文學研究的新思路-簡評堯斯的接受美學綱領(lǐng)

文學研究的新思路——簡評堯斯的接受美學綱領(lǐng)三、把文學史看成文學效果的歷史〔挑戰(zhàn)〕既然把讀者放在決定文學價值的主要位置上，也就必定要把文學史看成讀者承受作品和作品在讀者中產(chǎn)生影響的歷史。堯斯一再說應(yīng)把文學史看成“讀者的文學史〞，讀者“對作品承受的歷史〞，以及文學作品“效果本身的歷史〞。這樣一種文學史觀，顯然突破了傳統(tǒng)文學史以描繪敘述作家作品為中心線索的狹隘思路。堯斯重點闡述了自己對“文學的歷史性〞的獨特看法。在這個問題上，他首先批判了實證論的“歷史客觀主義〞的觀點。實證論的文學史觀，以為文學的歷史性就在于“對孤立絕緣的過去所發(fā)生的一系列事件作‘客觀的’描繪敘述，以為把大量文學現(xiàn)象按其時間上發(fā)生的先后順序作的排列就獲得了“歷史性〞。堯斯斷然否認了這種觀點。指出，“傳統(tǒng)文學史所包涵的無限增加著的大量文學“事實〞，“只是被采集起來分了類的過去，所以根本不是歷史，而是偽歷史。任何人，若將一系列這類事實看作文學史一個片斷的話，他卻混同了藝術(shù)作品與歷史事實的主要特點〞。他以為歷史事實的歷史性在于它們是“由一系列情境的前提條件和動機所引起的〞，“是由某種能夠重建的歷史行動的意圖所引起的〞，或是“由這種歷史行動必定和附帶產(chǎn)生的結(jié)果所引起的〞，一句話，在于它們處于一定歷史因果關(guān)系的客觀系列中。而文學“事實〞卻不是這樣。一方面，作品具體表現(xiàn)出了藝術(shù)家創(chuàng)造的特性與意圖;另一方面，作品對讀者的影響與效果也是這一“事實〞不可分割的一部分。所以“文學事實〞不是一種純客觀的歷史性因果鎖鏈，而是包括著兩種主體(作家與讀者)的參與和參與。它的歷史發(fā)展并非完全由它自己決定的，而是由作家、作品、讀者之間、主客體之間多重交互作用決定的。據(jù)此，實證論的歷史客觀主義的文學史觀，就既“忽視了藝術(shù)家的特性〞，也忽視了讀者這個無足輕重的因素，因此就“忽視了文學唯一無二的歷史性〞。其本質(zhì)，就是把文學史變成一個“封閉系列〞，其中堆砌著尸一個接一個本身分立著的、充其量由一般歷史輪廓建構(gòu)起來的作品〞，這實際上取消了文學的歷史性，“把文學史降低到一種‘事實’的地位〞。同時，堯斯又批評了形式主義的文學史觀。他肯定了形式主義美學對實證論的某種超出:形式主義方法使上述封閉、分立的文學作品系列“相互連接起來，發(fā)現(xiàn)諸功能和形式發(fā)展的交替關(guān)系。那些因而而相互陪襯、相互諧調(diào)、或相互替代的作品就老是作為一個經(jīng)過的若干霎時而出現(xiàn)〞，這是一個“新形式的辯證的自我生產(chǎn)〞經(jīng)過，這樣文學史就被描繪成為新形式突陳舊形式，把文學推向“高峰〞，而后新形式又被機械地復(fù)制進而又變成舊形式，等待著更新的形式的再突破，這樣一個新舊形式斗爭、更替的“形式演變史〞。這就把分散的文學事實納入一個動態(tài)發(fā)展的“歷史〞經(jīng)過中，而且也在一定水平上具體表現(xiàn)出了文學的審美特征。但是，這種文學史觀在根本上仍然是封閉的，它把文學發(fā)展僅僅歸結(jié)為形式本身的發(fā)展，割斷了文學與社會、與其他思想文化形態(tài)的親密聯(lián)絡(luò)。堯斯指出其“弱點〞在于，“僅僅僅是(新舊形式的)對立和審美的變化不足以解釋文學的生長，文學形式的方向問題始終無法回答，為本身而進行的(形式)創(chuàng)新并不孤立地構(gòu)成藝術(shù)的特性，文學發(fā)展與社會變化之間的關(guān)聯(lián)也并不單由于它的否認而從地球表而消失〞。正由于它“把文學的歷史屬性歸結(jié)為文學變化的單維現(xiàn)實(按:單純形式變化)，就限制了對這些變化的歷史的理解〞。堯斯以為，要克制形式主義和實證論的歷史客觀主義的局限性，就既要考慮到文學歷史性的主體因素，又要考慮到文學發(fā)展有本身的規(guī)律性;既要顧及新舊形式的矛盾與更替，又要顧及文學發(fā)展受社會和“一般歷史〞發(fā)展的制約。而要徹底解決這些問題，就唯有依靠以讀者為中心的承受美學了。他說:“文學的歷史性并不取決于對r:ostfestum(過去神圣的)‘文學事實’的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經(jīng)歷體驗。〞詳細來說，他是依靠讀者的審美等待視界及其改變這個中心概念來描繪敘述作為承受和效果歷史的文學史的。通過這個概念，他既把作家、作品與讀者連接了起來，又把文學的演變與社會的發(fā)展溝通了起來。堯斯說:“假如我們把既定的等待視界和一部新作品的外表之間的不一致描繪敘述為審美間隔，而對該作品的承受能夠通過對熟知經(jīng)歷體驗的否認，或通過對這個意識水平喚起新的相關(guān)經(jīng)歷體驗，而產(chǎn)生一種‘視界的改變，(changeofhorizons)，那么，這種視界的改變就能順著讀者的反應(yīng)和批評的判定……的范圍而被歷史地客觀化。〞這里“客觀化〞是指客觀地加以描繪敘述。堯斯在這里提出了建立新的承受文學史的基木原則。他想要把一部文學史描繪為新作品與讀者原有等待視界從矛盾(審美間隔)到統(tǒng)一(通過“視界的改變〞來克制間隔)，再從新的矛盾到新的統(tǒng)一，這樣一個不斷打陳舊平衡、建立新平衡的歷史經(jīng)過。這個經(jīng)過包含主客體兩個方面。文學作r_in}，作為審美客體，它內(nèi)在的意義，是通過讀者在承受中“視界的改變〞而得到實現(xiàn)的，“對深藏在·作品中、并在其歷史的承受階段中得以實現(xiàn)的意義來說，當它向理解的判定(按:指讀者)顯示本身時，它是潛能的連續(xù)展開〞。優(yōu)秀作品的內(nèi)在意蘊是多向多條理、極為豐富的，決非一時一人的閱讀理解所能窮盡的，對于舊的等待視界來說，這意義根本未顯示出來，只要通過一批批、一代代讀者不斷調(diào)整“等待視界〞，能力逐步把握作品的豐富內(nèi)涵，但不是窮盡。就此而言，作品潛在意義是在讀者視界的歷史改變中逐步顯示出來并實現(xiàn)自己的。而從承受主體米看，也須在世代相續(xù)的理解中不斷改變自己的視界，并與作品所代表的作者和傳統(tǒng)的視界到達某種水平“視界的融合〞，能力深切進入理解作品的底蘊。很明顯，這個思路吸收了形式主義美學的某些結(jié)果，但它把形式的辯證運動納入到讀者承受的視界改變與融合的辯證運動中了。當然，這里的讀者不僅僅是個別人，而是一定時代一定條理的讀者群，這里的作品，也不只是個其余作品，而是在歷史演進中的作品系列。所以堯斯強調(diào)，承受美學不僅要求我們“在對文學作品理解的歷史展現(xiàn)中來設(shè)想作品的意義和形式，也要求我們將個別文學作品插入它的‘文學系列’中去，以識別它的歷史地位，認識它在文學經(jīng)歷體驗詳細情境中的意義〞。就這樣，堯斯利用“視界的改變〞和“融合〞等范疇把文學史的框架搭建在讀者的承受活動基礎(chǔ)上，搭建在“理解〞和“經(jīng)歷體驗〞的基礎(chǔ)上，提出了一種新的文學史研究的設(shè)想。值得肯定的是，堯斯并沒有重犯形式主義割斷文學與社會關(guān)系的毛病，而是始終把讀者承受的歷史同社會的“一般歷史〞結(jié)合起來，他指出“文學史的任務(wù)〞之一在于把文學史本身看作“與‘一般歷史’的唯一聯(lián)絡(luò)中的‘獨特歷史’〞。他解決這個間題的途徑是，對文學的社會功能從讀者承受角度加以討論:“作品的社會效果只要鄙人列情況下才充足具體表現(xiàn)出其真正的可能性:承受者從閱讀中獲得的經(jīng)歷體驗進入他生活理論的等待視界，修正他對于世界的理解而且反過來作用于他的社會行為〞。這就是說，文學的社會功能是通過改變讀者的等待視界實現(xiàn)的?！爸灰獜倪@種視界改變的角度去觀察，對文學效果的分析才到達讀者的文學史的標準〞。這就實現(xiàn)了文學的效果與文學的承受之間的統(tǒng)一，把文學的效果史同承受史統(tǒng)一起來作為文學史描繪敘述的重點。文學史—效果與承受的歷史，這一破天荒的大膽設(shè)想，對于傳統(tǒng)的文學史研究，不育是一個有力的挑戰(zhàn)。四、〔挑戰(zhàn)〕的思想基礎(chǔ)與局限承受美學的思想淵源是多元的，重要有現(xiàn)象學、符號學、構(gòu)造主義、釋義學等哲學、美學思潮。但就〔挑戰(zhàn)〕一文而言，其重要的思想基礎(chǔ)是伽達默爾(hares-georggadamer)的釋義學哲學一與美學。能夠說，堯斯這個承受美學綱領(lǐng)在思維框架上基本上承受了伽達默爾的觀點。伽達默爾的釋義學以為，理解和釋義活動不僅具有認識論意義，而且具有本體論意義。理解是人類整個世界經(jīng)歷體驗的一部分，理解經(jīng)過浸透在人類生活的一切方面。我們面對的世界(歷史中的對象)是一種“本義〞，我們對它的理解經(jīng)過也就是世界的意義一一“在〞(spin)的顯露經(jīng)過。在說明理解活動時，他否認了傳統(tǒng)釋義學片面看重理解對象(本義)、要求釋義者必需克制由于歷史時間間隔造成的主觀偏見(歷史性)而到達盡可能“客觀〞和忠誠地闡釋本義及其作者的原義的觀點，而提出了五點值得留意的看法:第一，歷史性是人類生存的基本領(lǐng)實，無論釋義主體還是作為對象的本義都是內(nèi)在地鑲嵌在歷史性中的，所以真正的理解不必去“克制〞這種固有的歷史性，而應(yīng)去適應(yīng)歷史性。第二，理解的固有歷史性，包括理解前已存在的社會歷史因素、理解對象的構(gòu)成和由社會理論構(gòu)成}1`;普遍的價值觀三方面，它們的共同作用構(gòu)成了釋義主體的“合法的偏見〞，即不可超出的歷史性“等待視界〞:“偏見即我們向世界敞開的傾向性〞。第三，由于理解主客體都處在歷史的情境關(guān)系中，所以，不同歷史環(huán)境、不同釋義者對同一本義會產(chǎn)生不同的理解和解釋。第四，釋義的任務(wù)不是消極地復(fù)制本義，而是一種溺生產(chǎn)性的〞努力，理解經(jīng)過中釋義者的能動作用極為主要。第五，在理解經(jīng)過中，釋義者的“偏見〞、“視界〞會不斷調(diào)整、改變，以逐步顯示本義的內(nèi)在意義，這是主客體、現(xiàn)實與傳統(tǒng)之間互相作用、到達“視界融合〞經(jīng)過:“理解老是這些我們假定它們獨立存在的視界的融合經(jīng)過〞。第六，這種理解的經(jīng)過也就是歷史自己，歷史是“本身和他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系，在這里關(guān)系中，同時存在著歷史的真實和對歷史理解的真實〞，所以，這種歷史可稱為“效果的歷史〞。①伽達默爾還把這些釋義學原理應(yīng)用于美學，②提出了釋義學美學的一個根本命題:“藝術(shù)品是對不斷更新的理解的開放〞，這就把傳統(tǒng)美學單純探詢作品本文意義的方向“改變成藝術(shù)經(jīng)歷體驗的問題〞(讀者的審美經(jīng)歷體驗與等待視界)。他以為釋義學美學的任務(wù)是“通過我們自己解釋的努力來弄清和傳達我們在傳統(tǒng)中碰到的藝術(shù)〞。對藝術(shù)的理解是理解者與作品的相互作用，藝術(shù)作品對每個時代每個人說話，但每個時代的每個人都通過“自我理解〞來與作品的視界交融，這就是藝術(shù)作的意義的不斷更新與豐富，也就是藝術(shù)具有永遠恒久的“同時代性〞(“現(xiàn)代性〞)的原因。很明顯，堯斯在一系列基本方面吸收了伽達默爾的思想。在〔挑戰(zhàn)〕中，堯斯屢次引用伽達默爾的話，并不諱言承受美學“與伽達默爾關(guān)于效果的歷史的原理之間的一致性〞。不外，堯斯對釋義學的吸收不是無條件的，而是作了根天性的改造，即把作為本體論的釋義學只作為一種方法論與思路應(yīng)用到美學中來，而并未全盤承受釋義學把理解活動自己作為世界本體的那種帶有唯心主義神秘色彩的本體論;而且在吸收釋義學一些詳細原則時又用文學社會學方法作了某些改造，使之同主義唯物史觀并不背離，因此東德學者能很快對承受美學原理進行主義的解釋和發(fā)揮。毫無疑問，〔挑戰(zhàn)〕作為承受關(guān)學的綱領(lǐng)性文件不是沒有缺陷的。首先，〔挑戰(zhàn)〕固然確立了總體研究的思路，但在詳細論證時，還是比較側(cè)重于研究讀者的承受經(jīng)過，而較少分析作品本文的意義與形式，尤其比較忽略作家的創(chuàng)造活動及其主導地位。這樣就在總體研究的格局中出現(xiàn)了內(nèi)在的不平衡，因此實際上導致總體研究的思路沒有能貫徹到底。其次，對讀者閱讀經(jīng)歷體驗與等待視界的作用的強調(diào)是需要的，但〔挑戰(zhàn)〕似乎把這種作用強調(diào)到?jīng)Q定一切的、至高無上的地位，就有片面性了。如把作品審美價值重要看成讀者的承受與否，就容易使人感到作品的價值純?nèi)皇窍鄬Φ?、主觀的。這種片面性為后繼者們的主觀主義、相對主義的價值觀留下了可乘之隙。再次，〔挑戰(zhàn)〕在闡述讀者的能動作用時，對讀者通過