試析柳三國(guó)的文學(xué)形象

試析柳三國(guó)的文學(xué)形象

劉涌形象是在元代作品中形成的。元代以文人士子作為主角的文學(xué)作品歷來(lái)受人矚目,如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》中的柳永形象、宋元話本《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》中的柳永形象,馬致遠(yuǎn)雜劇《江州司馬青衫淚》中的白居易形象,王伯成雜劇《李太白貶夜郎》中的李白形象,吳昌齡雜劇《花間四友東坡夢(mèng)》中的蘇軾形象等。這些歷史上文人的故事,不但是觀眾感興趣的對(duì)象,也是作家最能藉題發(fā)揮的題材且熟悉切身的選題。元雜劇和宋元話本中出現(xiàn)的除柳永外,像白居易、李白、蘇軾等人物形象都屬于柳永型人物形象。柳永形象已經(jīng)成為了眾多作品中的一個(gè)符號(hào)型人物,具有符號(hào)化價(jià)值。明初洪樞收集在《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》屬宋元話本(據(jù)馬廉的考察洪楩對(duì)所收入的作品基本上沒(méi)有作修改加工),它是宋元時(shí)代城市經(jīng)濟(jì)空前繁榮,市民階層急劇壯大的產(chǎn)物。市民不僅要求有屬于他們自己的文藝,在經(jīng)濟(jì)上也有財(cái)力來(lái)消費(fèi)、扶植自己喜歡的文娛活動(dòng)。許多技藝精湛的“說(shuō)話”人在“勾欄瓦肆”里面日夜表演獻(xiàn)藝,市民則是他們最主要的觀眾?！读惹湓?shī)酒玩江樓記》講述的是詞人柳永在杭州任知縣期間對(duì)周月仙一見(jiàn)傾心,但周月仙另有相好,所以拒而不從,于是柳耆卿便指使一船夫強(qiáng)奸了周月仙,然后以此要挾周月仙,周月仙于是便順從了柳耆卿。故事中的柳永形象與傳統(tǒng)形象相悖,是個(gè)“流氓才子”,帶有濃厚的市民意識(shí)。市民階層在當(dāng)時(shí)商業(yè)社會(huì)形態(tài)中尚處在原始積累時(shí)期,實(shí)利主義生活方式?jīng)Q定了他們的價(jià)值觀念從根本上說(shuō)是與傳統(tǒng)相悖的,因此作品中作為傳統(tǒng)觀念所肯定的才子和從傳統(tǒng)道德意義上講應(yīng)當(dāng)被否定的流氓是同一個(gè)人,故事的口氣和結(jié)局對(duì)柳永這個(gè)才子加流氓式的人物是肯定的。這是因?yàn)槌鞘性诮?jīng)濟(jì)地位方面的日益發(fā)展使得市民階層實(shí)際地位和權(quán)力上升,更使得他們不可能真正服從于傳統(tǒng)價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)的控制。因此作品中的柳永形象體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)市民階層壯大的社會(huì)風(fēng)貌和享樂(lè)主義的生活氣息,反映了市井細(xì)民中正在成長(zhǎng)中的、萌芽狀態(tài)的人性覺(jué)醒意識(shí)。但對(duì)市民階層的市井生活中的新思想、新意識(shí),小說(shuō)的道德判斷系統(tǒng)還很不健全,一些是非判斷暖昧不明,使得柳永形象的風(fēng)流和品行錯(cuò)位。可見(jiàn)說(shuō)書人是從迎俗媚眾的實(shí)際需要,拾掇了一些文人的風(fēng)流軼事為題材,未加提煉地?cái)⑹隽艘粋€(gè)市井社會(huì)發(fā)生的故事,從而塑造了柳永形象。因此話本中的柳永形象代表了當(dāng)時(shí)文人中的一類,是一個(gè)典型的符號(hào)型人物,是一種市井式智慧的結(jié)晶。元代雜劇中柳永成了楷模,特別是關(guān)漢卿以柳永為主角寫了《錢大尹智寵謝天香》,讓本來(lái)是窮愁潦倒的柳永中了狀元,和他眷戀的妓女謝天香成了狀元夫人。與宋代的詞人柳永相比,元代人更加突出他的另一面性格———浪子特征。元人對(duì)柳永形象塑造與柳詞對(duì)后人的影響有著直接關(guān)系。在柳詞中可以反映出柳永在習(xí)染了市民意識(shí)后變成了都市浪子,整個(gè)思想境界偏離了士大夫的傳統(tǒng)觀念,抒情時(shí)時(shí)常以市民文化的代言人自居,因而在柳詞中所反映的柳永的自我形象已不是傳統(tǒng)的士大夫和書香子弟形象,而是歷史上尚未見(jiàn)過(guò)的市民文藝家。如他的《看花回》中“紅顏成白發(fā),極品何為?”這樣的口吻完全不是高人雅士的口吻,而純?nèi)皇嵌际欣锛皶r(shí)行樂(lè)、好貨好色的意識(shí)十足的浪子文藝工作者的口吻,而他的《傳花枝》,是他浪子文人和市民文藝家自我形象的生動(dòng)完整的刻畫,甚至可以說(shuō)是一曲都市梨園班頭的頌歌:平生自負(fù),風(fēng)流才調(diào)?？趦豪?、道知張陳趙。唱新詞,改難令,總知顛倒。解刷扮,能哢嗽,表里都峭。每遇著、飲席歌筵,人人盡道?？上гS老了。閻羅大伯曾教來(lái),道人生、但不須煩惱。遇良辰,當(dāng)美景,追歡買笑。?；钊“偈?只恁廝好。若限滿、鬼使來(lái)追,待倩個(gè)、掩通著到這首慢詞以市井口吻寫民間通俗文藝家灑落曠達(dá)的情懷,抒發(fā)了主人公(柳永)多才多藝風(fēng)流自負(fù),混跡象于市井歌筵舞席,雖生活失意,年紀(jì)老大,卻以樂(lè)觀頑強(qiáng)的態(tài)度對(duì)待人生,表現(xiàn)出不服老的精神和都市文人及時(shí)行樂(lè)的頹放情態(tài)。由此可見(jiàn)柳永以其反傳統(tǒng)的新型市井文化人的姿態(tài)自立于士大夫之外而另成一家。北宋社會(huì)自始至終彌漫著一股十分濃郁的享樂(lè)風(fēng)氣。北宋鼓勵(lì)享樂(lè)和優(yōu)待文吏,商業(yè)高度發(fā)達(dá),都市風(fēng)情富麗旖旎,導(dǎo)致人的自我價(jià)值“升值”和“人生行樂(lè)”思想高度膨脹。柳永在這種“享樂(lè)人生”和“快活人生”的風(fēng)氣中,自然會(huì)滋生出充滿著富貴和享樂(lè)氣息的宋詞之花來(lái)。這與關(guān)漢卿的那首[南呂·一枝花]《不伏老》可謂異代同歌,異曲同工。[南呂·一枝花]《不伏老》脫胎于柳永的《傳花枝》,讓我們來(lái)看其中的一曲:我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆,恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開(kāi)、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭?我玩的是梁園月,飲的是東京酒,賞的是洛陽(yáng)花,攀的是章臺(tái)柳。我也會(huì)圍棋、會(huì)蹴、會(huì)打圍、會(huì)插科、會(huì)歌舞、會(huì)吹彈、會(huì)咽作、會(huì)吟詩(shī)、會(huì)雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,天賜與我這幾般兒歹徒癥候。尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚,神鬼自來(lái)勾,三魂歸地府,七魂喪冥幽。天哪,那其間才不向煙花路兒上走于是原先都擁擠在科舉大路上的書生們,不得不尋找出路。有門首、有聲望的書生們,依靠汲引、推薦,仍可以步入仕途,與新統(tǒng)治者合作;有耐性、肯俯應(yīng)的儒生,不情愿地折了節(jié),低聲下氣去做“吏”,希望有一天熬到一官半職;而沒(méi)有任何靠山、又沒(méi)有太多耐性的知識(shí)分子只好淪入社會(huì)下層———真正的市井社會(huì),與醫(yī)卜星象、倡優(yōu)女子為伍了。在這種時(shí)代背景下,象關(guān)漢卿這一類的文人開(kāi)始了他們的元雜劇創(chuàng)作,“當(dāng)個(gè)書會(huì)才人”,雖然承習(xí)儒業(yè),但周遭的現(xiàn)實(shí)與前代文人大有不同,故劇作中的史實(shí),通常以間接的、夸張的、局部的、變化的等諸多形式來(lái)表達(dá),透過(guò)劇中文人作“借古人酒杯,澆自己胸中塊壘”的抒寫與寄托,使元雜劇中的士人心態(tài)與元代現(xiàn)實(shí)文人心態(tài)有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系?？部啦挥龅膭∽骷疫x取歷史文人劇這一題材作為心志的寄托,不僅蘊(yùn)含著個(gè)人的命運(yùn)感慨,更折射出整個(gè)時(shí)代一個(gè)群體的共同的心態(tài)。由于雜劇作家從士大夫文人沉淪為書會(huì)才人,他們有比較復(fù)雜的“雙重身分”,他們既有著傳統(tǒng)儒學(xué)知識(shí)和修養(yǎng),又是屬于下層社會(huì),具有“混跡色欄”,和粉墨登場(chǎng)的體驗(yàn)。這種雙重身分與柳永的經(jīng)歷有著極其相似之處,自然作品中的人物形象采用柳永形象成為首選,在眾多元雜劇中的人物形象中出現(xiàn)柳永式的形象,使柳永形象成為作品中一特定的符號(hào)。其中關(guān)漢卿是最有代表性的,關(guān)漢卿和柳永兩者有著相似的人生目標(biāo)和際遇,擁有共同的身份意識(shí),兩位文人共同從事文學(xué)創(chuàng)作,使關(guān)漢卿在承傳中產(chǎn)生密切的聯(lián)系感,所以在劇本中寫柳永的故事,其實(shí)是試圖與他作心靈溝通、探索的表現(xiàn),含有向古人尋求認(rèn)同的心理指向。在《錢大尹智寵謝天香》和《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》中對(duì)柳永形象的塑造,雖然取材于歷史,卻與歷史上記載有很大的出入,它是作者按自己的需要去改變、創(chuàng)造人物,使他們成為一種情緒、一種心理內(nèi)容、一種精神品質(zhì)或一種社會(huì)意念的化身。歷史上的柳永、白居易、李白等著名詞人、詩(shī)人,作家把在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)被褻瀆,在他們心靈中卻時(shí)時(shí)在追念的精神、品質(zhì)、情緒,賦予筆下的歷史人物,使他們成為作者思想感情的“外化”。言為心聲,文以載道,元雜劇作家是以寫詩(shī)文的精神來(lái)創(chuàng)作雜劇,因此他們的創(chuàng)作本身應(yīng)是一座豐碑,后人可以不斷地對(duì)此進(jìn)行探討、闡釋。元雜劇中的柳永形象不是一個(gè)單純的人物形象,而是具有柳永性格特征的符號(hào)式人物藝術(shù)形象,這對(duì)今天研究元代的社會(huì)時(shí)代背景和思想文化形態(tài)有著積極的意義。明代小說(shuō)中的柳永形象生成在宋代,小說(shuō)是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗文學(xué),詞是文人雅士酷好的正統(tǒng)文學(xué),二者似乎有著不同的品位和趣尚。然而翻開(kāi)明代小說(shuō)如“三言”、“兩拍”,卻發(fā)現(xiàn)其中有大量宋代詞作,僅“三言”就多達(dá)60余首,更有柳永、蘇軾、周邦彥等一流詞人成為小說(shuō)家精心塑造的主要人物。馮夢(mèng)龍的白話短篇小說(shuō)《喻世明言》卷十二《眾名姬春風(fēng)吊柳七》就是以柳永為主角,宛如這位詞人的生平特寫。元代作品中的柳永是個(gè)浪子文人,已成為一個(gè)符號(hào)形象,而明代小說(shuō)中的柳永形象和宋代、元代相比,具有更為強(qiáng)烈的人性和個(gè)性解放色彩,是柳永形象定型之標(biāo)志。馮夢(mèng)龍的《眾名姬春風(fēng)吊柳七》與《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》相比,一改柳永“流氓才子”形象,小說(shuō)中的柳永精通音律,詞家獨(dú)步,但疏狂放浪,過(guò)著朝朝楚館夜夜秦樓的日子,在官場(chǎng)羈旅行役、沉淪下僚,很不得志,但在青樓卻頗受名妓們的青睞,她們紛紛表示“不愿穿綾羅,愿依柳七哥;不愿君王召,愿得柳七叫;不愿千黃金,愿中柳七心;不愿神仙見(jiàn),愿識(shí)柳七面?！边@里的柳永形象既不同于宋代小說(shuō)中的柳永形象,又與元代作品中的柳永形象有差別。宋代的柳永是一個(gè)思想極其矛盾的詞人,作為文人士大夫,功名是他一生的渴求,仕途受阻卻又牢騷滿腹,而這種牢騷在現(xiàn)實(shí)中所發(fā)揮的客觀效應(yīng),尤為統(tǒng)治者所不喜歡,矛盾的表現(xiàn)使得柳永在官場(chǎng)上無(wú)所作為,官場(chǎng)的失意加深了他的痛苦,擺脫不了的痛苦又成就了他的歌詞。元代作品中更加突出柳永市井浪子的一面,反映了在市井細(xì)民中正在成長(zhǎng)中的、萌芽狀態(tài)的人性覺(jué)醒意識(shí),有悖人情的柳永形象有所淡化和削弱。而明代作品中的柳永是深于情而贏得眾多名姬愛(ài)慕的風(fēng)流才子和市井浪子有機(jī)的結(jié)合,形象更為純粹和理想化,具有強(qiáng)烈的人性和個(gè)性解放色彩,這樣塑造的柳永形象更易被接受。明代柳永這一文學(xué)形象的生成與明代當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、封建社會(huì)的漸趨衰亡、思想觀念的嬗變密不可分,反映了明代社會(huì)的心理狀態(tài)、文學(xué)思想。元代儒學(xué)仍在發(fā)展,程朱理學(xué)在南北地區(qū)不斷擴(kuò)展其影響力,甚至在仁宗恢復(fù)科舉時(shí),規(guī)定以朱熹、程頤等人的傳注為經(jīng)學(xué)考試的依據(jù),使程朱理學(xué)首次成為官學(xué)。到了明代,社會(huì)生活發(fā)生了巨大的變化,自然經(jīng)濟(jì)受到商業(yè)經(jīng)濟(jì)的沖擊,涌現(xiàn)出了許多繁華的商業(yè)城鎮(zhèn),城市的繁榮促成了市民階層的興起。新興的市民階層的道德倫理觀念與傳統(tǒng)理學(xué)所提倡的道德規(guī)范格格不入。明代中期,王守仁繼承和發(fā)展了陸九淵的心學(xué)體系,對(duì)程朱理學(xué)“存天理,滅人欲”等道德規(guī)范進(jìn)行了批判,其后的泰州學(xué)派則更加旗幟鮮明地鼓勵(lì)個(gè)性解放,提出“百姓日用即道”的命題,肯定了“人欲”存在的合理性。李贄更是認(rèn)為:“穿衣吃飯,即是人倫物理”。到了明代后期,追求人性的解放成了普遍的思想傾向。因此許多文人沖破程朱理學(xué)的束縛提出自己的思想觀點(diǎn),淋漓盡致地傾泄個(gè)人的滿腔怨憤,無(wú)所顧忌地追求狂放不羈的名士風(fēng)度,創(chuàng)作小說(shuō)。馮夢(mèng)龍便是其中之一,他對(duì)《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》全面更改,一改《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》中從市井角度看柳永這位文人,風(fēng)流和品行有錯(cuò)位,而是從文人角度看柳永,風(fēng)流和道德相符,將有才有義的柳七與名姬們的風(fēng)流戀情和達(dá)官顯宦對(duì)柳七的銜恨忌刻相對(duì)比,上升到社會(huì)批判的高度。馮夢(mèng)龍的《眾名姬春風(fēng)吊柳七》中柳永形象有血有肉,豐富而有立體感,更具個(gè)性化、典型化。馮夢(mèng)龍?jiān)谛≌f(shuō)中添加了一些細(xì)節(jié)描寫,這些細(xì)節(jié)就像電影里的特寫鏡頭,很有畫面感,使得讀者看過(guò),柳永形象容易定格在腦袋里。因此馮夢(mèng)龍小說(shuō)中的柳永形象和宋代原型和元雜劇中的形象相比,形象更為純粹和理想化,反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的人性化和個(gè)性解放特點(diǎn),是一個(gè)定型的柳永形象。綜觀上述,柳永作為宋代詞人,在元、明二代的諸多文學(xué)作品中以他為主角,出現(xiàn)頻率頻繁,使他成為一個(gè)傳奇式人物,并不僅僅是柳永的詞作成就,更多是因?yàn)樗聿挥梢训慕?jīng)歷。柳永所生活的時(shí)代是一元化社會(huì),知識(shí)分子有且僅有一條人生道路可以選擇,那就是“學(xué)成文武藝,貨與帝王家”!柳永像封建時(shí)代的大多數(shù)知識(shí)分子一樣,把從政做為人生的第一目標(biāo),他在從政大路上跋涉而被扭曲,但他與其他文人不同,如李白、陶淵明求政不得而求山水;蘇軾、白居易政心不順而求文心;王維躲在終南山而窺測(cè)京城;諸葛亮隱居,一遇明主就出來(lái)建功立業(yè)……柳永是另一類典型人物,他政治受阻后不是像大多數(shù)文人那樣轉(zhuǎn)向山水,而是轉(zhuǎn)向市井深處,扎到市井細(xì)民堆里,他是中國(guó)封建知識(shí)分子中一個(gè)另類的典型,對(duì)后代如關(guān)漢卿、唐伯虎、馮夢(mèng)龍有很大的影響。柳永的性格多元化,造成了歷代不同的人對(duì)其人及其作品的看法褒貶不一,不同時(shí)代下所生成的柳永形象是不相同的。通過(guò)宋代柳永原