毛澤東詩(shī)論與新中國(guó)詩(shī)歌

PAGE18毛澤東詩(shī)論與新中國(guó)詩(shī)歌張炯

毛澤東是新中國(guó)的締造者。作為偉大的革命家、理論家和詩(shī)人，他還以自己的革命文藝實(shí)踐和馬克思主義的文藝?yán)碚撝鲝?，為新中?guó)的社會(huì)主義文化和文藝的發(fā)展和建設(shè)，作出不可磨滅的貢獻(xiàn)。毛澤東不僅以他的詩(shī)詞創(chuàng)作，給新中國(guó)一代詩(shī)風(fēng)帶來巨大的影響，還以他的精到的詩(shī)論，擘劃了新中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的基本格局和方向，而且深刻地闡明了詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史規(guī)律，為中國(guó)詩(shī)歌的未來走向指明了寬廣而正確的道路。在紀(jì)念他的誕辰100周年之際，重新回顧和學(xué)習(xí)他的詩(shī)歌理論并審視其實(shí)際的影響，這對(duì)于建設(shè)和繁榮有中國(guó)特色的社會(huì)主義文學(xué)和詩(shī)歌，應(yīng)該說都是十分必要的、富有啟示意義的。

一

1957年《詩(shī)刊》創(chuàng)刊。毛澤東給《詩(shī)刊》的首任主編臧克家寫了《關(guān)于詩(shī)的一封信》。其中除了表示同意《詩(shī)刊》發(fā)表他多年創(chuàng)作的舊體詩(shī)詞18首外，還寫了如下一段十分重要的話：詩(shī)刊出版，很好，祝它成長(zhǎng)發(fā)展。詩(shī)當(dāng)然應(yīng)以新詩(shī)為主體，舊詩(shī)可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因這種體裁束縛思想，又不易學(xué)，這些話僅供你們參考。臧克家后來在自己的著作《毛澤東和詩(shī)》中還轉(zhuǎn)引了毛澤東的另一段話：舊體詩(shī)詞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不僅象我這樣的老年人喜歡，而且……中年人也喜歡。我冒叫一聲，舊體詩(shī)詞要發(fā)展要改革，一萬(wàn)年也打不倒。因?yàn)檫@種東西，最能反映中華民族和中國(guó)人民的特性和風(fēng)尚，可以興觀群怨嘛，怨而不傷，溫柔敦厚嘛……前一段信是廣為人知的，后一段話在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里卻只在詩(shī)歌界的一定范圍內(nèi)流傳。這兩段話是互為補(bǔ)充的，它表達(dá)了毛澤東對(duì)新中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展格局的極其重要的戰(zhàn)略設(shè)想，即新體詩(shī)和舊體詩(shī)都要發(fā)展，但應(yīng)以新詩(shī)為主。中國(guó)是有著悠久詩(shī)歌傳統(tǒng)的國(guó)度。舊體詩(shī)詞自《詩(shī)經(jīng)》、楚辭、漢魏樂府以迄唐詩(shī)、宋詞、元曲，幾千年來雖幾經(jīng)變革，但多以文言為詩(shī)，形式與格律到后來也趨于僵化。因而到了晚清之際已很難適應(yīng)新的時(shí)代需要。梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等倡導(dǎo)“詩(shī)界革命”，成為19、20世紀(jì)之交資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的有機(jī)組成部分。他們不獨(dú)提倡新的文學(xué)思潮和價(jià)值觀念，還清算正統(tǒng)詩(shī)壇傳統(tǒng)詩(shī)派的擬古主義和形式主義傾向，主張?jiān)婓w解放，提倡“新派詩(shī)”，以白話口語(yǔ)入詩(shī)。而“五四”文學(xué)革命的興起，突破舊詩(shī)格律形式，以白話自由表達(dá)情思的新體詩(shī)終于風(fēng)靡于文壇。胡適曾說：“中國(guó)近年的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)可算得是一種‘詩(shī)體大解放’。因?yàn)橛辛诉@一層詩(shī)體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去。五七言八句的律詩(shī)決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的情感。”①可見，他也認(rèn)識(shí)到新體詩(shī)的產(chǎn)生不僅是詩(shī)體形式的革新，形式是從屬于內(nèi)容的，新詩(shī)形式的嬗變深深根源于社會(huì)歷史變化所推導(dǎo)的時(shí)代需要，根源于表現(xiàn)人們?nèi)找尕S富和復(fù)雜的現(xiàn)代意識(shí)的需要。當(dāng)時(shí)，新體詩(shī)受到舊體詩(shī)維護(hù)者的激烈攻擊，認(rèn)為那不是詩(shī)。而新人對(duì)舊詩(shī)也往往采取決絕的態(tài)度，棄之如敝屣。在“五四”后現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，新舊詩(shī)雖然對(duì)峙，但由于新詩(shī)迅速取得詩(shī)壇主流的地位，舊體詩(shī)江河日下，逐漸式微了。盡管仍不乏有人吟作舊體詩(shī)詞，在青年人眼中舊體詩(shī)詞似乎已成“遺老”、“遺少”們的專有物。而毛澤東舊體詩(shī)詞的發(fā)表和他有關(guān)詩(shī)歌發(fā)展格局的論述的公布，給新中國(guó)詩(shī)壇造成的影響是深遠(yuǎn)的。毛澤東既為舊體詩(shī)詞注入了新的生命，以他那雄渾、壯麗的作品顯示了舊體詩(shī)詞在表現(xiàn)新的時(shí)代風(fēng)云與革命情思上同樣能獲得內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，能產(chǎn)生激起讀者廣泛共鳴的高度審美魅力；而且他以詩(shī)詞大家和具有精湛文學(xué)素養(yǎng)的文藝?yán)碚摷业臋?quán)威，在維護(hù)新體詩(shī)的主體地位的同時(shí)，從中國(guó)詩(shī)歌歷史發(fā)展規(guī)律的深度和高度，明確指出舊體詩(shī)詞存在的條件、價(jià)值和前途。這不能不使整個(gè)中國(guó)詩(shī)壇耳目為之一新。人們不能不承認(rèn)，毛澤東的論述不僅符合詩(shī)歌發(fā)展的規(guī)律，也符合中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的實(shí)際。而且在實(shí)踐上，他的主張也更能充分調(diào)動(dòng)各種年齡層次、各種審美時(shí)尚的詩(shī)人的積極性，更有利于促進(jìn)新中國(guó)詩(shī)歌的“百花齊放”。據(jù)說毛澤東本人并不喜歡新詩(shī)，也很少讀新詩(shī)。他對(duì)于舊體詩(shī)詞的受好遠(yuǎn)超于新詩(shī)。他讀過許多舊體詩(shī)詞，特別喜歡李白、李賀、李商隱的詩(shī)和辛棄疾等的詞，連到外地視察，他還要隨身攜帶一些舊體詩(shī)詞②。盡管如此，他仍然充分肯定新詩(shī)，并認(rèn)為新詩(shī)在中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展中應(yīng)是“主體”，他還不贊成在青年人中去提倡舊體詩(shī)詞。這種歷史的眼光就很了不起。作為讀者，他有自己的選擇；而作為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，作為深諳文學(xué)發(fā)展規(guī)律的理論家，他具有全局性更為高瞻遠(yuǎn)矚的胸襟與眼光。他深知舊體詩(shī)詞由于講究形式，格律嚴(yán)，“束縛思想，又不易學(xué)”，所以不宜廣為提倡。他也不是完全不讀新詩(shī)。在延安時(shí)代，他就不止一次讀過肖三的詩(shī)作，并激勵(lì)他寫出更好的作品。在《新民主主義論》中他對(duì)“五四”以來的中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的肯定，就包含對(duì)新詩(shī)成就的肯定。他也深知新詩(shī)自由、沒有束縛、容易學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，深知新詩(shī)得以發(fā)展，應(yīng)該成為“主體”，是符合歷代詩(shī)歌變革的普遍規(guī)律的。他雖然曾一度認(rèn)為“用白話寫詩(shī)，幾十年來，迄無(wú)成功”③，卻還是對(duì)新詩(shī)的探索抱有很大期望。這都說明，他決不因個(gè)人的偏好而無(wú)視文學(xué)發(fā)展的基本事實(shí)與規(guī)律。但他不贊成對(duì)于舊體詩(shī)詞的籠統(tǒng)否定。他認(rèn)為舊體詩(shī)詞也可以經(jīng)過一定“改革”而獲得發(fā)展，并且進(jìn)而認(rèn)為它“一萬(wàn)年也打不到”。乍一看，這似乎正屬“冒叫”!然而仔細(xì)考慮，毛澤東的“冒叫”性的診斷又并非沒有道理。因?yàn)?，他是從文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的相互關(guān)系上，從中國(guó)人民的審美傳統(tǒng)意識(shí)的積淀上來考察舊體詩(shī)詞的生命力的。黑格爾曾經(jīng)指出“心靈的旨趣決定了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)，盡管形式和形狀可以千變?nèi)f化”，但“不是每一個(gè)藝術(shù)形狀都可以表現(xiàn)和體現(xiàn)這些旨趣，都可以把這些旨趣先吸收進(jìn)來而后再現(xiàn)出去”；因?yàn)椤耙欢ǖ膬?nèi)容就決定它的適合的形式”④。在中華民族的詩(shī)歌意識(shí)中，正如毛澤東所指出，“興觀群怨”，“怨而不傷”、“溫柔敦厚”等等已成為傳統(tǒng)的審美心理積淀，成為“人民的特性和風(fēng)尚”。這些正是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌所培養(yǎng)起來的獨(dú)特的審美旨趣，它彌布于民族的深層意識(shí)中，作為詩(shī)歌的內(nèi)容基礎(chǔ)，它從舊體詩(shī)詞中去尋找自己的適合的形式，正如現(xiàn)代人更現(xiàn)代更復(fù)雜的情思意趣要尋找新體詩(shī)的更自由的形式一樣，難道不都有它一定的合理性么“五四”以來舊體詩(shī)詞盡管失去詩(shī)壇主體的地位，似乎走向式微，但仍然有不少人寫作，不獨(dú)封建的遺老遺少，包括毛澤東、朱德、周恩來、董必武、陳毅這樣的無(wú)產(chǎn)隊(duì)級(jí)革命家，也包括魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫這樣的新文學(xué)的代表人物也都曾用舊體詩(shī)詞寫作過，這正充分說明舊體詩(shī)詞的活力。形式雖然取決于內(nèi)容，但形式又有它一定的獨(dú)立性，就象舊瓶也可以裝新酒，舊的形式也并非絕對(duì)不可以表現(xiàn)新的內(nèi)容。毛澤東曾在探討詩(shī)歌形式問題時(shí)也說過：“同樣的形式，千百年來，真是名詩(shī)代出，佳作如林。固定的形式并沒有妨礙詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展?！雹葸@也是符合于詩(shī)歌史的事實(shí)和詩(shī)歌發(fā)展的規(guī)律的。毛澤東關(guān)于新詩(shī)、舊詩(shī)一正一副，可以同時(shí)發(fā)展的主張，影響之大，可以說決定了新中國(guó)詩(shī)歌雙水分流的基本格局。建國(guó)40

年來，新詩(shī)固然是新中國(guó)詩(shī)壇的主體，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的詩(shī)人和詩(shī)作。而舊體詩(shī)詞也并沒有進(jìn)一步消亡，相反，除了老一輩革命家的舊體詩(shī)詞作品取得很高成就，特別象毛澤東、陳毅的作品可謂膾炙人口，傳播遍于海內(nèi)外；還有象柳亞子、郭沫若、趙樸初等的舊體詩(shī)詞，也以各自的特色，獲得讀者的廣泛贊賞。甚至象何其芳這樣的新詩(shī)人，晚年也投入舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作，寫出不少的佳篇，新時(shí)期以來，張愛萍、魏傳統(tǒng)等大批老將軍更多投入舊體詩(shī)詞的創(chuàng)作，各地詩(shī)刊、詞刊紛紛登載舊體詩(shī)詞的新作。這都使舊體詩(shī)詞進(jìn)一步獲得旺盛的生命力。1976年“四五”天安門革命詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的悼念敬愛的周總理，怒斥罪惡的“四人幫”的詩(shī)文中，格律不很嚴(yán)格的舊體詩(shī)詞占了絕大部分。這也正說明它在廣大人民群眾中有著何等深厚的根基，以及人民群眾對(duì)于改革舊體詩(shī)詞的現(xiàn)實(shí)愿望和需要。毫無(wú)疑義，新中國(guó)詩(shī)歌中新舊詩(shī)體一正一副、雙水分流的格局，正是與毛澤東的詩(shī)詞創(chuàng)作和詩(shī)論主張分不開的。

二中國(guó)新詩(shī)如何發(fā)展，自“五四”以來一直是詩(shī)歌界爭(zhēng)論不休、探索不止的一個(gè)重要問題。有主張自由體的，也有主張格律體的。新詩(shī)如何與廣大群眾相結(jié)合，為他們所喜愛所欣賞，也是詩(shī)歌界長(zhǎng)期來所關(guān)注、所不能釋然于心的一個(gè)重大“情結(jié)”。總之，新體詩(shī)向何處去它的發(fā)展方向應(yīng)該怎樣去選擇，這正是幾十年來新詩(shī)人和新詩(shī)理論家孜孜以求，無(wú)不希望獲得一個(gè)正確答案的歷史性課題。對(duì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的方向，建國(guó)后毛澤東也有明確的論述。1958

年他在成都會(huì)議的一次講話中指出：中國(guó)詩(shī)的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩(shī)來。形式是民歌的，內(nèi)容是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義對(duì)立統(tǒng)一，太現(xiàn)實(shí)了就不能寫詩(shī)了。臧克家《毛澤東和詩(shī)》一書中還轉(zhuǎn)引了毛澤東的另一段話：新詩(shī)的改革最難，至少需要五十年。找到一條大家認(rèn)為可行的主要形式，確是難事。一種形式經(jīng)過試驗(yàn)、發(fā)展，直到定型，是長(zhǎng)期的，有條件的。譬如律詩(shī)，從梁代沈約搞出四聲，后又從四聲化為平仄，經(jīng)過初唐詩(shī)人們的試驗(yàn)，到盛唐才定型。1965年7月21日毛澤東致陳毅論詩(shī)的信中還說：將來趨勢(shì)，很可能從民歌中吸引養(yǎng)料和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩(shī)歌。毛澤東的上述主張為新體詩(shī)的發(fā)展提出了三個(gè)問題：第一，新詩(shī)的改革應(yīng)該找到一條“大家認(rèn)為可行的主要形式”，或“一套吸引廣大讀者的新體詩(shī)歌”；第二，新詩(shī)應(yīng)該在民歌和古典詩(shī)歌的基礎(chǔ)上去獲得自己的發(fā)展；第三，形式是民歌的，或“從民歌中吸引養(yǎng)料和形式”，藝術(shù)內(nèi)容則該是“浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立統(tǒng)一”。這三條是相互聯(lián)系的。實(shí)際上其內(nèi)在精神是一致的。這就是說，新詩(shī)盡管目前有多種多樣的形式，但應(yīng)有“一套”或“一個(gè)”為人們喜聞樂見、廣為接受的“主要形式”；新詩(shī)盡管不同于民歌和古典詩(shī)歌，但它不應(yīng)忘卻從民歌和古典詩(shī)歌中去吸取好的傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上去發(fā)展創(chuàng)新；新詩(shī)應(yīng)主要從民歌去吸取材料與形式，又不可太現(xiàn)實(shí)主義，而應(yīng)結(jié)合浪漫主義。毛澤東的上述主張也許不是所有人都能同意。但這些主張的深刻的理論啟示意義又正是我們所不能忽視的。因?yàn)樗粌H觸及詩(shī)歌發(fā)展的深層規(guī)律，還提出新詩(shī)發(fā)展的方向性的問題。盡管，1958年毛澤東提出新詩(shī)要在民歌和古典詩(shī)歌基礎(chǔ)上發(fā)展，并號(hào)召詩(shī)歌界要收集民歌，后來被發(fā)展成為“人人寫詩(shī)”的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，這與當(dāng)時(shí)“大躍進(jìn)”的“浮夸風(fēng)”相結(jié)合，使詩(shī)歌的浪漫主義走向“假大空”，但毛澤東的原意卻正是基于對(duì)我國(guó)詩(shī)歌歷史的深致的思考。大家知道，新詩(shī)的興起溯源于對(duì)傳統(tǒng)的反叛。沒有這種反叛便沒有新體詩(shī)。而新體詩(shī)產(chǎn)生后又歷來有兩派主張，一派是自由體派，主張“不但打破五言七言的詩(shī)體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做。”⑥從胡適到后來的艾青，都曾標(biāo)榜自由體。另一派是格律體派，主張不能沒有格律，而必須“帶著鐐銬跳舞”⑦，聞一多、徐志摩以迄后來的何其芳都屬于這一派，雖然格律體派也有種種分支，有人倡14行體，有人倡民歌體，有人倡徘句……。80多年來用白話寫的新詩(shī)，雖非都如毛澤東所說“迄無(wú)成功”。但確實(shí)有大量過于自由，與散文幾無(wú)差別的詩(shī)如過眼煙云，不能給讀者留下深刻的印象。不象舊體詩(shī)詞那樣語(yǔ)言精煉，音調(diào)頓挫有致，瑯瑯上口，可吟可唱，不易被人忘記。詩(shī)雖然不等于詩(shī)的形式，首先得有詩(shī)意的美，但形式畢竟不是不重要，倘若詩(shī)與散文無(wú)區(qū)別，人們就不會(huì)特意去創(chuàng)造詩(shī)了。所以，魯迅在30年代便有鑒于新詩(shī)發(fā)展的得失，也提出“我以為內(nèi)容且不說，新詩(shī)先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來”的主張⑧。1935年，他又說：“詩(shī)須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽，但格式不要太嚴(yán)。要有韻，但不必依舊詩(shī)韻只要順口就好?！雹嵛覈?guó)古典詩(shī)歌大多是韻律整齊、有一定格式的格律詩(shī)，而且追溯起來，又往往多從民歌升華、演變的。《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)固采各國(guó)的民歌，楚辭中的《九歌》也何曾不深受楚地民歌的影響。漢魏樂府本多是民歌。六朝的民歌和唐代的竹枝詞都給文人詩(shī)人以很大影響。宋詞元曲也無(wú)不發(fā)端于民間。所以，以古典詩(shī)歌為基礎(chǔ)。在精神實(shí)質(zhì)上恐怕正求以民歌為基礎(chǔ)。歷代民歌形式最活潑、最接近口語(yǔ)而又有韻有調(diào)可吟可唱，也最能表現(xiàn)當(dāng)代人民的情感、意識(shí)和心態(tài)。歌唱愛情或揭露現(xiàn)實(shí)的民歌雖然往往很大膽，但大膽中又不乏含蓄，不乏怨而不傷，溫柔敦厚，這大概是中華民族的民性使然。比喻、象征等手法自《詩(shī)經(jīng)》起便被普遍使用。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌較少采用現(xiàn)實(shí)主義的白描手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描寫多以比喻、象征馳騁浪漫主義的想象，從而構(gòu)造出中國(guó)詩(shī)所特有的種種詩(shī)美的意境?！按T鼠碩鼠，無(wú)食我黍”之諷刺剝削階級(jí)：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”之喻男女求偶、就是古老的例子。只要簡(jiǎn)略回顧我國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展的歷史，便不難認(rèn)識(shí)歷代詩(shī)歌無(wú)不從民歌獲得富有生命力養(yǎng)份的發(fā)展規(guī)律，也不難認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合，確是我國(guó)詩(shī)歌綿延的優(yōu)良傳統(tǒng)，是我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)美構(gòu)造不可缺的內(nèi)蘊(yùn)。這樣，我們便比較能夠更好地理解毛澤東所提出的新詩(shī)要以民歌和古典詩(shī)歌為基礎(chǔ)，汲取民歌的形式又努力體現(xiàn)浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相統(tǒng)一的主張。誠(chéng)然，今天的中國(guó)新詩(shī)要尋求一個(gè)大家都認(rèn)可的主要形式很困難，無(wú)論“一個(gè)”或“一套”都需要時(shí)日。在眾多詩(shī)歌形式的探索中，需要時(shí)間去淘洗，需要讀者去選擇。新中國(guó)建立以來，人們既看到曾在自由體詩(shī)方面做出過很大成績(jī)的艾青、田間也不乏格律詩(shī)的嘗試，更看到郭小川、賀敬之、聞捷、李季這些當(dāng)年風(fēng)華正茂的詩(shī)人在實(shí)踐新格律詩(shī)方面作出巨大的開拓和創(chuàng)造，而李瑛、公劉、嚴(yán)陳、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代詩(shī)人在各種詩(shī)歌形式的嘗試中，也先后走向創(chuàng)作句式大體整齊，有節(jié)頓也大體押韻的新詩(shī)，聯(lián)想到唐詩(shī)、宋詞、元曲在當(dāng)時(shí)眾多詩(shī)歌競(jìng)爭(zhēng)中脫穎成為主要的詩(shī)歌形式，那么，歷史的趨勢(shì)在于從眾多探索中去尋找一個(gè)大家大體認(rèn)同的一種或一套主要詩(shī)歌形式，這恐怕不僅是可能的，也會(huì)是必然的。人們?cè)幸环N誤解，以為毛澤東主張尋找一種詩(shī)歌的主要形式并以民歌和古典詩(shī)歌為基礎(chǔ)，又追求現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一，這就表明他追求一種單一創(chuàng)作模式，有悖于他所倡導(dǎo)的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針。其實(shí)，主要形式并不等于全部形式，只有在詩(shī)歌形式的多樣化中才能有主要形式和非主要形式之分；民歌與古典詩(shī)歌為基礎(chǔ)也并不等于新詩(shī)必須都去模仿民歌和古典詩(shī)歌，而且民歌的形式本就是多樣的，陜北的“信天游”與甘肅、青海的“花兒”不同，維吾爾族的民歌與蒙古族、藏族的民歌也不一樣。在民歌和古典詩(shī)歌的基礎(chǔ)上去發(fā)展新詩(shī)，包括形式和內(nèi)容兩個(gè)方面，而非僅僅限于形式。內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一，其實(shí)質(zhì)是理想與現(xiàn)實(shí)的辯證結(jié)合，即既要求詩(shī)人扎根于生活現(xiàn)實(shí)，從中去汲取創(chuàng)作靈感的源泉，又要求詩(shī)人高于生活現(xiàn)實(shí)，用革命理想去照亮現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)更美、更理想、更典型的詩(shī)美境界來。而這種境界是可以用多種藝術(shù)形式和創(chuàng)作手法去表現(xiàn)的。這里也不存在什么單一的創(chuàng)作模式。郭小川和賀敬之、聞捷和李季都曾致力于在民歌和古典詩(shī)歌基礎(chǔ)上去發(fā)展新詩(shī)，誰(shuí)能說他們所創(chuàng)作的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風(fēng)姿》郭小川，《回延安》、《桂林山水歌》賀敬之，《楊高傳》李季、《復(fù)仇的火焰》聞捷是屬于什么單一創(chuàng)作模式呢因而，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，毛澤東為中國(guó)新詩(shī)所指出的方向不僅正確，不僅符合歷代詩(shī)歌發(fā)展的規(guī)律，而且道路也是寬廣的。

三一代詩(shī)歌在歷史上的地位，不止取決于量，更重要的是取決于質(zhì)。詩(shī)固然要有一定的形式，但具有詩(shī)的形式，并不一定就是好詩(shī)。因而對(duì)于詩(shī)美的探求是歷代詩(shī)人和詩(shī)論家所極端重視的。毛澤東在致陳毅論詩(shī)的信中有段話論及詩(shī)美的本質(zhì)，這對(duì)于糾正詩(shī)歌創(chuàng)作中的概念化，啟迪新中國(guó)詩(shī)人提高詩(shī)作的質(zhì)量，有著深遠(yuǎn)的意義。這封信在評(píng)論陳毅的詩(shī)作之后，接著指出：又詩(shī)要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫的《北征》，可謂“敷陳其事而直言之也”，然其中亦有比、興?！氨日?，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。韓愈以文為詩(shī)；有些人說他完全不知詩(shī)，則未免太過，如《山石》、《衡岳》、《八月十五酬張功曹》之類，還是可以的。據(jù)此可以知為詩(shī)之不易。宋人多數(shù)不懂詩(shī)是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟……。這里，第一，毛澤東反對(duì)詩(shī)、文不分，不贊成象韓愈那樣每每“以文為詩(shī)”；第二，他還反對(duì)許多宋人那樣以理為詩(shī)。其要義是點(diǎn)出詩(shī)的特質(zhì)：不但要用形象思維，而且要重視比、興的表現(xiàn)手法。詩(shī)與文是兩種不同的藝術(shù)體制。中國(guó)古代“文”的范圍很廣，大量說理之文都包括在內(nèi)。比較起來，“詩(shī)”側(cè)重形象思維這個(gè)特點(diǎn)，前人有過許多論述。劉勰指出：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮，流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌。既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬聲附采，亦與心而徘徊?！雹馑@種“神與物游”的見識(shí)，實(shí)際上已揭出詩(shī)人形象思維的基本特點(diǎn)。到了宋代嚴(yán)滄浪，更有“妙悟”之倡，他主張學(xué)詩(shī)要“以漢魏晉盛唐為師”，他認(rèn)為“詩(shī)者吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮”11。他雖把詩(shī)的“妙悟”比作佛家的禪，但他推崇盛唐，所論也涉及詩(shī)的想象的特點(diǎn)。他主張?jiān)姷男蜗蟛粌H要有聲有色，還要如“水中之月，鏡中之像”，讓人感到“言有盡而意無(wú)窮”。明代李東陽(yáng)在《麓堂詩(shī)話》中說：“詩(shī)有三義，賦止居一，而比興居其二，所謂比與興者，皆托物寓情而謂之者也。蓋正言直述，則易窮盡，而難于感發(fā)，惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)吟詠，以俟人之自得，言有盡而意無(wú)窮，則神爽飛動(dòng)，手舞足蹈不自覺。此詩(shī)之所以貴情思而輕事實(shí)也?！彼选把杂斜M而意無(wú)窮”又與比興聯(lián)系起來。自然，從今天來看，文學(xué)藝術(shù)作品都要用形象思維，包括詩(shī)歌、小說、散文、戲劇。今天談詩(shī)的特點(diǎn)不獨(dú)要講形象思維，避免許多抽象的義理入詩(shī)，還要仔細(xì)探討詩(shī)的形象思維與其他文學(xué)作品的形象思維的區(qū)別。例如詩(shī)歌形象的含蓄性、朦朧性、象征性、比喻性、跳躍性等等。散文雖也可以抒情言志，但散文主要靠描寫，靠直抒其情。而詩(shī)的語(yǔ)言要求比散文更精煉，主要靠象征與比喻的形象來達(dá)到言有盡而意無(wú)窮的詩(shī)美境界自然，這不是說散文就絕對(duì)不能為詩(shī)。今天寫得精煉而又有詩(shī)意的散文詩(shī)就是。而詩(shī)意便離不開形象思維。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的賦、比、興的運(yùn)用，正涉及詩(shī)歌形象思維的特點(diǎn)。所以毛澤東批評(píng)韓愈“以文為詩(shī)”，指出許多宋詩(shī)所以“味同嚼蠟”，原因就在“宋人多數(shù)不懂詩(shī)是要用形象思維”，他不但主張“詩(shī)要用形象思維”，而且進(jìn)一步主張?jiān)娨觅x、比、興的方法。這就觸及到詩(shī)的本質(zhì)特性，揭示了詩(shī)歌創(chuàng)作的最具普遍性的規(guī)律。關(guān)于詩(shī)歌的特性，“五四”以來的許多名家也都曾論述過。比如郭沫若曾指出，“詩(shī)人的利器是純粹的直觀，哲學(xué)家的利器更多一種精密的推理。詩(shī)人是感情的寵兒，哲學(xué)家是理智的干家子”12。胡適也說：“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的做法。凡是好詩(shī)，都是具體的；越偏向具體的，越有詩(shī)意味”13。他所謂“具體”就指的是具體形象。周作人曾講到“象征是詩(shī)的最新的寫法，但也是最舊，在中國(guó)也‘古已有之’，我們上觀國(guó)風(fēng)，下察民謠，便可以知道中國(guó)的詩(shī)多用興體，較賦與比要更普遍而成就亦更好”14。艾青把詩(shī)看作是“由詩(shī)人對(duì)外界所引起的感覺，注入了思想和情感，而凝結(jié)了形象”，他說：“形象孵育了一切的藝術(shù)手法：意象、象征、想象、聯(lián)想……使宇宙萬(wàn)物在詩(shī)人的眼前互相呼應(yīng)”15。他是用明確的語(yǔ)言對(duì)形象思維論述得最多的一位現(xiàn)代詩(shī)人。但是直到新中國(guó)建立后，到“文化大革命”前夕，中國(guó)的文學(xué)理論界仍然有人反對(duì)文藝創(chuàng)作要用形象思維，而且這種反對(duì)是打著擁護(hù)毛澤東《實(shí)踐論》，擁護(hù)辯證唯物主義的認(rèn)識(shí)論的旗號(hào)16。因而，到那時(shí)為止，詩(shī)歌創(chuàng)作要不要用形象思維，要不要用賦、比、興的問題，不僅在理論上仍沒有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，在創(chuàng)作實(shí)踐中也并沒有真正解決許多標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的概念化詩(shī)歌以及與散文白描相近，除了分行便無(wú)其他差別的詩(shī)歌曾充塞于文壇的問題。所以，毛澤東致陳毅的信的發(fā)表和傳播，不能不有極重大的理論意義和實(shí)踐意義。我國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌的發(fā)展，雖然五花