中國(guó)礦業(yè)大學(xué)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》課件-第7章30年代新詩(shī)

第7章

30年代新詩(shī)中國(guó)礦業(yè)大學(xué)《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》第一節(jié)

30年代新詩(shī)概述“向外轉(zhuǎn)”（面向社會(huì)）

30年代是我國(guó)階級(jí)矛盾和民族矛盾異常尖銳激烈的年代，它對(duì)知識(shí)分子的精神產(chǎn)生了深刻的影響，也影響著現(xiàn)代文學(xué)包括新詩(shī)的發(fā)展道路和方向；

30年代，詩(shī)歌潮流呈現(xiàn)兩種趨向，即“向內(nèi)轉(zhuǎn)”（回到自身）與“向外轉(zhuǎn)”（面向社會(huì)）。

出現(xiàn)了以殷夫?yàn)榍膀?qū)、蒲風(fēng)為代表的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人群，和以徐志摩、陳夢(mèng)家為代表的后期新月派，以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩(shī)人群兩大派別相互競(jìng)爭(zhēng)的局面。.左聯(lián)詩(shī)人殷夫：

（1909一1931)，他有詩(shī)集《孩兒塔》、《伏爾加的黑浪》等。

殷夫是1927年大革命失敗之后，政治抒情詩(shī)潮流中代表性詩(shī)人，他的《別了，哥哥》、《血字》等詩(shī)歌以高亢、悲壯的筆調(diào)控訴統(tǒng)治階級(jí)的暴行，抒發(fā)堅(jiān)定的革命信念和階級(jí)立場(chǎng)。

魯迅稱其詩(shī)“是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步，是對(duì)于前驅(qū)者愛(ài)的大滋，也是對(duì)于摧殘者的憎的豐碑?！?.中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人群：

成立于1932年9月，它本身就是左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的一個(gè)群眾性

詩(shī)歌團(tuán)體。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)除了在上海建立總會(huì)外，還在北平、廣州以及日本東京等地設(shè)有分會(huì)。

上?？倳?huì)有機(jī)關(guān)刊物《新詩(shī)歌》旬刊（后改為半月刊、月刊），各分會(huì)也有自己的刊物或副刊。

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的發(fā)起人有穆木天、蒲風(fēng)、楊騷、任鈞（盧森堡）等人。.

要求詩(shī)歌自覺(jué)地表現(xiàn)大時(shí)代階級(jí)斗爭(zhēng)的“急風(fēng)狂雨”，而不是趨向詩(shī)人的內(nèi)心世界；要求詩(shī)歌縮短（而不是拉大）與“大眾”的距離。

（一） 及時(shí)、迅速地反映時(shí)代重大事件，表現(xiàn)工農(nóng)大眾及其斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)實(shí)際革命運(yùn)動(dòng)的直接鼓動(dòng)作用

（二） 中國(guó)詩(shī)歌會(huì)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的意識(shí)形態(tài)化”，這自然大大加強(qiáng)了詩(shī)的理性化色彩與主觀性

（三） 這一時(shí)期中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人的創(chuàng)作，在藝術(shù)表現(xiàn)上，大都采取直接描摹現(xiàn)實(shí)的方式，提出了“歌謠化”的主張。.“向內(nèi)轉(zhuǎn)”（回到自身）

與關(guān)注詩(shī)歌內(nèi)容現(xiàn)實(shí)性的詩(shī)歌創(chuàng)作形成對(duì)照的，是一批詩(shī)人回顧自身精神世界，并執(zhí)著于藝術(shù)美的追求。新月后期詩(shī)人和現(xiàn)代派詩(shī)潮大體如此。新月后期詩(shī)人：

徐志摩主編的《詩(shī)刊》在上海創(chuàng)刊，標(biāo)志著新月詩(shī)派進(jìn)人后期的發(fā)展階段，其主要成員是孫大雨、葉公超、梁宗岱、卞之琳、陳夢(mèng)家、邵詢美、方瑋德、林徽因、曹葆華等人。

后期新月的新變：一是向外的擴(kuò)展，部分新月詩(shī)人跳出前期堅(jiān)執(zhí)的小我，顯示出走向時(shí)代社會(huì)的新傾向，集中表現(xiàn)在他們生活視野的擴(kuò)大和作品題材的拓展；二是向內(nèi)朝著更為隱幽的精神領(lǐng)域的開(kāi)掘，顯示了同世界現(xiàn)代主義思潮的接合。.“現(xiàn)代派”詩(shī)人

1932年5月《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊（1935年5月終刊），成了刊載現(xiàn)代派詩(shī)歌并使之獨(dú)立與成熟的重要園地，“現(xiàn)代派詩(shī)”也因《現(xiàn)代》雜志而得名。

其代表詩(shī)人除戴望舒外，還有施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、李白鳳、金克木等。他們以刊物為中心，形成一支較穩(wěn)定的詩(shī)人群。

《現(xiàn)代》主編施蟄存在《現(xiàn)代》4卷1期上發(fā)表的《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》幾乎可以看作是現(xiàn)代派詩(shī)歌的一個(gè)宣言：“《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩(shī)。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！?

共同的審美原則是追求隱藏自己和表現(xiàn)自己巧妙結(jié)合的朦朧美。

在表現(xiàn)方法上反對(duì)即興創(chuàng)作和直接抒情，運(yùn)用隱喻、象征、通感等手法實(shí)現(xiàn)情緒的意象化，把心中隱約的、難以描述的情緒，轉(zhuǎn)化為具體可感的形象的東西。

在詩(shī)體形式上，現(xiàn)代派創(chuàng)造了具有散文美的自由詩(shī)體，在那些成熟的現(xiàn)代派詩(shī)中，字句的節(jié)奏完全被情緒的節(jié)奏所代替，自然流動(dòng)的口語(yǔ)準(zhǔn)確地傳達(dá)了詩(shī)人對(duì)復(fù)雜、精微的現(xiàn)代生活的感受。..第二節(jié) 戴望舒 卞之琳.戴望舒戴望舒

（1905-1950)，原名戴夢(mèng)鷗，浙江杭州人，現(xiàn)代著名詩(shī)人，文學(xué)翻譯家。

1923年入上海大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，1925年秋轉(zhuǎn)入震旦大學(xué)學(xué)習(xí)法文。

1927年11月，其成名作《雨巷》在《小說(shuō)月報(bào)》發(fā)表。先后出版詩(shī)集有《我底記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩(shī)稿》（1937）、《災(zāi)難的歲月》（1948)，共存詩(shī)90余首。

戴望舒的詩(shī)歌既映現(xiàn)了20-4O年代的歷史風(fēng)云，也包含著一代知識(shí)分子曲折的思想歷程，還記載著中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌從幼稚到成熟的成長(zhǎng)道路。.詩(shī)歌創(chuàng)作的幾個(gè)階段 一，《我底記憶》中的“舊錦囊”一輯12首詩(shī)可視為詩(shī)人初期創(chuàng)作，“雨巷”一輯6首標(biāo)志著向現(xiàn)代派詩(shī)的過(guò)渡。 二，“我底記憶”一輯收詩(shī)8首，顯示出詩(shī)人的創(chuàng)作開(kāi)始

進(jìn)人成熟期。詩(shī)集《望舒草》收錄了詩(shī)人最具代表性的作

品，詩(shī)人找到了“新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式”，因此

成了中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人的領(lǐng)袖和當(dāng)時(shí)新詩(shī)創(chuàng)作所能達(dá)到的成

就的杰出代表。新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)在戴望舒的最后一個(gè)詩(shī)集。《災(zāi)難的歲月》中的前9首可視為他的成熟期創(chuàng)作的余緒。 三，寫于1939年的《元日祝?！繁砻髟?shī)人的創(chuàng)作在思想和藝術(shù)上都發(fā)生了巨大變化，接著陸續(xù)產(chǎn)生的詩(shī)篇，是詩(shī)人的后期創(chuàng)作。戴望舒詩(shī)歌對(duì)新詩(shī)史的貢獻(xiàn)戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)新詩(shī)史的貢獻(xiàn)在于他的現(xiàn)代詩(shī)藝探索。他將民族特點(diǎn)、個(gè)人特點(diǎn)和名副其實(shí)的“現(xiàn)代”風(fēng)味融為一體。主要如下：一、在詩(shī)歌對(duì)象的審美選擇上，戴望舒成熟期的作品在日常生活中尋覓抒情意象，在微細(xì)的瑣屑事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)。

二、戴望舒認(rèn)為詩(shī)是詩(shī)人隱秘靈魂的泄漏，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)“是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。他運(yùn)用象征隱喻的意象與曲折隱藏的手法，委婉地展現(xiàn)主觀心境，把情緒和意緒客觀化。

三、戴望舒詩(shī)歌擺脫了音樂(lè)的束縛，運(yùn)用自然進(jìn)展的現(xiàn)代口語(yǔ)，服從于詩(shī)人情緒展開(kāi)需要的內(nèi)在節(jié)奏，創(chuàng)造了具有散文美的現(xiàn)代自由體詩(shī)。《雨巷》

撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷，

我希望逢著一個(gè)丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘。她是有丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘像我一樣，像我一樣地默默彳亍著冷漠、凄清，又惆悵。她靜默地走近，走近，又投出

太息一般的眼光她飄過(guò)像夢(mèng)一般的，像夢(mèng)一般的凄婉迷茫。.像夢(mèng)中飄過(guò)

一枝丁香的，我身旁飄過(guò)這女郎；她靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷，

我希望飄過(guò)一個(gè)丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。.創(chuàng)作于1927年，1928年8月《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第8期葉圣陶曾稱贊它“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元”，戴望舒也因此被稱為“雨巷詩(shī)人”。這首詩(shī)為我們呈現(xiàn)了一個(gè)江南雨季徘徊于小巷之中的抒情

主人公形象，典型地反映了30年代的知識(shí)青年苦悶、幻滅、彷徨而又對(duì)理想充滿期盼的復(fù)雜心態(tài)。在藝術(shù)上，《雨巷》具有如下鮮明的特征：其一，西方象征派詩(shī)歌與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的融合，尤其是對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的借鑒與模仿較為引人注目。其二，全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)六行，每節(jié)三、六句押韻，中間

略有變化，從而形成了整首詩(shī)作回蕩的旋律和復(fù)沓的音節(jié)。.我的記憶我的記憶是忠實(shí)于我的忠實(shí)甚于我最好的友人，它生存在燃著的煙卷上，它生存在繪著百合花的筆桿上，它生存在破舊的粉盒上，它生存在頹垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在撕碎的往日的詩(shī)稿上，在壓干的花片上，在凄暗的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒(méi)有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界一樣。它是膽小的，它怕著人們的喧囂，但在寂廖時(shí)，它便對(duì)我來(lái)作密切的拜訪。它的聲音是低微的，但它的話卻很長(zhǎng)，很長(zhǎng)，很長(zhǎng)，很瑣碎，而且永遠(yuǎn)不肯休；它的話是古舊的，老講著同樣的故事，它的音調(diào)是和諧的，老唱著同樣的曲子，有時(shí)它還模仿著愛(ài)嬌的少女的聲音，它的聲音是沒(méi)有氣力的，而且還挾著眼淚，夾著太息。它的拜訪是沒(méi)有一定的，在任何時(shí)間，在任何地點(diǎn)，時(shí)常當(dāng)我已上床，朦朧地想睡了；或是選一個(gè)大清早，人們會(huì)說(shuō)它沒(méi)有禮貌，但是我們是老朋友。它是瑣瑣地永遠(yuǎn)不肯休止的，除非我凄凄地哭了，或者沉沉地睡了，但是我永遠(yuǎn)不討厭它，因?yàn)樗侵覍?shí)于我的。.

首先，《我的記憶》顯示了詩(shī)人成熟而又精妙地將抽象存在具象化的藝術(shù)能力。

其次，《我的記憶》在藝術(shù)上舍棄字的抑揚(yáng)頓挫和外在的音樂(lè)性，取而代之的是情緒的節(jié)奏。

最后，大量排比手法的運(yùn)用。為了表現(xiàn)“記憶”，詩(shī)人大量使用排比這一藝術(shù)方式，在詩(shī)歌的第二節(jié)，連續(xù)使用了五個(gè)“生存在……”的語(yǔ)句，將“記憶”無(wú)時(shí)無(wú)刻都在纏繞著我的狀態(tài)較為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了出來(lái)。我用殘損的手掌我用殘損的手掌摸索這廣大的土地：這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥；這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，（春天，堤上繁花如錦障，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳）我觸到荇藻和水的微涼；這長(zhǎng)白山的雪峰冷到徹骨，這黃河的水夾泥沙在指間滑出；江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草

是那么細(xì)，那么軟……現(xiàn)在只有蓬蒿；嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，盡那邊，我蘸著南海沒(méi)有漁船的苦水……無(wú)形的手掌掠過(guò)無(wú)限的江山，手指沾了血和灰，手掌粘了陰暗，只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春。在那上面，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。我把全部的力量運(yùn)在手掌貼在上面，寄與愛(ài)和一切希望，因?yàn)橹挥心抢锸翘?yáng)，是春，將驅(qū)逐陰暗，帶來(lái)蘇生，因?yàn)橹挥心抢镂覀儾幌裆谝粯踊?，螻蟻一樣死……那里，永恒的中國(guó)！.

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戴望舒詩(shī)的內(nèi)容和格調(diào)發(fā)生變化，關(guān)注國(guó)家民族的命運(yùn)，在民族苦難中審視個(gè)人的不幸，回蕩著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義的激情，格調(diào)由前期詩(shī)歌的幽玄、枯澀轉(zhuǎn)變?yōu)槭敲骼?、雄健?！丢z中題壁》表達(dá)了對(duì)抗日義士的歌頌；

《我用殘損的手掌》表達(dá)了對(duì)山河破碎的切痛，對(duì)光明之地的向往和禮贊；.卞之琳卞之琳

（1910-2000），江蘇海門人，現(xiàn)代著名詩(shī)人、外國(guó)文學(xué)學(xué)者。著有詩(shī)集《三秋草》（1933）、《魚(yú)目集》（1935）、（漢園集》（1936，與人合集）、《慰勞信集》（1940）、《十年詩(shī)草》（1941）、《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》（1979)，另有多種譯著論著。

按照卞之琳自己的說(shuō)法，他的詩(shī)作可以1938年為界，分作前后兩期。.前期詩(shī)歌廣泛地接受了東西方詩(shī)歌的藝術(shù)手法：中國(guó)古代的李商隱、溫庭綺、姜白石，現(xiàn)代新月詩(shī)人，以及英國(guó)20、30年代的可稱為現(xiàn)代主義和法國(guó)的象征主義以及后期象征主義詩(shī)的創(chuàng)作技巧，從而形成了自己的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)。一，卞之琳認(rèn)為寫詩(shī)是把生活經(jīng)驗(yàn)中那些最深沉的感受，通過(guò)藝術(shù)過(guò)程，使之結(jié)晶升華，成為藝術(shù)品，起藝術(shù)的社會(huì)作用。二，卞之琳在詩(shī)的技巧探求上，融會(huì)傳統(tǒng)的意境與西方的戲劇性處境，化合傳統(tǒng)的含蓄與西方的暗示。三，卞之琳的詩(shī)歌“基于言語(yǔ)本身的音樂(lè)性”，講究格律，尤其是音頓、音韻和體式。斷章你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。明白裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)。

晚年卞之琳手書(shū)的《斷章》聲音

“寥寥四句，是一首耐人尋味的哲理妙品。……表面上，這首詩(shī)前兩行在寫景，后兩行由實(shí)入虛，寫景兼而抒情。就擺在這層次上看，這首詩(shī)已經(jīng)夠妙、夠美，不但簡(jiǎn)潔而生動(dòng)地呈現(xiàn)出畫(huà)面，更有一種勻稱的感覺(jué)。”余光中：《詩(shī)與哲學(xué)》圓寶盒我幻想在哪兒（天河里？）撈到了一只圓寶盒，裝的是幾顆珍珠：一顆晶瑩的水銀掩有全世界的色相，一顆金黃的燈火籠罩有一場(chǎng)華宴，一顆新鮮的雨點(diǎn)含有你昨夜的嘆氣……別上什么鐘表店聽(tīng)你的青