí)質(zhì),前者是符號(hào),這種審美理念對(duì)藝術(shù)家處理“心”、“物”關(guān)系產(chǎn)生了重要影響,在“澄懷味象”、“外師造化,中得心源”的主客二元對(duì)舉中,他們更加傾向于主觀精神的表達(dá)。蘇軾(1037-1101)在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中言及“論畫(huà)以形似,見(jiàn)于兒童鄰;賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人。”這種觀點(diǎn)體現(xiàn)的正是他與文同、米芾等人共同提倡的文人畫(huà)追求,即借畫(huà)面形象抒個(gè)人情感,融書(shū)法意趣入筆墨結(jié)構(gòu)。對(duì)于蘇軾的繪畫(huà),黃庭堅(jiān)曾題評(píng)曰“東坡墨戲,水活石潤(rùn),與今草書(shū)三昧,所謂閉門(mén)造車(chē),出門(mén)合轍。”可見(jiàn)他那些看似簡(jiǎn)單的竹石樹(shù)木,內(nèi)蘊(yùn)著極高的書(shū)家才藝與詩(shī)人才情。這種理論和實(shí)踐,對(duì)后來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)所產(chǎn)生的影響是根本性的。心手相應(yīng)、意象相融被視為繪畫(huà)之首要,而形色之求居于其次,因而畫(huà)家們的紙上云煙,更加注重借摹影取形而抒情、言志、表節(jié),繪畫(huà)的寫(xiě)意性、象征性得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。畫(huà)為心詩(shī),在這種人文背景中,宗室出身的趙孟堅(jiān)筆下的《歲寒三友圖》就不會(huì)只是“常形”的再現(xiàn),它必定蘊(yùn)含著更加深刻的象征意義。所謂“歲寒”,通常意指寒冷的嚴(yán)冬,這樣的季節(jié)里百花凋謝萬(wàn)木蕭條,而松竹依然蒼翠、梅花凌雪獨(dú)放,這種品質(zhì)深得人們賞識(shí),遂被慢慢結(jié)合在一起成為“歲寒三友”。對(duì)于那些身處亂世而不肯變其氣節(jié)的志者、身在濁塵而不愿隨勢(shì)俯仰的高士來(lái)說(shuō),它們是“美”、“清”、“貞”的集大成者,是君子風(fēng)骨的寄托、理想人格的象征。趙孟堅(jiān)身為宋太祖十一世孫,工詩(shī)善文且長(zhǎng)于繪畫(huà),他把滿(mǎn)懷的故國(guó)情思寄于筆端,尤喜以梅、蘭、竹、石、水仙等母題,表達(dá)南渡士人的清高和堅(jiān)貞,其《歲寒三友圖》,正是那種亂世臨難而不失其德的心志表白。二“歲寒三友”的意義承載,主要源自松、竹、梅各自的意義承載。作為傳統(tǒng)的比德之象,松、竹的地位很早就得到了確立,《禮記·祀器》中即以松竹并喻:“……其在人也,如竹箭之有筠也,如松柏之有心也。二者居天下之大端矣,故貫四時(shí)而不改柯易葉?！?甚至《幼學(xué)瓊林》這樣的蒙學(xué)讀物也以“竹稱(chēng)君子,松號(hào)大夫”來(lái)樹(shù)立松竹形象。宋人王安石《字說(shuō)》云,“松為百木之長(zhǎng)”,它磥柯多節(jié),盤(pán)根虬枝,皮粗厚如龍鱗,葉密生如層云,欹斜層疊,挺拔蒼勁,極具形式美感。其最令人矚目的生物特性是“四時(shí)青青,不改柯葉”,因而成為人們進(jìn)德修身的觀照?？鬃釉弧皻q寒,然后知松柏之后凋也”(《論語(yǔ)·子罕》,《莊子》記“大寒既至,霜雪既降,吾是以知松柏之茂”,劉楨《贈(zèng)從弟》云:“……冰霜正慘凄,終歲常端正。豈不罹凝寒,松柏有本性?！贝送膺€有“草木秋死,松柏猶在”(劉向《說(shuō)苑·談叢》)等。這類(lèi)古籍中比比皆是的妙語(yǔ),讓我們不由自主地由松及人,去回想那些氣節(jié)堅(jiān)貞、特立獨(dú)行的君子賢士們。范仲淹稱(chēng)松為“君子樹(shù)”,“持松之清,遠(yuǎn)恥辱矣;執(zhí)松之勁,無(wú)柔邪矣;稟松之色,義不變矣?！?強(qiáng)調(diào)的正是其清、勁品格。竹與人們的日常生活聯(lián)系密切,尤其在古代,“食者竹筍,庇者竹瓦,載者竹筏,炊者生薪,衣者竹皮,書(shū)者竹紙,履者竹鞋,真可謂一日不可以無(wú)此君也”(蘇軾《記嶺南竹》)。而竹的挺拔耐寒、虛心有節(jié)更是受到人們永恒的贊美,白居易的《養(yǎng)竹記》由竹的生物特性念及君子的品德風(fēng)范:“竹似賢,何哉?竹本固,固以樹(shù)德;君子見(jiàn)其本,則思善建不拔者。竹性直,直以立身;君子見(jiàn)其性,則思中立不倚者。竹心空,空似體道;君子見(jiàn)其心,則思應(yīng)用虛受者。竹節(jié)貞,貞以立志;君子見(jiàn)其節(jié),則思砥礪名行,夷險(xiǎn)一致者?！眲r夫在《植竹記》亦云“君子比德于竹焉”。在傳統(tǒng)審美體系中,竹的身形姿態(tài)、生物特性與人們的道德追求、人格理想相契合,儒者見(jiàn)其節(jié),逸者以為清,因此成為君子的化身,士夫、隱士共同的寓情對(duì)象。情為竹迷的除了王子猷(338?-386)這樣的戀竹名流,更有文與可這樣的墨竹大師。蘇軾將文與可墨竹收藏室命名為“墨君堂”,并以竹觀人:“稚壯枯老之容,披折偃仰之勢(shì)。風(fēng)雪凌厲以觀其操,崖石犖確以致其節(jié)。得志,遂茂而不驕;不得志,瘁瘠而不辱……”(蘇軾,《墨君堂記》)。相對(duì)松、竹而言,梅實(shí)屬“后起之秀”。晉唐之際,梅在人們眼中還只是非常普通的早春花卉,沒(méi)有什么特殊的思想內(nèi)涵,《四庫(kù)全書(shū)總目》(清)在《梅花字字香》提要中對(duì)這一點(diǎn)說(shuō)明得也很清楚:“六代及唐,漸有賦詠,而偶然寄意,視之亦與諸花等?！敝刑坪笕藗儗?duì)梅花有所重視,較早提出梅有堪比松竹之美的人是朱慶余,其《早梅》云:“天然根性異,萬(wàn)物盡難陪。自古承春早,嚴(yán)冬斗雪開(kāi)。艷寒宜雨露,香冷隔塵埃。堪把依松竹,良涂一處栽。”到了宋代,人們才開(kāi)始全面刻意地追求、挖掘梅的花格節(jié)操。首先是梅的清幽風(fēng)韻,林逋(宋)的一聯(lián)“疏影橫斜水清淺,暗香浮動(dòng)月黃昏”把梅的閑雅幽韻表達(dá)得淋漓盡致,文與可亦云,“梅獨(dú)以靜艷寒香,占深林,出幽境,當(dāng)萬(wàn)木未競(jìng)?cè)A侈之時(shí),廖然孤芳,閑淡簡(jiǎn)潔,重為恬爽清曠之士之所矜賞?！?其次是梅的堅(jiān)貞氣節(jié),辛棄疾感嘆它“更無(wú)花態(tài)度,全是雪精神”,陸游更是道出了它的高標(biāo)逸韻:“雪虐風(fēng)饕愈凜然,花中氣節(jié)最高堅(jiān)?！泵烽L(zhǎng)在山野水村,開(kāi)在寒冬臘月,疏影橫斜而暗香浮動(dòng),凌寒傲雪而沖寂自妍,這種生物特征經(jīng)過(guò)詩(shī)人們有意識(shí)的讀解和推崇,漸漸演化成“清”、“貞”之氣的象征?！澳痪l兮,梅質(zhì)之清。磨而不磷兮,梅操之貞?！?在這種眼光下,梅的花寒、色淡、香冷、枝疏、干老等特點(diǎn)便統(tǒng)統(tǒng)成為優(yōu)點(diǎn),梅脫穎而出成為群芳中的“集大成者”,獲得與松、竹同等的地位。從上述個(gè)體分析可知,松、竹、梅的意義承載有一個(gè)共同之處,那就是“清”、“貞”兼?zhèn)涞木悠犯?。王?guó)維說(shuō),“古之君子,其為道者也蓋不同,而其所以同者,則在超世之致,與不可屈之節(jié)而已?！?這“超世之致”與“不可屈之節(jié)”,究其實(shí)質(zhì),就是“逸者之清”和“志者之貞”。所謂清,是一種超凡脫俗的逸者格調(diào),在不如意的塵世中獨(dú)善其身、自守操節(jié),表達(dá)了出世境界的自由恬靜;所謂“貞”,是一種堅(jiān)強(qiáng)剛正的志者胸懷,重在責(zé)任的自覺(jué)與道德的自律,表達(dá)了入世精神的剛直不阿。窮則獨(dú)善其身,達(dá)則兼濟(jì)天下,這是古之君子的人格理想,也是民族性格的價(jià)值追求。人們?cè)谒?、竹、梅身?讀解到的正是這種君子品行的獨(dú)特魅力。一枝梅花、兩根松枝、幾撇修竹,竟然隱藏著如此復(fù)雜深刻的含義,無(wú)言地傳達(dá)著中國(guó)文人畫(huà)家的心境和向往。這種象征和比興,類(lèi)似于西方文論中的“metaphor”(通常譯為“隱喻”)。西塞羅說(shuō):“一個(gè)隱喻,只要是個(gè)好的隱喻,就能直接打動(dòng)感官,特別是視覺(jué),因?yàn)橐曈X(jué)是最敏感的感官:別的感官雖然可以提供……之類(lèi)的隱喻,但是得之于視覺(jué)的隱喻卻比這類(lèi)隱喻要生動(dòng)得多,它們幾乎可以把我們不能辨認(rèn)或不能看到的東西置于心靈之眼的面前?！?這正是視覺(jué)直接性的特殊魅力所在。中國(guó)畫(huà)講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)合璧,視覺(jué)的美妙性和解釋力完美地融為一體,文人筆下的藝術(shù)母題所承載的象征意義,往往極其深刻且富于變化,正如元代許有壬所言,“兩筆瘦竹一片石,中有古今無(wú)盡詩(shī)?！比?世紀(jì)晚期,于邵(約725-806)為唐德宗壽辰繪《松竹圖》,并撰《進(jìn)畫(huà)松竹圖表并頌》,這是關(guān)于松、竹聯(lián)袂入畫(huà)的早期記載。其實(shí)畫(huà)史上,松、竹、梅的入畫(huà)時(shí)間可以追溯到魏晉南北朝時(shí)期。晚唐五代隨著花鳥(niǎo)畫(huà)的興起,它們也成為較為常見(jiàn)的藝術(shù)母題?！稓v代名畫(huà)記》(唐張彥遠(yuǎn))錄張璪、王默等擅畫(huà)松,蕭悅擅畫(huà)竹,并有“竹木土,可令墨彩色輕而松竹葉也”的記載?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》、《宣和畫(huà)譜》亦錄蕭悅、李頗、唐希雅、徐熙、丘慶馀等人繪松、竹、梅,尤其蕭悅畫(huà)竹,深得竹之生意,名擅當(dāng)世。相關(guān)作品以梅竹組合為盛,如蕭悅《梅竹鶉鷯圖》、徐熙《梅竹雙禽圖》、徐崇嗣《梅竹鷯子圖》、唐希雅《梅竹雜禽圖》等。值得注意的是,畫(huà)家們將梅竹組合入畫(huà)的同時(shí),也將桃花、海棠、牡丹、芙蓉等花卉與竹組合入畫(huà),尤以桃竹組合為多,如邊鸞《花竹禽石圖》、黃居寀《海棠竹鶴圖》、丘慶馀《葵花竹鶴圖》等9。由此可以推知,梅竹組合的主要原因是它們?cè)谏省⒃煨头矫婊パa(bǔ)產(chǎn)生的形式美感,而非思想深意,這與該時(shí)期人們視梅為桃李杏一類(lèi)的普通春花是一致的。竹的青翠修長(zhǎng)與梅的疏枝素蕊相互映襯,令人賞心悅目,這種美感不僅令畫(huà)家心儀,也為詩(shī)人賞識(shí),“竹里梅花相并枝,梅花正發(fā)竹枝垂”10所描述的正是梅竹交映的美麗景致。宋以來(lái),隨著梅的地位提升,梅與松、竹比肩并美的情況漸多。樂(lè)士宣曾作《水墨松竹圖》,崔白曾作《梅竹雪禽圖》等。而松竹梅真正作為“歲寒三友”出現(xiàn)在畫(huà)面上,則是南宋時(shí)期的事情。張?jiān)?1091-1161)的《歲寒三友圖》用文字為我們?cè)佻F(xiàn)了這種畫(huà)面構(gòu)成:“蒼官森古鬣,此君挺剛節(jié)。中有調(diào)鼎姿,獨(dú)立傲霜雪?！?0周之翰(宣和三年進(jìn)士,與張?jiān)纱笾峦瑫r(shí))《爇梅賦》亦云:“春魁占百花頭上,歲寒居三友圖中?！蓖跹?1137-1218年)亦有《題徐參議畫(huà)軸三首·歲寒三友》:“玉色高人之潔,虬髭烈士之剛?？膳c此群鼎立,偃然傲睨冰霜?！备鼮槊鞔_的是樓鑰《題徐圣可知縣所藏楊補(bǔ)之二畫(huà)》:“梅花屢見(jiàn)筆如神,松竹寧知更逼真。百卉千花皆面友,歲寒只見(jiàn)此三人?！?1可確知揚(yáng)無(wú)咎(1097-1169)畫(huà)過(guò)“歲寒三友圖”。揚(yáng)無(wú)咎,字補(bǔ)之,號(hào)逃禪老人,詩(shī)詞書(shū)畫(huà)兼工,尤以墨梅著稱(chēng)于世。他承墨梅始祖釋仲仁之衣缽,且青勝于藍(lán),這是因?yàn)樗皩W(xué)歐陽(yáng)率更(詢(xún))楷書(shū)殆所逼真,以其筆畫(huà)勁利,故以之作紙梅,下筆便勝華光仲仁?！?2他的墨梅以水墨涂于絹,托梅之白葩;或以墨圈梅,每瓣三筆兩筆不等。其墨筆圈花之法,鐵梢丁橛,具有很強(qiáng)的書(shū)法意趣,為后世所追隨。金冬心(清)說(shuō):“補(bǔ)之為華光和尚入室子弟,其瘦處如鷺立寒汀,不欲為人作近玩也?！?3在《柳梢青》中,補(bǔ)之以一個(gè)畫(huà)家的眼光,提出了梅的最佳陪襯意象是“雪月光中,煙溪影里,松竹梢頭”,因此,松竹梅作為歲寒三友組合入畫(huà),對(duì)他來(lái)說(shuō)當(dāng)是一種再自然不過(guò)的表現(xiàn)程式。傳馬遠(yuǎn)亦曾作《歲寒三友圖》,清高宗御制詩(shī)三集曰:“南宋馬遠(yuǎn)有歲寒三友圖。所繪松竹梅。三友圖在內(nèi)府。乾隆帝有題詩(shī)?！瘪R遠(yuǎn),字遙父,號(hào)欽山,南宋著名畫(huà)家,歷任光宗、寧宗兩朝(約1190-1224年)畫(huà)院待詔,有獨(dú)步畫(huà)院之譽(yù),與李唐、劉松年、夏圭并稱(chēng)南宋四家。他的畫(huà),能把花鳥(niǎo)與山水完美地結(jié)合在一起。其《歲寒三友圖》中,勁松傲然挺立,寒梅干老花疏,修竹猗猗,而遠(yuǎn)山與近石遙相呼應(yīng),體現(xiàn)出院體繪畫(huà)的風(fēng)格成就。舊題馬遠(yuǎn)的《雪屐觀梅圖》(無(wú)款,絹本設(shè)色,縱163.3厘米,橫100.9厘米,上海博物館藏),松、竹、梅同樣被布置在山水之中。近景以拖枝法畫(huà)出挺拔長(zhǎng)松,松間探出老梅一株、修竹幾竿;水灘邊則老梅橫斜,疏花點(diǎn)點(diǎn),枝干瘦硬如屈鐵。畫(huà)面采用“一角”式構(gòu)圖,單純簡(jiǎn)潔,意境深遠(yuǎn)。趙孟堅(jiān)的《歲寒三友圖》,除臺(tái)北故宮博物院所藏的紙本冊(cè)頁(yè)外,上海博物館另藏一幅絹本紈扇,有“子固”白文印。該圖仍采用折枝法,將松、竹、梅從左下角斜伸入畫(huà)。梅在前,用筆稍實(shí);松在后,用筆稍虛,幾片竹葉以濃墨涂染,穿插其間。畫(huà)面一如其繪畫(huà)風(fēng)格,蕭散淡逸,清雅襲人。這一時(shí)期,歲寒三友不僅為