文學(xué)批評方法與案例41914

PAGEPAGE9社會歷史批評理論

1、社會批評的若干核心概念解說

（一）環(huán)境環(huán)境在社會批評方法看來，是文學(xué)形態(tài)的關(guān)鍵性制約因素，“環(huán)境”這一概念被許多批評家使用過，但在不同的批評家那里有不同的內(nèi)涵，但概括起來大致有幾方面內(nèi)容：一，自然環(huán)境，包括氣候、地理條件等因素。

環(huán)境與藝術(shù)的關(guān)系可以在兩個重要方面體現(xiàn)出來：

一，藝術(shù)模仿環(huán)境。泰納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中分析了許多例證，以說明藝術(shù)作品是對創(chuàng)作者所處環(huán)境的模仿，當(dāng)然，藝術(shù)對環(huán)境的模仿不是簡單的描摹，而是選擇性模仿，或曰重構(gòu)性模仿。

二，環(huán)境與藝術(shù)的制約關(guān)系。環(huán)境與藝術(shù)不是簡單的“環(huán)境制約藝術(shù)”的關(guān)系，準(zhǔn)確的說，環(huán)境與藝術(shù)是一種互文性關(guān)系，即彼此交互作用，共同形成一個統(tǒng)一的體系。（二）道德文學(xué)作為現(xiàn)實的闡釋而具有影響社會的巨大功能，因此，歷來的批評家大多都對文學(xué)持有“教化”的訴求，即要求它遵循提升人類精神品格的準(zhǔn)則來實現(xiàn)其存在的意義。在某些特定的歷史時期，當(dāng)然也出現(xiàn)過相反的觀點，如唯美主義、形式主義批評觀等，他們力圖使文學(xué)僅僅成為無功利的審美樣式，但這種努力自身就已經(jīng)隱含著對文學(xué)教化功能的承認(rèn)，他們不過是在特定的語境中表達(dá)某種對文學(xué)的立場而已。實際上，從本體論的角度來看，文學(xué)必然是道德的。（三）結(jié)構(gòu)社會學(xué)批評中的“結(jié)構(gòu)”概念是由法國批評家戈德曼提出來的，他說：“在對人類事實，特別是哲學(xué)、文學(xué)或藝術(shù)作品(這三者，我們將冠以‘文化’這一全方位性的術(shù)語)的研究中，我們發(fā)現(xiàn)了一種能把它們與物化科學(xué)根本區(qū)別開來的內(nèi)在決定性。如果要嚴(yán)格地考慮人類事實，就必須按照‘結(jié)構(gòu)’的一般概念，并且加上限定性術(shù)語‘有意義的’來界定它們?！?、案例：社會歷史批評法與《桃花扇》真實性：別林斯基在論述文學(xué)與社會生活的關(guān)系時，首先強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的真實性問題。他在《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》中指出：真實是“所描寫的人物和其現(xiàn)實中的范本的逼肖?！币簿褪钦f，文學(xué)作品必須和它所反映的社會生活相符合、相切近。他認(rèn)為一部真正的藝術(shù)品，總是以真實性、自然性、現(xiàn)實性來打動讀者的，否則就失去了力量。而其對真實性的考察，主要從以下幾個方面著手：2、考察人物的真實性，看人物是否合乎身份，人物性格發(fā)展是否合乎邏輯，人物的情感是否真實可信?！短一ㄉ取分校罘接蜃鳛椤皬?fù)社”的主要成員之一，擔(dān)當(dāng)著除奸滅惡的歷史重任，這樣一個人，本來應(yīng)該明辨是非，窮兇極惡，要將一切朝廷蠹蟲拔出干凈。但是，作為一個讀書人，他卻擁有著和以往文人都具有的懦弱以及不通事務(wù)的劣根性。他生活豪放不羈，對人情世故不求甚解，就連在阮大鋮加害他的時候，他也沒弄懂到底在什么地方得罪了他。這樣的讀書人，在歷史上真是數(shù)不勝數(shù)，他們空有報國之志，卻沒有救國之力，這就決定了像他這樣的文人，完全不可能撐起拯救明朝的擔(dān)子，他的性格特點為明朝的分崩離析做好了情節(jié)上的鋪墊。3、考察細(xì)節(jié)的真實性，看其是否造成逼真的效果。侯方域的性格在前后有著迥然不同的變化。從一個柔弱的浪蕩子變成了一個投身史閣部軍中、浴血救國的壯士，這么大的轉(zhuǎn)變不可能是人物的猛然醒悟。侯方域的變化，實際上與李香君在《卻奩》一出中的表現(xiàn)有著莫大的關(guān)系。作為一個男子，看著自己的妻子意氣風(fēng)發(fā)，毫不怯懦地與惡勢力周旋，他怎么可能不產(chǎn)生審視自己一番的想法。在李香君的感召下，侯方域完成了一次心靈的蛻變，在這細(xì)節(jié)的安排下，包含著男主人公徹底改變的暗線，讓人覺得真實可信。典型性：典型可以說是時代的濃縮，是作品的靈魂，每一部作品都需要典型來支撐其成為經(jīng)典的依據(jù)。一個成功的典型，往往展現(xiàn)了一個年代人物的精神風(fēng)貌與社會歷史環(huán)境，典型便是研究文本的重要對象和首要選擇。李香君可以說是中國戲曲中的一個典型人物了。她本是明末的一名妓女，但和董小宛、柳如是一樣，雖然是地位低下的青樓女子，卻受過良好的教育，在性格和品行上都比前朝的妓女要剛烈和正派。在面對阮大鋮設(shè)計拉攏侯方域的奸計時，李香君表現(xiàn)出了一個烈女子的良好品質(zhì)出來，她通過一系列“拔簪脫衣介”強(qiáng)調(diào)自己不是愛慕虛榮的女子，要與阮大鋮撇清關(guān)系：“官人之意，不過因他助我妝奩，便要循私廢公，哪知道這幾件釵釧衣裙，愿放不到我香君眼里，脫裙衫，穿不妨，布荊人，各自香?！币痪湓拸氐追鬯榱巳畲箐吚瓟n侯方域的陰謀，人物的個性躍然紙上，既符合明末妓女異于前朝的價值觀，也符合其作為一個女子，一切以輔佐丈夫為己任的夫妻之綱常。在阮大鋮逼婚的時候，她更是顯出一代烈女的典型，她以自己的頭顱撞地，誓死守樓，絕不向惡勢力低頭，她的勝利，代表著廣大弱小百姓的堅強(qiáng)意志，也是對歷朝妓女丑陋形象的完美顛覆。此外，一大批舍生取義、廉潔自守的英雄義士和一大批沽名釣譽(yù)、卑鄙下作的奸佞小人的對比刻畫，也栩栩如生地描繪出了“弘光亡國史”的悲壯與必然。思想傾向性：社會歷史批評認(rèn)為，文學(xué)作品的內(nèi)容不僅僅應(yīng)該是真實的，還應(yīng)該是正確的，就是說，對文學(xué)作品真實性的考察必須要以作品的思想傾向性為前提，看其是否反映出歷史的趨向和時代的本質(zhì)?？咨腥问乔宄醯膽蚯遥嬲媲星械厥且粋€明朝遺老，再加上他又與一大批有名族氣節(jié)的明代移民結(jié)為知己，接受他們的愛國思想，這更加加深了對南明王朝興亡歷史的認(rèn)識。所以，孔尚任寫《桃花扇》的感情上必然摻雜著國朝的情緒，他所撰寫的《桃花扇》，是要寫“明亡痛史”，其中侯李的戀愛不過是賓，是襯托，桃花扇上所系的南朝興亡治亂，才是作者所要認(rèn)真評述的。在南明末年、清兵入關(guān)之時，中原漢族人之間的內(nèi)戰(zhàn)的格局已成定勢。在紛亂的時局下，這些漢族人不去思考怎樣抵抗外敵，而是一心要整治自己的私敵，這樣的情形，在歷史上已經(jīng)被演繹過多次而不爽。中國人喜歡打內(nèi)戰(zhàn)，不喜歡居安思危，孔尚任總結(jié)出一點，南明的最終滅亡，不就是因為那些朝廷官員監(jiān)守自盜，將大好的江山拱手讓給清朝的統(tǒng)治者的嗎？這是歷史的必然趨勢，也是那個時代的本質(zhì)特征。二、馬克思主義批評1、意識形態(tài)批評關(guān)鍵詞（一）傾向性“馬克思曾經(jīng)多次貼提及古希臘的悲劇詩人都是“有傾向的”；恩格斯在評價拉薩爾的悲劇創(chuàng)作時這樣寫道：“您的《濟(jì)金根》完全是在正路上，主要人物是一定階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機(jī)不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的?！痹诮o瑪·哈克奈斯的信里，他強(qiáng)調(diào)作家的傾向要自然而然地流露出來；在談到巴爾扎克的創(chuàng)作時，他更是把作家的思想感情傾向與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則對應(yīng)起來看待，認(rèn)為，偉大的藝術(shù)家總會克服自己的主觀傾向，而忠實于藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律（二）、

離心結(jié)構(gòu)“它的基本思想是：藝術(shù)作品是一種獨特的形式結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)與社會意識形態(tài)結(jié)構(gòu)處于一種復(fù)雜的關(guān)系之中，它受制于意識形態(tài)，又與它保持偏移和離心，保持著一段能夠?qū)徱曇庾R形態(tài)、甚至瓦解意識形態(tài)的距離（三）、政治無意識他認(rèn)為，任何闡釋都是建立在對文本改寫的基礎(chǔ)上的，一切批評理論都預(yù)設(shè)了一個處于優(yōu)先地位的主要代碼，以此來對文化對象進(jìn)行轉(zhuǎn)義重述。他認(rèn)為，“批評的過程與其說是對文本的內(nèi)容的闡釋，倒不如說是對內(nèi)容的顯示，是將被各種無意識壓制力所扭曲的原初信息和原初經(jīng)驗重新揭示出來，恢復(fù)其本來面目。這種顯示所要解釋的是內(nèi)容為什么會受到這樣的扭曲，因而不能把對這一問題的回答與對無意識壓制力機(jī)制的描述分割開來?！?/p>

“三、精神分析批評（一）精神分析理論的核心要素1、、心理結(jié)構(gòu)理論：意識與潛意識2、本我、自我、超我：人格系統(tǒng)理論

本我本我（id）是一個原始的、與生俱來的、無意識的結(jié)構(gòu)，完全隱沒在無意識之中，它主要由性的沖動構(gòu)成。用弗洛伊德的話說，本我是人們所有的熱情、本能和習(xí)慣的來源，是遺傳本能和基本欲望的體現(xiàn)者，它沒有道德觀念，甚至缺乏邏輯推理，唯一的需要就是不惜一切代價滿足本身。換句話說，“本我的唯一功能就是盡快發(fā)泄由于內(nèi)部或外部刺激所引起的興奮，本我的這一功能是實現(xiàn)生命最基本的原則?！北疚宜裱氖恰翱鞓吩瓌t”（或譯“唯樂原則）、尋求歡樂和躲避痛苦是本我最重要的功能。

自我自我是社會的產(chǎn)物，是本我與外部世界、欲望和滿足之間的居中間者。自我的功能是控制和指導(dǎo)本我與超越，促進(jìn)人格的協(xié)調(diào)發(fā)展。自我是有邏輯，有理性的，并具有組織、批判和綜合能力。自我所遵循的不是“唯樂原則”，而是“唯實原則”。這里的“實”，就是外在世界存在的東西。“自我主要是外部世界的代表，是現(xiàn)實的代表”。自我的作用就是調(diào)節(jié)“真實的東西和心理的東西之間、外部世界和內(nèi)部世界之間的這種對立”，自我主管人們維持正常而守法的生活。如一個人肚子餓了，他不能胡亂地往嘴里送東西，他必須辯認(rèn)外部世界提供的東西是否能吃，直到找到可食用的東西再往嘴里送，在這里，起著作用的是自我。又如，每個人都有滿足本能欲望的要求，但社會又不允許本能的任意性行為，自我就指導(dǎo)著人遵守社會的道德規(guī)范與法紀(jì)秩序，在這個前提下去尋求滿足本能欲望的方式，從而使個人的本能欲望的滿足與社會規(guī)范達(dá)到一致。一句話，自我是本我與外部世界之間起橋梁作用的復(fù)雜心理過程與心理結(jié)構(gòu)。“它掌握著行動的通路，選擇它要反應(yīng)的環(huán)境特征，決定有哪些需要要滿足，滿足需要的先后如何”。

超我超我是人格在道義方面的表現(xiàn)，是理想的東西，超我分為自我理想和良心，需要努力才能達(dá)到，它是完美的而非快樂或?qū)嶋H的，它是禁忌、道德、倫理的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)以及宗教戒律的體現(xiàn)者。超我是從自我中發(fā)展而來的，它是“一個從自我內(nèi)部的分化”出來的“自我理想”。超我象一個監(jiān)督者或警戒者，設(shè)法引導(dǎo)自我走向更高的途徑。當(dāng)自我對本我的要求屈服時，它會懲罰自我，使人感到內(nèi)疚，自卑甚至有罪。而對自我和本我斗爭的勝利給與獎掖，產(chǎn)生自豪感。超我是人類理想的源泉，一切完美的追求都產(chǎn)生于超我。3、精神分析批評的主要內(nèi)容A、

文學(xué)本質(zhì)與特點：被壓抑欲望的滿足和無意識的升華B、

創(chuàng)作心理與創(chuàng)作過程：精神病的同道和藝術(shù)家的白日夢

（二）案例：分享作家的幻想和揭示“俄狄蒲斯情結(jié)”“俄狄浦斯情結(jié)”，又稱“戀母情結(jié)”，源出于臘悲劇索?？死账沟拇碜鳌抖淼移炙雇酢?，意為兒子生來對母親有著某種性愛，而對父親則有著嫉妒心甚至仇恨?！岸淼移炙骨榫w”是弗洛伊德對文學(xué)批評的一個獨特貢獻(xiàn)，也是對文學(xué)批評影響最大的一個概念。

弗洛伊德在《釋夢》中的第五章第四節(jié)里，在分析《俄狄浦斯王》這部悲劇時第一次提出了“俄狄浦斯情結(jié)”這一概念，這是弗洛伊德美學(xué)思想的最早表現(xiàn)，這一思想在他以后的著作中曾多次加以發(fā)揮和發(fā)展，并且為整個精神分析學(xué)派的批評家所沿用。弗洛伊德說：我根據(jù)自己對古希臘悲劇的知識，提取了殺父娶母的俄狄浦斯故事的相似之處，從而為亂倫欲望發(fā)明了俄狄浦斯情結(jié)這一術(shù)語。弗洛伊德認(rèn)為，從索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢罚缴勘葋喌摹豆啡R特》，再到陀思妥耶夫斯的《卡拉瑪佐夫兄弟》，都表現(xiàn)了一個共同主題：“俄狄浦斯情結(jié)”。在《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆萊特〉》中，他認(rèn)為《俄狄浦斯王》之所以感動從古希臘至現(xiàn)代的每一位觀眾，其“效果并不在于命運(yùn)與人類意志的沖突”，而在于我們每一個觀眾可能面臨與俄狄浦斯同樣的命運(yùn)，具有共同的“俄狄浦斯情緒”：“也許我們所有的人都命中注定把我們的第一個性沖動指向母親，而把我們的第一個仇恨和屠殺愿望指向父親。我們的夢使我們確信事情就是這樣”。關(guān)于莎士比亞的《哈姆萊特》，弗洛伊德認(rèn)為與《俄狄浦斯》來自同一根源。他說，哈姆萊特“在完成指定由他完成的復(fù)仇任務(wù)時的猶豫不決”，既不在于哈姆萊特優(yōu)柔寡斷的性格，也不在于他的智力麻痹了他行動的力量，而在于哈姆萊特的“俄狄浦斯情結(jié)”：“哈姆萊特可以做任何事情，就是不能對殺死他父親，篡奪王位并娶了他母親的人進(jìn)行報復(fù)，這個人向他展示了他自己童年時代被壓抑的愿望的實現(xiàn)。這樣，在他心里驅(qū)使他復(fù)仇的敵意，就被自我譴責(zé)和良心的顧慮所代替了。它們告訴他，他實在并不比他要懲罰的罪犯好多少”。四、神話原型批評

案例：俄狄蒲斯作為替罪羊的原型俄狄蒲斯作為替罪羊的原型費格生主要是運(yùn)用原型批評的劍橋?qū)W派的方法，認(rèn)為俄狄浦斯這部劇作同遠(yuǎn)古時代為了維護(hù)自然運(yùn)行和社會生活的正常秩序，將國王或神作為替罪羊殺死或放逐的古老儀式密切相關(guān)，俄狄浦斯王也可以說是一個“替罪羊”的原型。

費格生在文章中聲明他對《俄狄浦斯王》的解讀是建立在劍橋?qū)W派的代表理論家弗雷澤、赫麗生、墨雷等關(guān)于“希臘悲劇的儀式的起源”研究的基礎(chǔ)上的。要想真正理解費格生從神話儀式的角度對俄狄浦斯悲劇的評論，必須首先了解劍橋?qū)W派諸人關(guān)于“儀式”的觀點。

“劍橋?qū)W派”是在以弗雷澤為代表的文化人類學(xué)影響下產(chǎn)生的。在《金枝》中，弗雷澤將主要精力投入到原始部落的各種儀式中，最典型的是關(guān)于神的死而復(fù)生的巫術(shù)儀式。

費格生指出，俄狄浦斯形象本身提供了替罪羊的一切條件，即被放逐的國王或神的條件，因此，《俄狄浦斯王》戲劇情節(jié)的展開過程其實就同于原始時代殺死替罪羊的古老儀式，而俄狄浦斯王當(dāng)然是這一儀式的主角“替罪羊”。戲劇一開始就渲染了帶有較強(qiáng)的儀式性的氛圍“忒拜國的處境困難，它的莊稼、牲畜面臨死亡，婦女神秘地?zé)o生育能力，是城市遭受災(zāi)難的跡象，神明發(fā)怒的表示，一切都如冬天肅殺凄涼的枯萎景象，但同時又需要斗爭、放逐、死亡和復(fù)活?！斑@些悲劇性的連續(xù)事件正是劇本的實質(zhì)內(nèi)容。我們了解到神話與儀式在來源上緊密相聯(lián)，是民族長年不斷經(jīng)驗的兩大直接模仿?！蔽濉⑿问街髁x－新批評（三）象征主義和未來派象征主義和未來派俄國象征派受到法國象征派的影響，講究藝術(shù)形式和技巧，注重詩歌語言、節(jié)奏和韻律等的使用，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于象征和表現(xiàn)形式，應(yīng)該對作品作多重解釋。未來派最早產(chǎn)生于意大利，后迅速傳入各歐洲國家，他們以“未來”為旗幟，主張與“過去”和“現(xiàn)在”的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)割裂，蔑視傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)革新。這兩大文藝流派都表現(xiàn)出他們重視藝術(shù)形式和反傳統(tǒng)的傾向，對形式主義的文學(xué)批評產(chǎn)生了極大的影響。二、新批評的解讀法和批評范疇（一）復(fù)義詩歌的表現(xiàn)具有重要的意義。定義“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)”，就形成了語言的復(fù)義現(xiàn)象。傳統(tǒng)批評家習(xí)慣于認(rèn)為詩的意義是單一的，純粹的，一首詩的解讀只有一種方式是正確的。詩性語言具有多義性，模糊性和不確定性，詩意的復(fù)雜性和多義性正是詩的特殊魅力所在。（二）張力

張力退特說：“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我所能獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含義：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含義都是貫通一氣的?！保ㄈ┿Ｕ?/p>

悖論原意是指表面上荒謬實際上卻是真實的陳述。創(chuàng)造悖論的方法是對文學(xué)語言進(jìn)行反常處理，將邏輯上不相干或者語義上相互矛盾的語言組合在一起，使其在相互碰撞和對抗中產(chǎn)生豐富和復(fù)雜的含義。（四）反諷

反諷反諷原本是一種語言的修辭術(shù)，即所說的話與所表達(dá)的意思完全相反，實際的意義與字面意義的對立。后來，這個詞變成了“諷刺”和“嘲諷”。新批評將反諷概念發(fā)展成為詩歌語言的基本原則，他們認(rèn)為詩的語言就是反諷的語言。布魯克斯在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》中將反諷定義為“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”，在詩歌語言中，由于詞語受到語境的壓力造成意義的扭轉(zhuǎn)和變形，發(fā)生轉(zhuǎn)義，從而形成的所言與所指之間的對立現(xiàn)象。反諷使一個符號的能指不再指向確定的所指，而指向另一個能指。這恰恰是是詩歌語言的特點。詩歌需要依賴言外之意和旁敲側(cè)擊使語言具有新鮮感。這也說明了文學(xué)語言本身的難以控制性和經(jīng)驗表現(xiàn)的復(fù)雜性。（五）隱喻隱喻是比喻的一種，是一種語言的修辭格，高度重視比喻，尤其是隱喻是新批評語言研究的一大特色。布魯克斯說：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運(yùn)用隱喻?！彪[喻的特點是通過類比的方法使人在意念中觀照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之感官的意象，從而使人的心靈向感觀的投射。案例1：日爾蒙斯基解讀普希金《為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸》

日爾蒙斯基解讀普希金《為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸》日爾蒙斯基運(yùn)用形式主義方法對普希金的詩《為回到遙遠(yuǎn)祖國的岸》進(jìn)行了細(xì)致分析。他首先對詩歌的整體結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行了剖析，指出了詩歌的分行分節(jié)方式和押韻方式，揭示了詩歌韻律結(jié)構(gòu)的特點。其次，日爾蒙斯基立足于詩歌語言與實用語言的差異，具體而微地分析了詩歌語言是如何偏離日常語言而產(chǎn)生審美效果的。這其中包括詩中詩人所使用的種種修飾的語言，修辭技巧和語詞組合技巧，日爾蒙斯基指出這些獨具的語言表達(dá)方式使不僅提供了生動的場景和細(xì)膩的情感體驗，也使讀者的注意力轉(zhuǎn)移到視覺形象上了，延長了讀者對于事物的感受的過程，更新了讀者的陳舊經(jīng)驗。這正是陌生化的詩歌語言給讀者帶來的審美感受。在對詩歌的語詞技巧進(jìn)行了局部的細(xì)節(jié)分析后，日爾蒙斯基最后轉(zhuǎn)到對詩歌的整體風(fēng)格進(jìn)行剖析并表明了自己的批評觀念。日爾蒙斯基指出普希金的細(xì)膩、含蓄而樸素的詩歌風(fēng)格來源于他獨特的語詞處理技巧所構(gòu)筑的審美效果。他還將普希金的這首抒情詩與他的其他的抒情詩結(jié)合起來進(jìn)行分析，并將之與十八世紀(jì)浪漫主義抒情詩進(jìn)行比較研究，試圖闡釋普希金抒情詩寫作的特點。日爾蒙斯基認(rèn)為普希金的詩是整個俄羅斯詩歌傳統(tǒng)中的有機(jī)環(huán)節(jié)，人們對詩歌傳統(tǒng)中的重要環(huán)節(jié)進(jìn)行詩學(xué)研究，就能找到有關(guān)詩歌的程序。案例2：獻(xiàn)給愛米麗的玫瑰之新批評解讀六、結(jié)構(gòu)主義－符號學(xué)批評

（１）

語言和言語（２）

能指和所指（３）

組合和聚合組合和聚合（４）

歷時和共時

七、女性主義批評

關(guān)鍵詞（一）“天使”與“妖婦”“天使”與“妖婦”男性文學(xué)中的兩種不真實的女性形象——天使與妖婦，揭露了這些形象背后隱藏的男性父權(quán)制社會對女性的歪曲和壓抑。在女性主義批評者看來，傳統(tǒng)文學(xué)作品尤其是男性作家的作品所刻畫的婦女形象多是一種虛假的形象，這種形象與現(xiàn)實生活中的婦女形象并不相符，而只是反映了男性作家的性別偏見和置婦女于從屬地位的愿望。如女人不是被描寫為溫柔、美麗、順從、貞節(jié)、無知、無私的“天使”形象，就是被描寫為淫蕩、風(fēng)騷、兇狠、多嘴、丑陋、自私的“妖婦”形象。

通過對男性作者的女性形象的分析可以看出，歷來男作家筆下的女性形象，無論是天使還是妖婦，實際上都是以不同的方式對女性的歪曲和壓抑，這反映了父權(quán)制下男性中心主義的根深蒂固的對女性的歧視和貶抑，男性對婦女的文學(xué)虐待或文本騷擾。男性通過把女人塑造成為天使，表現(xiàn)了自己的審美理想和愿望需求，并將這種歪曲的幻象強(qiáng)加于現(xiàn)實的女性身上去對婦女進(jìn)行塑造，壓制了婦女的自由意志的發(fā)展。男性對妖婦的詛咒，是對女性的生命力和創(chuàng)造力的厭惡，也在一定意義上壓制了女性的自我覺醒。文學(xué)形象在性別意義上的虛假性，揭示出其中隱含的性別沖突和性別歧視的歷史、社會和文化根源，暴露了現(xiàn)有權(quán)力結(jié)構(gòu)的諸多不合理之處。（二）雙聲話語（三）身體寫作

案例：簡愛（一）《簡愛》的女性主義敘述聲音美國批評家蘇珊·S·蘭瑟在他的《簡·愛的遺產(chǎn)：單一性的權(quán)利和危險》一文中分析了《簡·愛》中的女性主義敘述聲音，從而認(rèn)定《簡·愛》是一部出自女性作家之手，也真正地表現(xiàn)了女性獨立意識的女性主義典范文本。

在《簡·愛》中，夏洛蒂賦予了女主人公簡·愛說話和分辨的權(quán)利，她的聲音貫穿了整個小說文本。但是，這部小說還制造了一種比簡·愛更為剛烈和強(qiáng)烈的聲音，這種聲音將簡愛的女性主義吶喊推向了高潮。發(fā)出這一聲音的是那個歐洲裔拉丁美洲女人伯莎·瑪森·羅切斯特，勃朗特成功地將伯莎創(chuàng)造成為了一個敢說敢干，從不低三下四，拒絕男性權(quán)威所認(rèn)同女子氣質(zhì)的人物形象。她身材高大，“雄糾糾”，“四肢發(fā)達(dá)”，“腰圓膀大”（25，250）；她的臉龐“沒有光澤”并顯出“兇相”（25，249）；她僅有“矮小黑人的智力”，不過是一個“魔鬼”、“蕩婦”一樣的“東西”（27，271）。這是一個分裂的女性形象，她首先被異國情調(diào)化，然后被野獸化，成為一種恃有“野獸般的非人力量”，“男性化，統(tǒng)治欲望強(qiáng)，斗士般的生物”。伯莎所有的表現(xiàn)中最引人注目的是她的聲音，她被塑造成為一個發(fā)出怪異聲音的女性。那種“莫名其妙的狂笑”，陰森恐怖，是“我從未聽到過的，發(fā)自陰曹地府的笑聲”（11，93）?！瓣庩柟謿獾泥哉Z比她的狂笑更令人費解”，她那種“怪話異語”和那種可怕的“聲音”讓簡·愛不知從何說起，（12，96），還有她那像狗一樣的咆哮，“野性十足，尖刻凄厲”，“回蕩在索菲爾德大屋之上?！保?2，96）伯莎怪異的聲音表明了與她交談根本是不可能的，“因為不管我先說什么樣的話題，她總是立即惡語相向，說的話既粗俗不堪，又愚昧無知”（27，260）“再是厚顏無恥的蕩婦也出不出那種不堪入耳的污言穢語”（27，271）。正是她的“怪叫聲”最終使羅切斯特離開了這座位于西印度群島的“地獄”，去追尋英格蘭的“柔言細(xì)語”的清風(fēng)（27，271）。然而，伯莎發(fā)出的聲音到底是什么樣的聲音呢？由于簡·愛來到桑菲爾徳莊園之前，伯莎就已經(jīng)瘋了，因此勃朗特并沒有賦予伯莎直接說話和為自己辯護(hù)的權(quán)利，有關(guān)伯莎的許多聲音都來自羅切斯特為自己先前的婚姻自我辯解的語詞之中，羅切斯特試圖成為伯莎的代言人。但是，女作家讓伯莎所發(fā)出狂蕩不羈和咄咄逼人的怪叫，這種聲音不再是像簡·愛那樣僅僅替女性發(fā)出聲音和進(jìn)行辯護(hù)，而是顯示了對整個男權(quán)社會壓抑女性行為的強(qiáng)有力的憤怒和抗議。伯莎的聲音進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化了《簡·愛》的女性主義的敘述立場。（二）簡愛的雙重人格意識吉爾伯特和古芭《頂樓上的瘋女人——女作家與十九世紀(jì)文學(xué)想像》是一本論述十九世紀(jì)英美女作家的崛起和女子文學(xué)傳統(tǒng)的女性主義批評著作。作者立足于女性主義批評視角，并運(yùn)用了精神分析的方法重新解讀了《簡·愛》，她們指出：“《簡·愛》是一部彌漫著憤怒的、從逃脫中找到健康與健全人性的安格利亞狂想曲?！焙啞鄣娜松?jīng)歷就是從形成雙重人格意識和人格分裂到靠自身的力量治愈分裂創(chuàng)傷的歷程。

我們看到，吉爾伯特和古芭對《簡·愛》的分析并不是純現(xiàn)實主義的，她們預(yù)設(shè)了簡的人生歷程：治愈精神分裂的創(chuàng)傷，成為健康、獨立、成熟的人。問題的提出和論述是象征性的：簡的怒火是她的精神分裂的征兆；怒火的平息，創(chuàng)傷的治愈有賴于莊園的毀滅和伯莎的死亡。這就是簡·愛的整個人生歷程，也是她的作為普通的女性在男權(quán)社會中受到壓抑、憤怒、瘋狂和追尋自我解放的歷程。（三）瘋女人伯莎就是簡愛吉爾伯特和古芭在《頂樓上的瘋女人》中還提出了一個令人驚異的觀點，即關(guān)在莊園頂樓上的那個蓬頭垢面、形同野獸的瘋子伯莎·梅森，其實就是簡·愛，簡·愛想毀滅桑菲爾徳莊園，傷害羅切斯特，伯莎就替她放火燒了莊園，讓羅切斯特瞎了眼，斷了手。簡·愛是感情、理性的伯莎，伯莎是憤怒的、瘋狂的簡愛，這兩個人其實是一個人的兩個方面。

以前人們讀《簡愛》大都不太注意瘋女人伯莎這個形象，許多人認(rèn)為她僅僅是小說情節(jié)發(fā)展中的一個道具或者僅僅是一個陪襯人物。但女性主義則抓住了這個人物大做文章，認(rèn)為在她身上隱藏著許多的秘密，絕不是一個可有可無的道具或陪稱人物。在這個愛情故事中，羅切斯特、簡、伯莎構(gòu)成了婚戀三角形，在這個三角形中，簡·愛始終都在進(jìn)行著自我分析和辯解，羅切斯特也不失時機(jī)地發(fā)表長篇言說，作者惟獨剝奪了伯莎的自白和辯解權(quán)，任憑人們對她進(jìn)行缺席審判，瘋女人的形象成為隱藏在作品中的一個密碼，但它所儲存的信息卻是豐富復(fù)雜的。

有的批評家認(rèn)為瘋女人在作品中具有濃烈的調(diào)味品功能。她往往在半夜出沒，行動詭異，給小說制造了一種神秘的氣氛，造成了強(qiáng)烈的懸念，從而增添作品的吸引力，滿足那些在閱讀中尋求刺激的讀者。瘋女人也是推動情節(jié)迅速發(fā)展的道具，她不受理智控制的舉動加速了情節(jié)的展開。伯莎在半夜放的第一把火，使羅切斯特看第一次清楚地意識到她的女教師的出現(xiàn)是他生活中的福音，突然降臨的危險給予了女主人公一個機(jī)會，展現(xiàn)她的果斷、鎮(zhèn)靜和勇敢的一面。更重要的是，瘋女人的一把火使簡愛避免落入“灰姑娘”的巢臼，正因為如此，才能表現(xiàn)她的女性的獨立意識。當(dāng)瘋女人一把火燒毀桑菲爾德莊園，羅切斯特才與莊園主的身份剝離開了，簡·愛因此與羅切斯特真正平等地站在了一起。因此，伯莎這個人物是為了簡和羅切斯特的故事更加豐富多彩和具有意義而虛設(shè)的，同時也是不可缺少的。

八、接受美學(xué)－讀者反應(yīng)批評

術(shù)語一、文學(xué)史更應(yīng)該是一部接受史二、HYPERLINK"3/wxll