論“自然主義”視野下的審美知覺(jué)研究

論“自然主義〞視野下的審美知覺(jué)研究?jī)?nèi)容摘要：在天然主義的視野中，審美知覺(jué)首先被經(jīng)歷體驗(yàn)主義美學(xué)家視為一種與“外知覺(jué)〞相對(duì)立的“內(nèi)知覺(jué)〞，夏夫茲伯里與哈奇生是其中突出的代表，他們較為具體地分析了內(nèi)知覺(jué)的特征。但內(nèi)知覺(jué)終究所指為何，兩人既沒(méi)有能提出明確的界定，也難以提供確切的生理學(xué)、心理學(xué)上的證據(jù)。不外，他們對(duì)知覺(jué)的看重，使知覺(jué)成為心理學(xué)的主要課題，無(wú)論是費(fèi)希納的實(shí)驗(yàn)美學(xué)，還是立普斯的移情美學(xué)，以及阿恩海姆的格式塔美學(xué)，都以詳細(xì)的審美經(jīng)歷體驗(yàn)為基礎(chǔ)展開(kāi)對(duì)審美知覺(jué)的分析，這種分析，既是對(duì)“內(nèi)知覺(jué)〞研究的一個(gè)修正，也是一個(gè)補(bǔ)充。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：審美知覺(jué)；天然主義；內(nèi)知覺(jué)；外知覺(jué)“天然主義〞是胡塞爾對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的稱呼，它首先成認(rèn)物質(zhì)是外在于精神的實(shí)體存在，而精神則是另外一種現(xiàn)實(shí)存在，傳統(tǒng)哲學(xué)于是劃分為兩個(gè)部分，即客觀主義(物理主義)和主觀主義(心理主義)。由于前者直接建基于“物理〞，后者則把自己的根基建立在心理的“天然化〞上，因而這相互排擠的雙方實(shí)際上都是“天然主義〞。美學(xué)誕生于傳統(tǒng)哲學(xué)語(yǔ)境之中，在傳統(tǒng)哲學(xué)未遭現(xiàn)象學(xué)批判之前，人們對(duì)美學(xué)諸問(wèn)題的討論也都幾乎不可避免地采取天然主義的態(tài)度，即主客二分的方法。在這種視野下，審美知覺(jué)被以為是主體(認(rèn)識(shí)客體)的一種特殊活動(dòng)或能力。而關(guān)于“美是什么〞這一實(shí)質(zhì)性問(wèn)題的解答，也因而被奠基其中。一、審美知覺(jué)作為內(nèi)知覺(jué)的提出經(jīng)歷體驗(yàn)主義哲學(xué)家洛克首先將外知覺(jué)與內(nèi)知覺(jué)這一對(duì)概念引人哲學(xué)，為審美知覺(jué)的分析奠定了基礎(chǔ)。一般以為外知覺(jué)中視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)是審美的感官，而否認(rèn)觸覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)。但是，審美顯然并非簡(jiǎn)單地感官感受。柏拉圖早就發(fā)現(xiàn)，固然“(紅塵的)美(的東西)就是由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生的快感〞，但“美(自己)是難的〞，并不是普通感官就能發(fā)現(xiàn)的，只要主體(靈魂)在“迷狂〞狀況中能力“回憶〞美的理念，因此獲得對(duì)“美自己〞的觀照。普羅提諾也以為，“至于最高的美就不是感官所能感覺(jué)到的〞，而是要靠(心靈的)“內(nèi)在的眼睛〞能力見(jiàn)出的。他們都不知足于將美作為外知覺(jué)的對(duì)象。開(kāi)始將審美知覺(jué)的留意轉(zhuǎn)移到內(nèi)知覺(jué)上來(lái)。其中最為主要的是夏夫茲伯里和哈奇生。夏夫茲伯里以為：“眼睛一看到形狀，耳朵一聽(tīng)到聲音，就立即認(rèn)識(shí)到美，秀雅與和諧。行動(dòng)一經(jīng)發(fā)覺(jué)，人類的打動(dòng)和情欲一經(jīng)分辨體認(rèn)出(它們大半是一經(jīng)感覺(jué)到就可分辨體認(rèn)出)，也就由一種內(nèi)在的眼睛分辨出什么是美妙端正的，可愛(ài)可賞的，什么是丑惡惡劣的，可惡可鄙的。〞在他看來(lái)，對(duì)美的辨識(shí)只是“內(nèi)在的眼睛〞(內(nèi)知覺(jué))的職責(zé)。外知覺(jué)動(dòng)物也具有，但動(dòng)物顯然不能認(rèn)識(shí)和欣賞美，由于“它們所喜歡的并不是形式而是形式后面的實(shí)物〞。因而，“人也不能用這種感官或動(dòng)物性的部分去領(lǐng)會(huì)美或欣賞美，他欣賞美，要通過(guò)一種較高尚的途徑，要借助于最高尚的東西，這就是他的心和他的理性〞。在對(duì)外知覺(jué)同內(nèi)知覺(jué)的區(qū)分中，夏夫茲伯里指出了內(nèi)知覺(jué)作為審美知覺(jué)的一些特征。其一，它關(guān)注的是形式而非形式背后的實(shí)物，它“與任何事物的私人利益無(wú)關(guān)，也和任何利己心和私人方式的利益無(wú)關(guān)〞，所以審美知覺(jué)是無(wú)關(guān)利害的。其二，它無(wú)關(guān)利害，而要借助最高尚的理性，亦即審美知覺(jué)必需有理性的參與。其三，它固然要借助理性，但并不需經(jīng)過(guò)考慮和推理，而是一經(jīng)感覺(jué)立即就能分辨體認(rèn)出，亦即審美知覺(jué)具有直覺(jué)性。其四，內(nèi)知覺(jué)作為審美知覺(jué)是“天然的，而且只能來(lái)自天然〞。亦即審美知覺(jué)作為主體對(duì)美的辨識(shí)能力是天生的。哈奇生是夏夫茲伯里的學(xué)生，他在教師的基礎(chǔ)上進(jìn)一步討論了內(nèi)知覺(jué)與外知覺(jué)的區(qū)別和聯(lián)絡(luò)。他以為：一，內(nèi)知覺(jué)即“優(yōu)雅的天才或興趣〞，是“承受美的觀念的能力〞。是“較強(qiáng)的承受愉快觀念的能力〞，外知覺(jué)則或是對(duì)樂(lè)曲、繪畫(huà)、建筑、天然風(fēng)景絕不感到愉快，或是這種愉快是微乎其微的。而且，“美的快感和見(jiàn)到利益時(shí)由自私心所產(chǎn)生的那種快感是迥不一樣的〞，內(nèi)知覺(jué)不像外知覺(jué)一樣能夠被利害關(guān)系抵消。所以，“人能夠有視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)而沒(méi)有美與協(xié)調(diào)的知覺(jué)〞，比方，“在音樂(lè)方面，我們似乎普遍成認(rèn)有一種不同于外聽(tīng)覺(jué)的特殊感官知覺(jué)，稱之為知音之耳或音樂(lè)感〞。由此，哈奇生以為只要內(nèi)知覺(jué)能力感遭到美，美不在客體自己，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’〞。二，外知覺(jué)有時(shí)特別敏銳，比方野獸的感覺(jué)，但它在水平上遠(yuǎn)遠(yuǎn)劣于內(nèi)知覺(jué)，內(nèi)知覺(jué)是“高級(jí)知覺(jué)能力〞，在一般外知覺(jué)相互一樣的場(chǎng)所，也會(huì)產(chǎn)生不同的知覺(jué)情況，獲得不同的美感享受。三，內(nèi)知覺(jué)具有聯(lián)想的能力，比方，從樹(shù)林的陰涼與掩蔽，容易使人把這種地方作為虛構(gòu)的神靈出現(xiàn)的所在，哥特式建筑物的昏暗的光線，使人聯(lián)想到一種特別疏遠(yuǎn)的觀念，詩(shī)人們把它形容為“一種朦朧的宗教光輝〞。所以，在外知覺(jué)一樣的場(chǎng)所，由于聯(lián)想的不同會(huì)產(chǎn)生美感的分歧。四，內(nèi)知覺(jué)與外知覺(jué)仍然有類似之處。兩者都是天然的知覺(jué)能力或心理定性，“所得的快感并不起于對(duì)有關(guān)對(duì)象的原則、原因或效用的知識(shí)，而是立即就在我們心中喚起美的觀念，〞并不需要首先假定一個(gè)天賦觀念或知識(shí)原理，當(dāng)然也無(wú)需通過(guò)考慮與推理，而是直接產(chǎn)生。另外，哈奇生固然也像夏夫茲伯里一樣以為內(nèi)知覺(jué)作為審美知覺(jué)能力是天生的，是先于習(xí)慣、教育或典范而存在的，但是，哈奇生又強(qiáng)調(diào)后天的作用，“教育和習(xí)慣可能影響我們先已具有的內(nèi)知覺(jué)，擴(kuò)大我們心靈的能力〞，假如經(jīng)常面對(duì)最美的事物，“我們便逐步認(rèn)識(shí)一種更高層次級(jí)的美感〞。相比教師而言，哈奇生的討論比較辨證。二、審美內(nèi)知覺(jué)分析存在的缺陷由于內(nèi)知覺(jué)“在近代心理學(xué)和生理學(xué)里都找不到證據(jù)〞，面對(duì)物理學(xué)、生理學(xué)向人文科學(xué)領(lǐng)域的侵襲，“內(nèi)知覺(jué)〞說(shuō)固然影響甚大，但也很難令人完全信服。博克就反對(duì)使用這一概念，對(duì)“內(nèi)知覺(jué)〞說(shuō)進(jìn)行了有力的批駁。博克之后，“內(nèi)知覺(jué)〞在哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域很少使用?？档旅缹W(xué)受夏夫茲伯里、哈奇生的影響很深，但他也放棄了“內(nèi)知覺(jué)〞這個(gè)概念，他集中闡述的是興趣(鑒賞)判定?！芭d趣(鑒賞)是判定美的一種能力，〞夏夫茲伯里、哈奇生所論及的內(nèi)知覺(jué)的特點(diǎn)因此也都“轉(zhuǎn)移到〞興趣(鑒賞)判定的名下。實(shí)際上，康德是以興趣概念取代了內(nèi)知覺(jué)概念。以興趣作為對(duì)美的知覺(jué)能力，這種看法在當(dāng)時(shí)并不少見(jiàn)。夏夫茲伯里本人也曾“把興趣(鑒賞力)提升到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，這個(gè)感官以它的‘先天的感覺(jué)’或‘表象’、理性的追憶，和先天的道德感是一致的〞。休謨也曾說(shuō)，美不可下定義。而只能靠興趣(鑒賞力)來(lái)識(shí)別。所以，固然康德沒(méi)有使用“審美知覺(jué)〞這個(gè)詞，但“實(shí)際上這些由各種不同的名詞來(lái)命名的心理機(jī)能的作用是同樣的。〞杜夫海納曾直接稱審美知覺(jué)為“構(gòu)成審美經(jīng)歷體驗(yàn)的興趣(鑒賞)判定〞。據(jù)此，法國(guó)批評(píng)家稱其“興趣批判〞為“知覺(jué)說(shuō)〞美學(xué)，也頗有道理。其興趣批判與審美知覺(jué)分析是等價(jià)的，他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鍪箤徝阑顒?dòng)與其他知覺(jué)活動(dòng)清楚明晰地區(qū)別開(kāi)來(lái)，這是他的主要奉獻(xiàn)，夏夫茲伯里與哈奇生的對(duì)審美知覺(jué)所作的前期討論同樣功不可沒(méi)。斯托爾尼茲以為，是夏夫茲伯里第一個(gè)留意到“無(wú)利害性〞這個(gè)概念，并將它和對(duì)美的解釋聯(lián)絡(luò)到一起。其主要性在于，“除非我們能理解‘無(wú)利害性’這個(gè)概念，否則我們就無(wú)法理解現(xiàn)代美學(xué)理論。假設(shè)有一種信念是現(xiàn)代思想的共同特質(zhì)，它也就是：某種留意方式對(duì)美的事物的特殊知覺(jué)方式來(lái)說(shuō)，是不可缺少的〞。確實(shí)，引入“無(wú)利害性〞，美學(xué)才第一次進(jìn)入它自己的領(lǐng)域，審美知覺(jué)不再和道德或宗教的美德混在一起?？档聦⑺鳛閷徝琅卸ǖ牡谝黄鯔C(jī)，原因也正在于此。在20，西方美學(xué)家由于對(duì)審美知覺(jué)特殊性的解釋上存在著困難，又有人借“內(nèi)知覺(jué)〞的說(shuō)法，如休·布蘭恩(hughblain)說(shuō)：“審美興趣……最終將在一種關(guān)于美的內(nèi)部感官中被發(fā)現(xiàn)。這種內(nèi)部感官的存在是天然的。〞可見(jiàn)夏夫茲伯里和哈奇生影響深遠(yuǎn)。夏夫茲伯里、哈奇生等經(jīng)歷體驗(yàn)主義美學(xué)家不討論美的抽象實(shí)質(zhì)，而是在自己的經(jīng)歷體驗(yàn)思維方式指點(diǎn)下回答“美是什么〞的問(wèn)題。在美的根本源頭上，他們基本上是主觀論者，共同的傾向是以為美是人的一種主觀的“觀念〞或“情感〞。由此加強(qiáng)了對(duì)審美主體心理活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，突出了主體在審美經(jīng)過(guò)中的作用，對(duì)審美知覺(jué)的討論極為豐富。另一方面，在認(rèn)識(shí)論的對(duì)象性思維方式影響下，經(jīng)歷體驗(yàn)美學(xué)家也非?？粗貙?duì)審美客體的屬性的討論。博克、雷諾茲、霍姆、荷加斯以至夏夫茲伯里和哈奇生都認(rèn)識(shí)到美在客體身上的一些感性特征，如比例、對(duì)稱、多樣性的統(tǒng)一，秀雅、小巧、光滑等等，當(dāng)然，他們?nèi)匀灰詾槊啦辉诳腕w自己而在主體，這些純潔的物質(zhì)天然形式都是客體向主體的一種呈現(xiàn)，主體因此產(chǎn)生審美知覺(jué)經(jīng)歷體驗(yàn)，經(jīng)歷體驗(yàn)美學(xué)家也由此轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w的研究，這恰是所謂經(jīng)歷體驗(yàn)科學(xué)的思維方式。經(jīng)歷體驗(yàn)主義者固然沒(méi)有能認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)論的局限，不能解決主客體之間的矛盾，而將美單方面歸于主體，雖然是其不足，但他們并沒(méi)有忽視對(duì)客體屬性的討論，能夠說(shuō)是對(duì)主體與客體雙方面的考察，也不失全面。但是，需要指出的是，主體的作用固然得到了強(qiáng)調(diào)，但是主體只是一種被動(dòng)的承受，太機(jī)械太僵化，毫無(wú)內(nèi)在的生機(jī)。比方哈奇生以為，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’〞，知覺(jué)只是被動(dòng)地承受，主體的能動(dòng)作用并沒(méi)有具體表現(xiàn)出出來(lái)。所謂的主觀主義不外是物理主義在心理上的具體表現(xiàn)出罷了，也恰是因而，主觀主義被稱為天然主義。因而，主觀論與客觀論一樣，都無(wú)法解釋美在主體與客體、理性與感性等一系列二元之間的生成。三、審美知覺(jué)經(jīng)歷體驗(yàn)分析的補(bǔ)充與修正費(fèi)希納開(kāi)展的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究真正從經(jīng)歷體驗(yàn)領(lǐng)域來(lái)探究美學(xué)問(wèn)題。這個(gè)經(jīng)歷體驗(yàn)就是審美知覺(jué)經(jīng)歷體驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)美學(xué)家想出了許多方法來(lái)檢測(cè)審美知覺(jué)經(jīng)歷體驗(yàn)，比方用“表現(xiàn)法〞，實(shí)驗(yàn)者或測(cè)量受實(shí)驗(yàn)人的脈搏和呼吸，或觀察其模擬和手勢(shì)動(dòng)作的現(xiàn)象，或觀察其四肢的運(yùn)動(dòng)及其初發(fā)的運(yùn)動(dòng)，以觀察受實(shí)驗(yàn)人知覺(jué)時(shí)物理和生理上的反應(yīng)；再如用“印象法〞，要求受實(shí)驗(yàn)人對(duì)審美對(duì)象作出判定或進(jìn)行描寫(xiě)：或從大量對(duì)象中選出其喜歡的對(duì)象，或描寫(xiě)出對(duì)某一對(duì)象的感受。通過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)研究，費(fèi)希納總結(jié)出了13條原則。如“審美閾〞(aestheticthreshold)原則，即審美對(duì)象對(duì)知覺(jué)的刺激必需到達(dá)一定的水平，以及其他如“審美加強(qiáng)〞(aestheticreinforcement)、“審美比照〞(aestheticcontrast)、“審美聯(lián)想〞(aestheticassociation)、“審美順序〞(aestheticsequence)、“審美調(diào)和〞(aestheticreconciliation)等原則，使我們對(duì)審美知覺(jué)獲得了新的認(rèn)識(shí)。審美知覺(jué)在這里顯然是一個(gè)復(fù)雜的經(jīng)過(guò)，這個(gè)經(jīng)過(guò)的產(chǎn)生有賴于對(duì)象對(duì)知覺(jué)主體的刺激，不同的刺激、刺激水平的不同都會(huì)產(chǎn)生不同的審美結(jié)果。它既表如今知覺(jué)主體物理和生理的反應(yīng)上，如呼吸加速，也表如今知覺(jué)主體的精神反應(yīng)上，如喜歡。正如托馬斯·門(mén)羅所說(shuō)，“實(shí)驗(yàn)心理學(xué)對(duì)知覺(jué)、認(rèn)識(shí)和記憶都作了特別成功的說(shuō)明，而這恰是一些與審美經(jīng)歷體驗(yàn)有著直接的和千絲萬(wàn)縷的聯(lián)絡(luò)的心理現(xiàn)象〞。雖然，費(fèi)希納的研究也存在許多問(wèn)題，如將復(fù)雜而深?yuàn)W玄妙的審美現(xiàn)象簡(jiǎn)單化的傾向，但是，將實(shí)驗(yàn)引進(jìn)美學(xué)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)了真正的科學(xué)研究，費(fèi)希納的奉獻(xiàn)還是不可忽略的，時(shí)至今日，從事這種研究的仍然大有人在。而且，這種“自下而上〞的研究方法，代替了以往占統(tǒng)治地位的先驗(yàn)的形而上學(xué)的演繹方法，這是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其后的美學(xué)家對(duì)審美經(jīng)歷體驗(yàn)的看重在一定水平上都要?dú)w功于此。費(fèi)希納身后的一些心理學(xué)家看出了實(shí)驗(yàn)科學(xué)對(duì)于精神現(xiàn)象的“無(wú)能為力〞，轉(zhuǎn)而從內(nèi)省的方法對(duì)審美現(xiàn)象進(jìn)行分析，提出了一些新的審美理論。其中值得一提的是立普斯等人提出的“移情說(shuō)〞。立普斯以為，“審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價(jià)值感覺(jué)，而并不是一種牽涉對(duì)象的感覺(jué)。〞美顯然不在對(duì)象，即美的事物的感性形狀，這不外是材料罷了。美“處在審美欣賞對(duì)象和欣賞自己的半途上〞。由于移情作用“把自己‘感’到審美對(duì)象里面去〞，所以，真正的“審美對(duì)象〞是“對(duì)象化〞的“自我〞。美處在“半途〞實(shí)際上表示清楚了美與客體及主體之間的“間隔〞(半推半就)。審美移情固然在想象中發(fā)生和完成，但必定附著于對(duì)對(duì)象的知覺(jué)，與通常的知覺(jué)不同的是，后者情感的波動(dòng)發(fā)生在自我方面而不是在外面的事物，因而，李斯托威爾稱之為“真正的審美知覺(jué)〞。立普斯的理論強(qiáng)調(diào)了主體與對(duì)象之間的生發(fā)機(jī)制。否棄了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)那種刺激-反應(yīng)形式；更主要的是，移情作用使“自我和對(duì)象的對(duì)立消失了，或者說(shuō)，并不曾存在〞，這又是對(duì)天然主義主客二分的一種反對(duì)。繼續(xù)這種反對(duì)的是格式塔美學(xué)。格式塔美學(xué)的代表人物阿恩海姆重要從視知覺(jué)展開(kāi)闡述，從他的一部書(shū)的題名〔視覺(jué)思維〕就可看出他所持的觀點(diǎn)，即對(duì)主客二分傳統(tǒng)的否棄。他以為知覺(jué)也有理解力，它會(huì)積極地探尋求索、選擇、簡(jiǎn)化、抽象、分析、綜合、補(bǔ)足、糾正、比較、在某種背景或上下文關(guān)系之中作出辨別等等，沒(méi)有理由不以為知覺(jué)中發(fā)生的事情就是思維。知覺(jué)通過(guò)選擇、抽象、“補(bǔ)足〞(完形)、簡(jiǎn)化等等活動(dòng)，最終能夠創(chuàng)造出“格式塔〞構(gòu)造。它是最令人滿意、令人愉快的一個(gè)簡(jiǎn)約的構(gòu)造。由于知覺(jué)有這種“格式塔需要〞，即對(duì)格式塔構(gòu)造的尋求，在對(duì)形式的把握中就產(chǎn)生了各種復(fù)雜的心理感受，如緊張、松弛、舒適、憋悶、順暢、愉悅等等。比方一個(gè)簡(jiǎn)約的格式塔呈現(xiàn)于眼前，知覺(jué)活動(dòng)不會(huì)受阻，就會(huì)感到舒適；如一個(gè)殘破的圖形呈如今前，就會(huì)引起緊張和憋悶，直到在知覺(jué)中建構(gòu)起格式塔構(gòu)造，才會(huì)歸于松弛與順暢?；诖?，要尋求復(fù)雜的心理感受，就要想辦法使形式復(fù)雜，有意使知覺(jué)受阻，從中感遭到更多的刺激性。阿恩海姆以此來(lái)解釋視覺(jué)藝術(shù)的欣賞及藝術(shù)形式的歷史發(fā)展，結(jié)論令人耳目一新，備受夸獎(jiǎng)。他強(qiáng)調(diào)構(gòu)造的主要性。對(duì)藝術(shù)而言，的構(gòu)造自己就具有意義，就具有表現(xiàn)性，而不是對(duì)其他東西的象征，由于象征的意義需要我們的理性和知識(shí)(經(jīng)歷體驗(yàn))去理解，假如不具備相關(guān)的知識(shí)，就不能獲得對(duì)作品的理解。所以，偉大的作品老是通過(guò)直接的知覺(jué)形式(構(gòu)造)將意義傳達(dá)出來(lái)，而不需象征。由此，阿恩海姆批評(píng)了立普斯的移情說(shuō)。他舉例說(shuō)，“一棵垂柳之所以看上去是哀傷痛苦的，并不是由于它看上去像是一個(gè)哀傷痛苦的人，而是由于垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性自己就傳遞了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性。〞對(duì)象的構(gòu)造自己之所以具有表現(xiàn)性、意義，他以為，“造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的構(gòu)造〞，像上升和下降、軟弱和堅(jiān)強(qiáng)等等實(shí)際上是一