新疆吐魯番地區(qū)出土的古代絲織物與高昌時期的紡織技術

新疆吐魯番地區(qū)出土的古代絲織物與高昌時期的紡織技術

托魯普地區(qū)位于新疆東部盆地。它是通往天山南北的重要運河。自古以來，它就是一個多民族的地方。在歷史上，它被稱為姑師、汽車師、高昌、西昌等。由于其在絲綢之路上特殊的地理位置,吐魯番地區(qū)成為古代西域南北往來、東西交通的十字路口,在漢唐時期形成了多彩的文化面貌。東西方文化元素匯聚與交融的特點體現(xiàn)在該地區(qū)出土的許多文物上,其中尤以阿斯塔納古墓群出土的古代紡織品實物最具代表性。阿斯塔那古墓群距離吐魯番約40千米,是古代高昌王國城鄉(xiāng)官民的公共墓地,墓地長約5千米,寬約2千米,目前清理發(fā)掘的古墓葬有近500座,其中有漢、車師、突厥、匈奴、高車、昭武九姓等多個民族居民的墓葬,出土珍貴文物上萬件。由于該地區(qū)特殊的氣候與地理條件,大量的古代絲、棉、毛織物實物得以較好的保存,這為學界研究西域文化多樣性和中西方文化交流提供了寶貴材料。1西亞人從中國制作織物到中國中外絲路貿易在南北朝和隋、唐時期,已是十分活躍,到了唐代更是達到了高峰,地處現(xiàn)在吐魯番地區(qū)的高昌是當時紡織品生產和貿易的基地。魏晉動亂時代,中原內地人民紛紛避難河西,有不少定居西域,并在吐魯番地區(qū)建立了一個以漢族為主體的高昌王國,內地先進的紡織產品和工藝在高昌地區(qū)得到推廣,并逐漸融合了當?shù)氐闹圃旒挤?。比如早期高昌絲織物仍主要沿用漢朝的平紋經錦組織結構,后期呈現(xiàn)出內地織造工藝與西域藝術風格相結合的趨勢,出現(xiàn)了斜紋緯錦織造工藝,而且所占比例明顯增多。中國傳統(tǒng)的織造技術——經錦,始于春秋戰(zhàn)國,在中原地區(qū)流傳久遠。唐代初期經絲綢之路,西方紡織技術——斜紋緯錦織法傳入中國。公元6世紀左右,西亞人從中國學去了養(yǎng)蠶法和提花技術。西亞各國在接受中國技術的同時,將其與原有技術進行了充分融合,其所制造的絲綢不僅在花紋圖案上體現(xiàn)民族傳統(tǒng)風格,在織造技術上也保留了毛織技法中的斜紋緯線顯花的特點,這種與中原傳統(tǒng)織物結構明顯不同的緯顯花織錦在當時被稱為波斯錦。絲綢之路上的文化交流是雙向性的,類似波斯錦這樣的異域紡織元素也在很大程度上反過來影響到中原地區(qū)的織錦生產技術和紋樣風格出土于吐魯番的高昌時期的一些織錦就是采用了斜紋組織緯線顯花的工藝。如1968年阿斯塔納381號墓出土的花鳥紋錦即是緯線顯花錦,大歷十三年(公元778年)文書殘片也是典型的緯錦:長37厘米,寬24.4厘米,經密每厘米26雙根,緯線共有8色,緯密每厘米96根。1969年同地77號墓出土的聯(lián)珠豬頭紋覆面也屬于緯錦,該實物經密每厘米20根,緯線為紅、白、黑3色,緯密每厘米96根。緯錦的傳入,使唐人有了一個更廣闊的構織空間。然而一般緯錦采用“通經通緯”的織法,緯絲貫穿全幅,正面紋樣清晰、規(guī)矩,背面是一根根通梭浮緯,圖案雜亂且織物厚重,存在細微的審美缺憾。大約在唐玄宗時期,出現(xiàn)了“通經斷緯”的緙絲方法,這種以緯線起花的彩色平紋織物通過“斷緯”的技法——緯絲不貫穿整個經面,使織成的正反紋樣相同,而且在相鄰的直線花紋輪廓中間呈現(xiàn)長短不等的裂縫,似鏤刻而成,故名緙絲。中國最早的緙絲實物——幾何菱紋緙絲帶,1973年出土于新疆吐魯番阿斯塔納唐墓,這件實物運用通經斷緯技法織出幾何形圖案,圖案色彩豐富,有草綠、中黃、寶藍、淡藍、橘紅、淺棕、茶褐、白色等8種彩色色絲,為當時隨葬女俑的束腰帶。這種用綴織法織出花紋的絲織物與西北地區(qū)的緙毛技術有著明顯的傳承關系,但其圖案卻呈現(xiàn)典型的中原風格,這也證明了唐代緙絲在很大程度上受到了東西方文化交流的影響,并在此基礎上取得了不斷發(fā)展和完善,同時也證明高昌地區(qū)在絲路交通網絡中占有重要的樞紐地位。2從主紋到苗種吐魯番阿斯塔納古墓群出土的織物中,帶有聯(lián)珠紋樣的紡織品占有很大比例。聯(lián)珠紋樣一般認為是從西亞的薩珊波斯王朝經由新疆傳入中原地區(qū),在隋唐時期極為盛行,并發(fā)展出許多新的織物圖案形式。聯(lián)珠紋是一種骨架紋樣,在形態(tài)上由大小基本相同的圓形幾何點連接排列,從而形成一個更大的幾何形骨架,然后在骨架中再添以動物、花卉等各種紋樣。傳統(tǒng)的薩珊聯(lián)珠紋以內置單獨紋樣和單一裝飾題材為特點,聯(lián)珠圍繞的織物圖案常常蘊含著復雜的宗教意義,并非完全出自唯美的裝飾,造型大多簡潔和夸張。如1959年阿斯塔納325號墓出土的唐錦聯(lián)珠豬頭紋錦(圖1)和北區(qū)138號墓出土的聯(lián)珠豬頭紋覆面,紋樣主體相似,都為用直線勾畫的野豬頭,獠牙和雙耳翹起。同年阿斯塔納332號墓出土的立鳥紋錦主體結構也是傳統(tǒng)薩珊風格,聯(lián)珠骨架中圍繞著的飛鳥姿態(tài)生動,頸后有兩條綬帶向后飄飛,與中原鸞鳥或朱鳥紋迥異(圖2)。隨著中國織工對西方工藝元素的長期吸收和創(chuàng)新,唐朝時逐漸出現(xiàn)了新的聯(lián)珠紋形式,聯(lián)珠圈內的鳥獸形象常常成對出現(xiàn),甚至不止1對。聯(lián)珠內的主紋構成大都左右對稱,也有鏡面對稱,如1969年阿斯塔納—哈拉和卓48號墓出土的唐錦聯(lián)珠對孔雀紋錦,聯(lián)珠內飾有1對左右對稱的孔雀,孔雀尾部用三角形的點、胸部用聯(lián)珠、身體用線條進行裝飾,形成點、線、面的對比,具有很強的形式美感(圖3)。類似的還有同年阿斯塔納北區(qū)134號墓出土的聯(lián)珠對雞紋錦,1970年阿斯塔納北區(qū)92號墓出土的聯(lián)珠對鴨紋錦等。另外,聯(lián)珠紋主紋圖案也在不斷的發(fā)生變化,題材不再限于薩珊式的神圣動物,而是根據(jù)中原文化創(chuàng)造出新的形式和含義。阿斯塔納延昌29年唐紹伯墓出土的聯(lián)珠“胡王”錦中,紋樣的題材取自西域現(xiàn)實生活,具有濃厚的地域特色,每一花紋由一人執(zhí)鞭牽駱駝,間以漢字“胡王”二字組成,呈鏡面對稱(圖4)。1972年阿斯塔納出土的聯(lián)珠龍紋錦,聯(lián)珠圈內的主紋已是中國傳統(tǒng)圖案——龍的形象了。在阿斯塔納出土的唐錦聯(lián)珠鹿紋錦和花樹鹿紋錦中,主紋的題材雖然同為大角鹿,但后者對稱式的構圖方式和對西方生命樹的引用體現(xiàn)了中國式的變通。聯(lián)珠紋進一步演變產生極具中國特色的團窠。團窠是指圓形或基本呈圓形的紋樣單位,形式上聯(lián)珠紋已不再是全圖的中心,錦紋也多作團窠狀錯排,聯(lián)珠環(huán)中小團花變化也相當豐富,其風格全貌更像團花。如阿斯塔納出土的團窠對龍紋綾,其團窠環(huán)的變化種類多種多樣,有單雙聯(lián)珠、花瓣、卷草等。自從波斯風格的聯(lián)珠紋出現(xiàn)在我國傳統(tǒng)的平紋經錦上后,織物整體構圖方式和花樣不斷得到發(fā)展,進而形成幾何型和團花連環(huán)型兩大主要骨架體系。各種以聯(lián)珠紋為主的裝飾帶,通過幾何變化形成新骨架,比如唐代出現(xiàn)的寶相花、瑞錦、穿枝花、寫生型團花。團花連環(huán)骨架發(fā)展出簇四骨架、套環(huán)骨架、對波骨架等;幾何形骨架有龜背骨架、棱格或方格幾何填花骨架、棋紋骨架等,使得織物紋樣種類得到了極大豐富。3織錦紋樣方面的佛教元素高昌地區(qū)歷史上曾流行過多種宗教。在新疆吐魯番阿斯塔那古墓出土的大量南北朝、隋、唐絲織品中,有許多大象、馬、鹿、駱駝、牛、獅、羊、孔雀、豬等動物形象,其中多種動物圖案與當時流行于西亞的古老宗教——瑣羅亞士德教有著密切聯(lián)系?，嵙_亞士德教在中國被稱為襖教或拜火教,該教諸神通常為動物形象,比如米特拉神是威武的雄獅,希特雷亞神為天馬,而野豬則代表著戰(zhàn)神偉力特拉格納。在阿斯塔納北區(qū)99號墓出土北朝方格獸紋錦中,大象的背上鋪著蓮座,撐著華蓋,這明顯是受到佛教的影響。此外,織錦中牛的形象的出現(xiàn)也與佛教有關。牛在印度,也是一種原始的神,佛教傳入中國后,便有少量牛的形象出現(xiàn)在織物上(圖6)。印度宗教色彩最為明顯的應該是阿斯塔納—哈拉和卓唐墓出土的“小聯(lián)珠雙人侍壇錦”,該織錦紋樣為一主正坐于中臺,二賓持械旁立的造像?？楀\圖案中一主頭戴花冠,而側賓則手執(zhí)三戟叉,甚至還有蛇狀物。高昌地區(qū)處于佛教東傳路線上的重要節(jié)點,持三戟叉和戴花冠在印度古代文化遺存中是非常普遍的神祗形象。出土紡織品上的宗教元素留存充分印證了當年印度佛教在西域地區(qū)的傳播與繁盛。紡織品是文化的物質載體,作為人類生活的必需品,文化的變化、發(fā)展與傳承在紡織品中的反映尤為突出。阿斯塔納古墓群出土的大量絲綢、棉、毛織物以直觀的形式體現(xiàn)了當時的社會風尚信息,為我們研究當時的中西文化提供了重要依據(jù)。古高昌國本身