第四章 敘事話語(yǔ)：文本策略與風(fēng)格

第四章敘事話語(yǔ)：文本策略與風(fēng)格

在傳統(tǒng)敘事中，一個(gè)完整的故事必然由若干情節(jié)構(gòu)成，而情節(jié)又由于若干行動(dòng)構(gòu)成，這些時(shí)間性（歷時(shí)性）的功能鏈條構(gòu)成人物的行為，標(biāo)志人物生活的外在變化，展現(xiàn)人物的外在命運(yùn)的坎坷跌宕與起伏升降。同時(shí)，在傳統(tǒng)敘事中，這些在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中前后相繼的行為和變化在敘述時(shí)空中也是緊密相連的，并由此形成故事的流暢講述，讀者因此能從人物的外在命運(yùn)的變化來(lái)領(lǐng)會(huì)人生的意義。例如，在最初的敘事作品——遠(yuǎn)古神話中，功能性情節(jié)鏈條的銜接是非常緊密的：蚩尤作惡→皇帝討伐蚩尤→交戰(zhàn)于龍陽(yáng)之野→蚩尤戰(zhàn)敗。后來(lái)，在敘事作品的日益精致和繁復(fù)的發(fā)展中，情節(jié)鏈條變得越來(lái)越豐富：英雄追求公主→國(guó)王考驗(yàn)英雄→英雄接受考驗(yàn)完成任務(wù)→國(guó)王拒絕履約→英雄與公主私奔→國(guó)王遇難→英雄及時(shí)相救→國(guó)王悔悟→禪以王位→英雄與公主結(jié)婚。在經(jīng)典敘事是線性的結(jié)構(gòu)，歷史與現(xiàn)實(shí)形成了一個(gè)因果整體，有了歷史的映襯現(xiàn)實(shí)才更具有意義?？梢哉f(shuō)，經(jīng)典敘事與西方文藝復(fù)興時(shí)代人本意識(shí)的崛起和確立相聯(lián)系。它在敘事上有四個(gè)方面的表現(xiàn)：第一，人是故事的主體；第二，敘述者是敘事的主體；第三，意義是話語(yǔ)的主體；第四，結(jié)構(gòu)是文本的主體。以此，敘事就與統(tǒng)一性、連續(xù)性、整體性、中心性相聯(lián)系?，F(xiàn)代主義文學(xué)的敘事卡夫卡曾經(jīng)自白道：:“那樣我將寫出什么樣的作品啊!我將會(huì)從怎樣的深處把它挖掘出來(lái)啊!”在這里,“深處”,指的就是內(nèi)心深處而普魯斯特的全部創(chuàng)作則可以概括為:用記憶去“尋找失去的時(shí)間”。這形成了他們創(chuàng)作的突出特點(diǎn)———內(nèi)向性、精神性?，F(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)向性性,大致緣于以下因素:1、對(duì)人物深層意識(shí)的表現(xiàn)、挖掘。對(duì)人物的深層意識(shí),不同現(xiàn)代主義文學(xué)流派有不同的表述。在象征主義者這里,是“思想”或觀念;在超現(xiàn)實(shí)主義那里,是“超”現(xiàn)實(shí),是“純粹”的精神活動(dòng)。在未來(lái)主義那里,是“潛意識(shí)、捉摸不定的力量”、“純抽象和純想象”的一切;在表現(xiàn)主義那里,是“精神”,是“內(nèi)心世界”;在意識(shí)流那里,是“心里真實(shí)”,是“自己頭腦朦朧角落里的擦身而過(guò)的意念”。2、表現(xiàn)形式層面上對(duì)暗示的推崇,以及對(duì)人物焦點(diǎn)敘事法等的選擇。如對(duì)暗示法的推崇。例如,象征主義詩(shī)人馬拉美說(shuō):“詩(shī)寫出來(lái)原是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想,這也就是暗示,亦即夢(mèng)幻或神秘性的完美的應(yīng)用,而象征正是由這種神秘性構(gòu)成的”。

當(dāng)代先鋒小說(shuō)的藝術(shù)特征：

后現(xiàn)代主義影響

1、“元小說(shuō)”思維和形式的大量采用。2、敘事元素（包括意義模式、敘事者的視角、敘事時(shí)間、敘事語(yǔ)言等）重組。3、敘事迷宮（并置、空缺、重復(fù)、嵌套）4、戲仿、反諷等風(fēng)格第一節(jié)跨越真實(shí)與虛構(gòu)的邊界20世紀(jì)80年代至90年代先鋒小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)型最突出特點(diǎn)，就是在敘事中跨越真實(shí)與虛構(gòu)的邊界。從當(dāng)代世界小說(shuō)發(fā)展的潮流看，英美當(dāng)代小說(shuō)，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新小說(shuō)以及其他歐洲國(guó)家的后現(xiàn)代主義小說(shuō)家，都以自己獨(dú)特的方式完成了這一跨越，中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)也不例外，實(shí)現(xiàn)這一跨越的主要標(biāo)志是“元小說(shuō)”思維和形式的大量采用。

后現(xiàn)代主義文學(xué)（也包括部分現(xiàn)代主義作品，它的敘事策略是在講故事的同時(shí)故意揭穿虛構(gòu)性本質(zhì)，也就是敘事人故意暴露敘事行為的虛擬性，自己揭自己的老底，從而達(dá)到對(duì)似真性效果的解構(gòu)。人們稱為“元小說(shuō)”，或曰“元敘事”。正如我們把有關(guān)語(yǔ)言規(guī)律、結(jié)構(gòu)的語(yǔ)法學(xué)、符號(hào)學(xué)這種“關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言”，稱為“元語(yǔ)言”一樣，“元小說(shuō)”應(yīng)是“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”，即用小說(shuō)形式揭示小說(shuō)規(guī)律的小說(shuō)文本。小說(shuō)的沖動(dòng)源起，創(chuàng)作過(guò)程，文體規(guī)范，寓意寄托，均成為該小說(shuō)文本的表現(xiàn)對(duì)象。在元小說(shuō)中，傳統(tǒng)的小說(shuō)文本所追求的完整性自足性被打破了，簡(jiǎn)言之，所謂元小說(shuō)，就是使敘述行為直接成為敘述內(nèi)容，把自身當(dāng)成對(duì)象的小說(shuō)。

馬原是當(dāng)代小說(shuō)家中最早進(jìn)行“元小說(shuō)”實(shí)驗(yàn)的。1984年發(fā)表的《拉薩河女神》中，一方面，馬原鄭重其事地講述著故事，另一方面，又鄭重其事地告訴讀者故事的虛構(gòu)性，并公開(kāi)展示編織故事的技巧，有意設(shè)置迷津式的敘事圈套。在《舊死》里作家一邊敘述故事，一邊用一個(gè)平行的情節(jié)解說(shuō)敘述者構(gòu)思故事的操練過(guò)程。

《虛構(gòu)》結(jié)尾，直接拆穿了“經(jīng)歷”的虛構(gòu)性。直接跳出來(lái)與讀者對(duì)話：

讀者朋友，在講完這個(gè)悲慘的故事之后，我得說(shuō)下面的結(jié)尾是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中間一些人認(rèn)起真：因?yàn)槲易≡诎捕ㄡt(yī)院是暫時(shí)的，我總要出來(lái)，回到你們中間。我個(gè)子高大，滿臉胡須，我是個(gè)有名有姓的男性公民，說(shuō)不定你們中間的好多人會(huì)在人群中認(rèn)出我。我不希望那些認(rèn)真的人看了故事，說(shuō)我與麻風(fēng)病患者有染。……所以有了下面的結(jié)尾。

洪峰的另一部小說(shuō)《瀚?！分袛⑹稣咴跀⑹鲋胁粩嗖迦雽?duì)自身寫作狀態(tài)的敘述:“我寫這個(gè)故事的時(shí)候，正是晚上，燈光十分柔和地圈住稿紙，妻子抱著我們的兒子站在我身后。她不時(shí)指出我講述過(guò)程中出現(xiàn)的錯(cuò)誤?！痹谌~兆言的小說(shuō)《棗樹(shù)的故事》的后半部分，讀者可以不斷地看到敘述者公開(kāi)出面的聲明：

“我深感自己這篇小說(shuō)寫不完的恐懼。事實(shí)上添油加醋，已經(jīng)使我大為不安。我懷疑自己這樣編故事，于已于人都將無(wú)益，自己絞盡腦汁吃力不討好，別人還可能無(wú)情地戳穿西洋景?，F(xiàn)成的故事已讓我糟踏得面目全非”。

元小說(shuō)的作者在作品中公開(kāi)告訴讀者，你讀的小說(shuō)是虛構(gòu)的，并不“真實(shí)”存在，所以你不必追求傳統(tǒng)小說(shuō)的意義了，或者應(yīng)該以一種全新的方式理解小說(shuō)。元小說(shuō)的出現(xiàn)意味著文本的意義不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“反映”，而來(lái)自于純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權(quán)利，從現(xiàn)實(shí)和“真實(shí)”的桎梏之下獲得徹底解放。從閱讀的角度，作家實(shí)際上是要讓讀者穿透文本的幻象去更深刻地接近“虛構(gòu)”下的真實(shí)。

其實(shí)，類似元小說(shuō)的手法，早在中國(guó)早期的評(píng)書、說(shuō)書人傳統(tǒng)中，就有諸如“話說(shuō)曹操”這種強(qiáng)調(diào)敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說(shuō)也有自我暴露敘述行為的典范，如喬叟的作品。戴維·洛奇認(rèn)為最早的元小說(shuō)是斯特因的《項(xiàng)狄傳》

第二節(jié)敘事構(gòu)成的重組與變異當(dāng)代先鋒小說(shuō)掀起的形式革命以敘述結(jié)構(gòu)、敘述語(yǔ)言作為切入點(diǎn)，進(jìn)行了一場(chǎng)毫不夸張地可以稱為小說(shuō)敘事的革命，引發(fā)了小說(shuō)內(nèi)容和形式及其內(nèi)部各敘事素的重組與變異。首先是傳統(tǒng)權(quán)威意義模式的消解。在當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)文學(xué)思維中，小說(shuō)的社會(huì)功能，包括它的認(rèn)識(shí)意義、教育意義和審美意義都是通過(guò)作品的思想主題來(lái)呈現(xiàn)，要表現(xiàn)強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)的理念。馬原、格非、蘇童、余華、孫甘露一批青年作家在作品中出現(xiàn)的“我”已經(jīng)體現(xiàn)出無(wú)權(quán)威的個(gè)人化甚至是邊緣人的色彩。從主流文化、精英文化之外的空間透視生活，是先鋒小說(shuō)遠(yuǎn)離深度意義、走向形式化的第一步。小說(shuō)也就從“內(nèi)容決定論”中解放出來(lái)，敘事形式問(wèn)題上升到非常突出的地位。用作家李陀的話來(lái)說(shuō)，它儼然成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)“焦點(diǎn)”。從“怎么寫”到比“寫什么”重要是小說(shuō)敘事領(lǐng)域的重大變化。敘事者的視角發(fā)生了變化，開(kāi)始能夠從主流文化、精英文化之外的空間透視生活。邊緣人敘事視角是先鋒小說(shuō)遠(yuǎn)離深度意義、走向形式化的重要一步。作品出現(xiàn)了敘事人與作家刻意義分離，文本中的敘事人充當(dāng)著一個(gè)頗具“虛構(gòu)”色彩的角色，特別常用的有兒童和

邊緣視角，如蘇童的《大紅燈籠高高掛》以一個(gè)“妾”的眼睛來(lái)觀察生活。如韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘的歲月》，馬原的《岡底斯的誘惑》等都具有這樣的特點(diǎn)。它們離奇古怪故事的本身就或隱或現(xiàn)地表明著神話世界的存在，未知、模糊、原始、神秘的超驗(yàn)敘事更給作品增添了奇異陌生的效果。

敘事時(shí)間“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……：被講述事情時(shí)間和敘事時(shí)間(所指時(shí)間和能指時(shí)間)。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，……更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事功能正是把一種時(shí)間呈現(xiàn)為另一種時(shí)間?！盵1][4][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.9.

在先鋒敘事文本中，線形、整一的故事時(shí)間被弄得支離破碎，敘事時(shí)間能指化傾向十分明顯。這種美學(xué)效果可以用以下一段話作總結(jié)：

“如果我們的目光一直專注于單向度時(shí)間結(jié)構(gòu)的歷史，許多的生存體驗(yàn)就可能被遺忘。小說(shuō)家則以真誠(chéng)的感受瓦解了線形時(shí)間的鏈條，在格非，余華等人的近期創(chuàng)作中，……任何一種烏托邦的意識(shí)，在時(shí)間的體驗(yàn)中都會(huì)瓦解。這種瓦解未必都是消極的，一旦人們從烏托邦的夢(mèng)中蘇醒過(guò)來(lái)，對(duì)存在本身的注意力往往能更充分地?zé)òl(fā)。而這種注意力本身就預(yù)示著某種新的問(wèn)題，它可能會(huì)激發(fā)出某種希望與創(chuàng)造的激情，新的渴望與新的發(fā)現(xiàn)。”

“時(shí)間”成為一種敘事工具而非現(xiàn)實(shí)性存在，它的多種樣態(tài)打碎了人們頭腦中單一、勻速的印象，而以分裂、重復(fù)、靜止、循環(huán)、變形、錯(cuò)位等復(fù)雜多樣的形式出現(xiàn)。還有一種情況：即時(shí)間的變動(dòng)不一定帶來(lái)情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)的發(fā)展也不一定是因?yàn)闀r(shí)間的變動(dòng)。這里，時(shí)間己徹底動(dòng)搖了作為世界活動(dòng)參照的地位。功能性時(shí)間可以起到營(yíng)造氣氛、暗喻、等作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了傳統(tǒng)小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)指涉。而在故事時(shí)間與敘事時(shí)間上，先鋒小說(shuō)又與傳統(tǒng)小說(shuō)相反，將敘事時(shí)間抬高到一個(gè)從未有過(guò)的高度，對(duì)敘事時(shí)間的重視甚至要超過(guò)故事時(shí)間，敘事時(shí)間對(duì)故事時(shí)間的擠壓引人驚嘆。女孩子往漂亮的提包里放進(jìn)了化妝品，還放進(jìn)了瓊瑤小說(shuō)。在寧?kù)o的夜晚來(lái)臨后，她們坐到鏡前打扮自己，打扮得漂漂亮亮后就捧起了瓊瑤的小說(shuō)。她們嗅著自己身上的芬芳去和書中的主人公相愛(ài)。……老頭那個(gè)時(shí)候還坐在茶館星，他們坐了一天了，他坐了十多年，幾十年了。他們還要坐下去。他們?cè)缫堰^(guò)了走的年齡。他們?nèi)缃褡透?dāng)初走著一樣心滿意足。<一九八六年>

此外，孫甘露、格非、韓東、蘇童、王小波等先鋒作家也都是癡心的形式實(shí)驗(yàn)者。孫甘露的如下句式的是語(yǔ)言與夢(mèng)境的奇異混合：“我前方的街道以一種透視的方式向深處延伸。我開(kāi)始進(jìn)人一本打開(kāi)的書……”格非則擅長(zhǎng)將語(yǔ)言的神秘本性與現(xiàn)實(shí)情節(jié)不露痕跡地交織一處，小說(shuō)中遍布著種種玄思和似是而非的格言；韓東小說(shuō)中的詭異語(yǔ)言使得作品的結(jié)局成為一個(gè)不可捉摸的幻影；而蘇童則用柔婉凄迷、如夢(mèng)如煙的語(yǔ)言和豐富瑰麗的意象使小說(shuō)充滿濃郁的浪漫感傷氣息。敘事語(yǔ)言的感覺(jué)化

陳曉明對(duì)先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言有獨(dú)到的見(jiàn)解。他提出了一個(gè)關(guān)鍵性的概念“臨界敘述”，“臨界敘述”簡(jiǎn)單地說(shuō)就是指敘述不再面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界而是追蹤感覺(jué)，同時(shí)又自覺(jué)地對(duì)那個(gè)永遠(yuǎn)不能切近的存在保持臨界態(tài)勢(shì)，敘述成為對(duì)一個(gè)永遠(yuǎn)不可進(jìn)入的狀態(tài)的無(wú)盡追蹤。通過(guò)感覺(jué)的延宕來(lái)制造陌生化的效果。

余華在創(chuàng)作中經(jīng)常拉長(zhǎng)感覺(jué)向知覺(jué)過(guò)渡的過(guò)程，有意拒絕給對(duì)象命名，而用感覺(jué)語(yǔ)匯的堆砌來(lái)拖延認(rèn)知過(guò)程在這些描寫中，能指與所指之間出現(xiàn)了斷裂：能指語(yǔ)匯不斷繁衍，而所指的謎底卻忸怩著不肯露面。如《四月三日事件》中的一段：

到戶外有一片黃色很熱烈，“那是陽(yáng)光?！彼南?。然后他將手伸進(jìn)了口袋，手上竟產(chǎn)生了冷漠的金屬感覺(jué)。他心里微微一怔，手指開(kāi)始有些顫抖。他很驚訝自己的激動(dòng)然而當(dāng)手指沿著那金屬慢慢挺進(jìn)時(shí)，那種奇特的感覺(jué)卻沒(méi)有發(fā)展，它被固定下來(lái)了。于是他的手也立刻凝住不動(dòng)漸漸地它開(kāi)始溫暖起來(lái)，溫暖如嘴唇?？墒遣痪煤筮@溫暖突然消失。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無(wú)有。它那動(dòng)人的炫耀，已經(jīng)成為過(guò)去的形式。那是一把鑰匙，它的顏色與此刻窗外的陽(yáng)光近似。第三節(jié)虛構(gòu)迷宮的敘事張力先鋒小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)常常被稱為“迷宮”,作家以不斷虛構(gòu)的故事拆解傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)，形成新的敘述格局。在因果必然律的拋棄,線形生活鏈的打破，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)整體化、有序化的虛構(gòu)本質(zhì)的顛覆。上述的“元敘事”，其實(shí)也具有結(jié)構(gòu)的意義，此外，先鋒作家營(yíng)造迷宮的幾種方式:并置、空缺、重復(fù)、嵌套。

并置?！秾姿沟恼T惑》中，敘述者在敘述過(guò)程中把毫不相干的生活碎片隨意拼貼在一起，或人為地阻斷情節(jié)的發(fā)展，或故意破壞故事內(nèi)部的因果關(guān)系。如果要理出頭緒，這篇小說(shuō)主要包括三個(gè)片段：陸高與姚亮看天葬，神獵手窮布獵熊，藏族姑娘尼姆與藏族雙胞胎兄弟頓月、頓珠的故事。但從敘述上看，這三個(gè)故事幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而在人物上則又有某些重合。這種結(jié)構(gòu)方式實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的顛覆，是如按傳統(tǒng)的寫法，這一小說(shuō)就得找到這三者之間的內(nèi)在聯(lián)系，然后讓這三者分別承擔(dān)不同的責(zé)任.

《岡底斯的誘惑》的三個(gè)故事就是三個(gè)故事，之間沒(méi)絲毫聯(lián)系：陸高與姚亮看天葬被藏人趕走，沒(méi)看成；窮布獵熊沒(méi)遇上熊，而遇到喜瑪拉雅山雪人；一個(gè)姑娘與兩個(gè)兄弟的故事也不了了之，三個(gè)故事本身已不完整，又故意把其撕成碎片互相穿插，而且隨意轉(zhuǎn)換視角，有時(shí)用限制性的第一人稱敘事，有時(shí)又是全知性的第三人稱，甚至還有第二人稱敘事。既便是同樣的第一人稱，所代表的發(fā)言主體也各不相同。這種敘事侵?jǐn)_使讀者不能順利地閱讀而必須把注意力放在敘述者怎樣敘述上。

《拉薩河女神》共分七節(jié)，從第二節(jié)開(kāi)始，每個(gè)小節(jié)講一件事情。第二節(jié)講了河灘上的豬尸，第三節(jié)講了野毅，第四節(jié)講了在河邊洗衣服，第五節(jié)講了一個(gè)由小說(shuō)人物講的一個(gè)打獵的故事，第六節(jié)是洗衣，第七節(jié)是雕塑女神。這六個(gè)故事互相之間沒(méi)有任何必然性的因果聯(lián)系，只是在同一個(gè)故事空間里發(fā)生，由同一群故事人物操演而己。

“空缺”。傳統(tǒng)的小說(shuō)在時(shí)間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時(shí)間鏈條和因果鏈條是緊密相連的，所以傳統(tǒng)的小說(shuō)總是闡釋性的，它通過(guò)對(duì)人物事件因果關(guān)系的交代，顯示自己的意義。而先鋒小說(shuō)家則有意設(shè)置空缺（不是省略），使得小說(shuō)的時(shí)間鏈條被打斷，時(shí)間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說(shuō)的意義也就無(wú)法被整合出來(lái)。在故意設(shè)“空缺”方面，格非的小說(shuō)《迷舟》就是典型的代表。

這篇小說(shuō)以北伐戰(zhàn)爭(zhēng)作為故事的背景，這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)毀壞愛(ài)情的傳統(tǒng)故事是以古典味十足的抒情風(fēng)格來(lái)講述的，那張簡(jiǎn)陋的戰(zhàn)略草圖一點(diǎn)兒也不損害優(yōu)美明凈的描寫和濃郁的感傷情調(diào)。然而，整個(gè)故事的關(guān)鍵部位卻出現(xiàn)一個(gè)“空缺”。小說(shuō)還用時(shí)間作標(biāo)題（除引子外），有關(guān)蕭七天的故事也很有意思。蕭去榆關(guān)到底是去遞送情報(bào)還是去會(huì)情人杏？這在傳統(tǒng)小說(shuō)中無(wú)論從哪方面來(lái)看都是一個(gè)精彩的高潮，然而，在小說(shuō)中他去榆關(guān)做什么卻成了空白（空缺）：蕭死了，成了無(wú)法補(bǔ)上的空缺，讀者無(wú)可判斷。但這不是省略，因?yàn)檫@是整個(gè)故事中最關(guān)鍵的，最需要講述的。這個(gè)“空缺”不僅斷送了蕭的性命，而且使整個(gè)故事的解釋突然變得矛盾重重，使得一個(gè)優(yōu)美的古典故事陷進(jìn)了解釋的怪圈。重復(fù)一種復(fù)雜的、無(wú)限循環(huán)的結(jié)構(gòu)形式。一個(gè)循環(huán)往復(fù)，無(wú)始無(wú)終的文本。通過(guò)這特殊結(jié)構(gòu)的文本可以把有限的敘事變成了無(wú)限循環(huán)，在整個(gè)作品大的循環(huán)結(jié)構(gòu)中又包含一些篇章的小循環(huán)結(jié)構(gòu)。從而為整個(gè)作品預(yù)設(shè)了一個(gè)大框架，說(shuō)明不僅收在這里的14篇故事是沒(méi)有完結(jié)的，而且人生的整個(gè)大故事也是沒(méi)有完結(jié)的。

嵌套在過(guò)去的小說(shuō)里，我們也能看到故事套故事的結(jié)構(gòu)，如趙樹(shù)理的小說(shuō)常運(yùn)用這種手段，但在趙樹(shù)理的小說(shuō)中，是大故事套著小故事，小故事為大故事敘述發(fā)展做說(shuō)明、補(bǔ)充和交代。在《極地之側(cè)》里，如果我們只注意“我”的故事，結(jié)局就會(huì)令人大為失望，因?yàn)檫@是個(gè)沒(méi)有結(jié)局的故事，這個(gè)故事的存在實(shí)際上是為了引出另一個(gè)故事，即章暉的故事。從某種意義上說(shuō)，如何創(chuàng)作小說(shuō)，構(gòu)筑文本的討論貫穿了小說(shuō)的始終。以“我”出現(xiàn)的人物不過(guò)是小說(shuō)本身的代言人，而小說(shuō)本身和作為其媒介的語(yǔ)言文字，才是作品發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。格非的小說(shuō)《褐色鳥(niǎo)群》也用了類似的結(jié)構(gòu)形式，先以仿夢(mèng)的形式。使主人公“我”不斷徘徊在記憶深處，它象是有一個(gè)相對(duì)完整的故事:主人公“我”向一個(gè)叫做“棋”的女人講述自己婚姻故事。雖然這個(gè)離奇、破碎、零亂故事隱含某些一般情愛(ài)小說(shuō)的因素:邂逅、追逐和死亡。引人注意之處在于這個(gè)被斷斷續(xù)續(xù)地?cái)⑹龀鰜?lái)的故事，它不僅支離破碎，而且作者還多次暗示讀者他有可能是“編造”出來(lái)的。在敘述結(jié)構(gòu)上更為特異之處還在于，小說(shuō)中的故事不是由“我”單獨(dú)“編造”的，而是“我”和聽(tīng)者“棋”倆人共同完成的，也就是說(shuō)既是主人公又是敘述者的“我”面對(duì)著“棋”的期待，才有可能講述這個(gè)故事，故事的發(fā)展顯然要受到“棋”的影響。身份不明的“棋”并不是被動(dòng)地接受一個(gè)“事實(shí)”，而是主動(dòng)地“期特”一個(gè)故事，結(jié)果她的期待影響了故事的發(fā)展。第四節(jié)文本與文本間的互文化

法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家克莉斯蒂娃把這種關(guān)系稱為“互文性”（intertextuality）。她說(shuō)：“每一個(gè)文本都是作為一個(gè)引文的鑲嵌（mosaic）建構(gòu)起來(lái)的，每一個(gè)文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)化[1]?！边@種互文性的含意是，每一個(gè)文本都是其他無(wú)數(shù)文本的回聲，在這個(gè)由無(wú)數(shù)文本織成的巨大網(wǎng)絡(luò)中，各個(gè)文本之間既相互引發(fā)、相互派生、又相互指涉、相互呼應(yīng)。這種互文性構(gòu)成了個(gè)別文本存在的基礎(chǔ)和前提。當(dāng)代批評(píng)家哈羅德·布盧姆甚至聲言：“沒(méi)有文本，只有文本之間的關(guān)系?！辈柡账沟男≌f(shuō)《巴別圖書館》為這種互文性提從了一個(gè)形象的寫照，在這座圖書館里，要找到甲書，必須先找到乙方，而是找到乙書又必須先找到丙

[1]

參見(jiàn)漢斯·伯頓斯、多維·福克瑪《國(guó)際后現(xiàn)代主義：理論與文學(xué)實(shí)踐》第250頁(yè)。這種“互文性”構(gòu)成了許多后現(xiàn)代主義文本策略的理論基礎(chǔ)，這些策略包括摹仿（imitation）、引征（quotation），拼貼（pastiche）、戲仿（parody）、滑稽（burlesque）等等，其中最重要的是戲仿。戲仿，希臘文原意是“摹仿的歌者”。在先鋒小說(shuō)家中間，運(yùn)用“戲擬”這種方式最受注目的是余華，他的《河邊的錯(cuò)誤》、《鮮血梅花》以及《古典愛(ài)情》堪稱這方面的代表作?！鄂r血梅花》是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的顛覆。小說(shuō)講述阮海闊為父親報(bào)仇的故事。為父報(bào)仇本應(yīng)是俠客最莊嚴(yán)的行為動(dòng)機(jī)，但是阮海闊的心中卻無(wú)法點(diǎn)燃對(duì)仇人的恨。他長(zhǎng)年仆仆于道，追尋武林黑道仇家，完全不明白自己為什么要這樣做。而在多年流浪之后，他發(fā)覺(jué)這種生活很對(duì)他的口味，以致于數(shù)次不知不覺(jué)地延遲他的報(bào)復(fù)。有復(fù)仇而沒(méi)有仇恨，是武林的復(fù)仇沒(méi)有刀光劍影，沒(méi)有斗打撕殺。小說(shuō)的最后，阮海闊卻意外地發(fā)現(xiàn)，他在無(wú)意之中把兩個(gè)仇家置于死地，而他卻因此而傷心地感到“那種毫無(wú)目標(biāo)的美妙漂泊行將結(jié)束”。第五節(jié)陌生化的語(yǔ)言創(chuàng)新（文體學(xué)）一、物的風(fēng)景從敘述客體看,先鋒小說(shuō)受法國(guó)“新小說(shuō)”影響明顯羅伯·格里耶強(qiáng)調(diào)“物化”。作品中的“物化”具有兩層含義:一是作品的“物化”,即不厭其煩地辨析和羅列物的樣態(tài);二是人的“物化”,即人的“道具化”。

在第一層意義上,我們可以在余華、格非、蘇童、孫甘露1985-1989年的作品中,看到這種對(duì)“物”的單純性的彰顯,找到他們接近物象的語(yǔ)言形式;在第二層意義上,正如羅伯·格里耶所說(shuō):“小說(shuō)未來(lái)的主人公將只是在‘那里’,而那些解釋將流落‘彼地’,在主人公無(wú)可否認(rèn)的存在面前,它們將顯得無(wú)用、多余、甚至不誠(chéng)實(shí)”。(柳鳴九,1986:64)人物不再成為本文的中心。余華也有類似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為：小說(shuō)應(yīng)該展現(xiàn)的是欲望，他說(shuō):“我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位比河流、陽(yáng)光、樹(shù)葉、街道和房屋來(lái)得重要。我認(rèn)為人物和河流、陽(yáng)光等一樣，在作品中都只是道具而已。??人物與河流、陽(yáng)光、街道、房屋等道具在作品中組合一體又互相作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望.?！保ㄓ嗳A:《我能否相信自己—余華隨筆選》）.人的“物化”描寫。那張破床咬咬嘎嘎地響著，女人的身體像盛在杯中的水一樣晃蕩著.(格非青黃)女人像一灘墨漬一樣在反射出酒店暗綠色燈光的地上.她軟軟腰肢扭動(dòng)了一下雙手撐著地西，渾身的筋絡(luò)像杯子里乘滿的水一樣晃浮著.(格非《褐色鳥(niǎo)群)}

先鋒小說(shuō)畫面化”語(yǔ)言我們可以摘取幾個(gè)先鋒小說(shuō)的敘述段落以感知一下這種“畫面化”傾向?！巴高^(guò)一扇玻璃窗可以看到外面天空已經(jīng)黑了這扇玻璃窗突然被一只手掌拍破，接著窗子被推開(kāi)，接著一雙赤腳跳上窗臺(tái)，接著跳到外面地上踩在破玻璃上，接著是兩片被碎玻璃碴割開(kāi)的腳掌交替翻動(dòng)是人在跑，音樂(lè)相當(dāng)急促，音響充滿恐懼”。“從敞開(kāi)一半的天井的門扉中望出去，孫登能夠清晰地看見(jiàn)那條在陽(yáng)光下閃閃發(fā)光的河流。河流兩岸的麥苗正在抽穗，農(nóng)作物以及蘆葦在水面上的倒影隱約可見(jiàn)這條寬寬的河流在耀眼的光線下迄通遠(yuǎn)去，隨著孫登目光的深入，河面變得越來(lái)越狹窄背景也越來(lái)越混沌不清，在地平線的附近，它幾乎變成了一條白線，斜繞在大山山腳的一側(cè)”。格非的小說(shuō)經(jīng)常融西方敘事手法與中國(guó)詩(shī)詞意境于一體，達(dá)到一種以陌生的講述手段創(chuàng)造古典畫面的效果，某些作品則完全是徹頭徹尾的中國(guó)詩(shī)意化篇章。如下面的句子“馮子存眺望著山下霧靄重重的秦淮河，遙看畫船彩舫于水中游弋，清風(fēng)徐來(lái)，脂粉撲面，不覺(jué)情有所觸，悲從中來(lái)這種沮喪的情緒雖然轉(zhuǎn)瞬即逝，卻使他陷入了一連串惘然若失的玄想之中”。這是一段遍布古典意象并達(dá)到傳統(tǒng)詩(shī)詞境界的敘述，滿是古典色彩濃厚的詞匯霧靄、秦淮河、游弋、脂粉、轉(zhuǎn)瞬即逝、玄想。這些詞語(yǔ)與古典情緒、古典意境相連。在隱隱約約之間悄然顯現(xiàn)那種莫明而來(lái)的淡淡哀傷。

在此點(diǎn)上，可以說(shuō)毫無(wú)西方印跡。蘇童以同樣精致的語(yǔ)言暴露了對(duì)古典意境的向往。二、陌生化的的設(shè)喻。比喻先鋒小說(shuō)則通過(guò)比喻方式使喻體與本體的聯(lián)系更為遙遠(yuǎn)。先鋒小說(shuō)的本體與喻體之間的聯(lián)系并非公認(rèn)的、一眼即明的。相反，它往往超越了我們的閱讀習(xí)慣，甚至也超越了我們感知比喻的能力，使閱讀無(wú)法順利快捷地從喻體走向本體，從文字走向思想。通過(guò)比喻，我們不是更準(zhǔn)確、更快捷地捕捉到了本體，而是使思維稍稍停頓下來(lái)，努力追問(wèn)二者之間是否存在著聯(lián)系以及這種聯(lián)系的可能性。

“那燈光在稠濃的黑暗中像一只毛茸茸的小雞”格非《褐色鳥(niǎo)群》

“她的聲音凝結(jié)在半空中，像一些印刷體的字”殘雪《蒼老的浮云》

“兩個(gè)女人用一種像是腌制過(guò)的聲音交談起來(lái)，其間的笑聲如兩塊魚干拍打在一起”余華《世事如煙》“疲乏像冬眠醒來(lái)的蛇一樣從他的肌肉里游走了”格非《大年》“一群蒼蠅在他眼前嗡嗡地叫著，飛來(lái)飛去，就像是被拆散的鬧鐘零件在沉滯混沌的空氣中閃爍不已”格非〈欲望的旗幟》隱喻

隱喻是利用具體、淺顯、熟知的事物來(lái)說(shuō)明或描述抽象、深?yuàn)W、生疏的事物，從而創(chuàng)造一種感染力、影響力，使表達(dá)更加精彩。所有的隱喻，從字面意義上是不可用邏輯來(lái)證實(shí)的。雖然隱喻是不能一眼即明的，但它體現(xiàn)了人類思維的創(chuàng)造性，追求一種情感上或事物印象上的強(qiáng)烈效果，比字面性語(yǔ)言更具有生動(dòng)性、更富表現(xiàn)力。先鋒的隱喻常常是感覺(jué)之間的比較，將一個(gè)動(dòng)作、行為、事物給人的感覺(jué)，轉(zhuǎn)化為另一種動(dòng)作、行為、事物在心中引起的感覺(jué)。這種隱喻比名詞之間的簡(jiǎn)單比喻更加深刻也更加隱晦曲折了，更需要智力與理解力的投入。隱喻在先鋒小說(shuō)中占得比重較第一種比喻更多些，也更體現(xiàn)了先鋒作家非凡的想象力。隱喻中不太出現(xiàn)“像”、“如同”、“仿佛”、“似是”、“與·····一樣”等字眼，要么以“是”將本體與喻體相連，要么通過(guò)語(yǔ)句的關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)折達(dá)到相互說(shuō)明相互形容的目的。更多時(shí)候，它只是發(fā)話者的主觀意想或者對(duì)兩個(gè)事物主觀感受上的抽象相似。隱喻超越了事物之間的具體相似性，如形狀、色澤、空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)形式、狀態(tài)、功能特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其相互關(guān)系等，這對(duì)于讀者的理解也是一個(gè)極為嚴(yán)峻的考驗(yàn)?！澳闱f(wàn)別朝她看，她的眼睛里面有一根兩寸長(zhǎng)的鋼針，我看見(jiàn)她朝一個(gè)小孩身上發(fā)射，那小孩痛得哇哇直叫?！睔堁渡n老的浮云》、“然后她看到一條江，江水凝固似的沒(méi)有翻滾，江面上漂浮著一些人和‘些車輛她還看到了一條街，街道卻在流動(dòng)，幾條船在街道上行駛，船上揚(yáng)起的風(fēng)帆像是破爛的羽毛插在那里”〔余華<《世事如煙》、“我在女孩頗顯憔悴的容頗中發(fā)現(xiàn)了一抹不祥的陰影，那是一只美麗的小鳥(niǎo)臨死墜落時(shí)飄落的一根羽毛，是那根羽毛掠過(guò)女孩紅頗留下的陰影”蘇童《我的帝王生涯》三、詩(shī)化語(yǔ)言的自我指涉（只要指孫甘露的語(yǔ)言）（略）第六節(jié)荒誕與反諷的后悲劇風(fēng)格“荒誕”（absurd），其原本意義是（音樂(lè)的）“不和諧”，進(jìn)而引申為“缺乏理性或恰當(dāng)性的和諧”。有趣的是，荒誕一詞本身就有哲學(xué)意義上的譜系：“丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾的著作首次賦予‘荒誕’一詞以現(xiàn)代含義。他寫道，基督精神是荒誕的，因?yàn)闆](méi)有人能夠按照理性去理解、證明其合理性并將其付諸行動(dòng)。對(duì)荒誕感的體驗(yàn)和表達(dá)，正是對(duì)于存在問(wèn)題的張顯。余華的《河邊的錯(cuò)誤》展現(xiàn)出一個(gè)荒誕的存在。連續(xù)殺死三個(gè)人的瘋子能夠逃脫法律的制裁，但是擊斃瘋子的刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲卻要受到法律的懲處。要想逃避懲處，馬哲就得承認(rèn)自己瘋狂，而這樣就必須送往瘋?cè)嗽?。不管馬哲怎樣選擇，都難以逃脫制裁。從這法律的悖論中，也顯示出生存的?？姟堁┑男≌f(shuō)里充滿了夢(mèng)魘和幻覺(jué)，描畫出一幅幅荒誕、錯(cuò)亂、丑惡的世界景觀，傳達(dá)出孤獨(dú)、恐懼、焦慮、壓抑的情緒和神經(jīng)質(zhì)、自我分裂、自戀的意識(shí)，并使?jié)撘庾R(shí)的碎片得以呈現(xiàn)。她的小說(shuō)中有著卡夫卡的表現(xiàn)主義、薩特的存在主義和荒誕派等西方現(xiàn)代主義的影響。而她那陰冷怪僻的感覺(jué)，自由隨意地往來(lái)于夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的敘事方式和對(duì)人性惡的揭示，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。關(guān)于神秘，馬原曾在一篇《涼爽的錯(cuò)覺(jué)》中，這樣說(shuō)到:“我喜歡那些罩著神秘氛圍的參不透的孤立事件，我最怕聰明人解釋。不解釋的時(shí)候最好連歸結(jié)性的話也不要說(shuō)?！?。這表明了一種對(duì)神秘事物的基本態(tài)度，即接受與認(rèn)同并懷有深深的敬畏。蘇童、余華的小說(shuō)里面有大量的神秘細(xì)節(jié)《一九三四年的逃亡》中瘟疫降臨后，蔣氏的兒子拒絕吃她的乳汁，她把奶喂給一要草狗，狗吃了之后死掉了.“她隱約覺(jué)得自己哺育過(guò)八個(gè)兒女的雙乳已經(jīng)修煉成精，結(jié)滿仇恨和破壞因子如今重如金石勢(shì)不可擋了.她忽而又懷疑是自己的雙乳向楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村播灑了這場(chǎng)瘟疫?！蹦趟欠窨赡芟穸舅幰粯佣舅酪粭l狗，蔣氏的雙乳是否又暗示著瘟疫的降臨?很明顯它違背了我們?nèi)粘５睦硇赃壿?。抒?/p>