論宋代女性詩(shī)詞的對(duì)話情境與敘事藝術(shù)

1、論宋代女性詩(shī)詞的對(duì)話情境與敘事藝術(shù)【內(nèi)容提要】為了提醒宋代女性詩(shī)詞的敘事藝術(shù)和審美內(nèi)蘊(yùn)，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)比擬研究的方法，結(jié)論認(rèn)為：宋代女性詩(shī)詞普遍是以對(duì)話的方式建立起宣泄生命情感的特定語(yǔ)境，展現(xiàn)古代女性的生存狀態(tài)和審美靈感。這樣的敘事藝術(shù)表達(dá)出宋代女作家特殊的生存際遇，又推動(dòng)了宋代詩(shī)詞與世俗生活相通的本色化進(jìn)程，為宋詞以致元曲的開(kāi)展做出了重要奉獻(xiàn)。【關(guān)鍵詞】宋代；女性詩(shī)詞；敘事藝術(shù)；對(duì)話；世俗化宋代文學(xué)以俗為雅的審美特性與創(chuàng)作主體世俗化的審美興趣，非常鮮明地呈如今宋代女性的詩(shī)詞創(chuàng)作中。發(fā)源于民間土壤的宋詞，其具有的通俗化的特點(diǎn)與長(zhǎng)短錯(cuò)落的句式構(gòu)造，為中國(guó)韻文運(yùn)用對(duì)話方式抒情、言事提供了方便，不僅增強(qiáng)

2、了文學(xué)創(chuàng)作的自由度和戲劇藝術(shù)因素，而且有力地推動(dòng)了中國(guó)古代審美文體從自覺(jué)向自由開(kāi)展的進(jìn)程。而宋代世俗化的審美情趣的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了宋代詩(shī)歌創(chuàng)作“以俗為雅的藝術(shù)追求，為詩(shī)歌抒寫(xiě)日常生活提供了更為廣泛的敘事情境。宋代女性作家，由于其特殊的生存狀態(tài)與生活方式，在運(yùn)用對(duì)話的敘事藝術(shù)方面充分展示了她們的藝術(shù)才華和審美體驗(yàn)。她們的詩(shī)詞多以對(duì)話的方式、表達(dá)的口吻，展現(xiàn)女性心靈深處的情感意蘊(yùn)與內(nèi)在渴求。她們與人對(duì)話，與花、鳥(niǎo)等大自然對(duì)話，與自己孤獨(dú)的靈魂對(duì)話，既為自己營(yíng)造著一種融融樂(lè)樂(lè)的世俗生活圖景，又為詩(shī)詞的藝術(shù)進(jìn)步，曲的產(chǎn)生奠定了藝術(shù)基矗一、虛擬性、模糊性的對(duì)話情景與人對(duì)話是人類最普通的人際交流溝通方式，也

3、是人類社會(huì)化存在形態(tài)的根底，但是在文學(xué)創(chuàng)作中這樣的對(duì)話情景卻往往是虛擬的。之所以虛擬，是因?yàn)樽髡咝枰ㄟ^(guò)對(duì)話的方式實(shí)現(xiàn)內(nèi)部的沉思，凸顯主體的情懷，特別是在一種孤獨(dú)的生存狀態(tài)下，這樣的沉思常常是對(duì)懸掛于心又游蕩不定的某一問(wèn)題的苦苦追問(wèn)。宋代女性作家和古代所有的女性一樣，經(jīng)常置身在孤獨(dú)的人生境遇里，所以當(dāng)她們以詩(shī)詞為心聲的時(shí)候，便更多地使用了對(duì)話形式，將口語(yǔ)的俗性原本來(lái)本地表達(dá)在文學(xué)藝術(shù)中，表達(dá)出了宋代女性詩(shī)詞世俗化的藝術(shù)審美特征。昨夜雨疏風(fēng)驟。濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠照舊。知否、知否?應(yīng)是綠肥紅瘦。李清照的這首?如夢(mèng)令?最先活潑在人們大腦視窗界面的不僅是憐香惜玉的動(dòng)情敏感的少女情懷，更

4、讓人難忘的是那仕女與婢女兩個(gè)小女子悅耳動(dòng)聽(tīng)卻性情各異的人物話語(yǔ)情態(tài)。整首詞在極富世俗情味的對(duì)話語(yǔ)境中收筆，通脫自然，真切生動(dòng)，頗有生活情趣，同時(shí)還有一層更深的人生感觸，即光陰流逝，風(fēng)雨交加，海棠何能照舊?為此，另一位同樣敏感的女性，宋代末年的張玉娘，不由得穿越時(shí)空的隧道，要與李清照對(duì)話：門外車馳馬驟，繡閣猶醺春酒。頓覺(jué)翠衾寒，人在枕邊如舊。知否?知否?何事黃花俱瘦!是什么原因?qū)е氯伺c“黃花俱瘦?個(gè)中緣由不問(wèn)自明，從少女的李清照到長(zhǎng)大的張玉娘，都深切體驗(yàn)到了花之生命的嬌嫩、脆弱、短促，和花之生長(zhǎng)的艱險(xiǎn)與痛苦，一如在艱辛環(huán)境中成長(zhǎng)的封建女性。張玉娘、李清照都曾有生離死別的人生經(jīng)歷和心靈痛苦，共同驗(yàn)

5、證了這兩首詞中沉思與追問(wèn)帶給所有思想者的沉重。然而，詞本身的對(duì)話情景和輕松的口語(yǔ)卻已經(jīng)減輕了話語(yǔ)的分量，使得藝術(shù)審美成為可能。另如：聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁。賣花擔(dān)上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道、奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看。這兩首詞中，主體的話語(yǔ)不以與人交談的有聲語(yǔ)言顯示，而是以靜態(tài)的“心語(yǔ)呈現(xiàn)。如?武陵春?中的“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁，是對(duì)“雙溪春尚好，也擬泛輕舟的答復(fù)，并與之構(gòu)成一組對(duì)話。然而這組對(duì)話卻不是現(xiàn)實(shí)發(fā)生的，而是對(duì)作者一種心理思想過(guò)程的描繪，因?yàn)殡m有對(duì)話客體(聞?wù)f雙溪春尚好)之出現(xiàn)，但它卻是不確指的。

6、?減字木蘭花賣花擔(dān)上?的下片也構(gòu)筑成一席對(duì)話，但對(duì)話的內(nèi)容完全是在主體一方的心理活動(dòng)中完成，卻又與“自言自語(yǔ)有所區(qū)別，這不僅表如今它的無(wú)聲，還表達(dá)在它模擬了客體一方的對(duì)話內(nèi)容“奴面不如花面好?？梢?jiàn)，作者借助虛擬的對(duì)話形式，描繪內(nèi)心復(fù)雜的思想過(guò)程，為的是使作品顯得活潑靈動(dòng)，親切自然，更具藝術(shù)魅力。與散文、小說(shuō)中對(duì)話不同的是，詩(shī)詞的對(duì)話更多是為了表達(dá)思想感情而創(chuàng)造的一種敘事情境，情境一旦建立，就構(gòu)成了表達(dá)者與表達(dá)情節(jié)之間的關(guān)系，主體的敘事、抒情便有了對(duì)象，而對(duì)象的詳細(xì)形象卻可以具有一定的模糊性，似隱似顯，似有似無(wú)，像?如夢(mèng)令昨夜雨疏風(fēng)驟?將對(duì)話主、客體雙方的完好話語(yǔ)都顯現(xiàn)出來(lái)的形式并不很多，而更多

7、的是對(duì)話客體并不出現(xiàn)，如下面的作品：晚來(lái)一陣風(fēng)兼雨，洗盡炎光。理罷笙簧，卻對(duì)菱花淡淡妝。絳綃縷薄冰肌瑩，雪膩酥香。笑語(yǔ)檀郎，今夜紗廚枕簟涼。這樣的對(duì)話形式，往往突出對(duì)話主體一方話語(yǔ)的語(yǔ)態(tài)細(xì)節(jié)描繪，傳達(dá)創(chuàng)作主體細(xì)膩真實(shí)的內(nèi)在感情，而客體一方完全隱形。同時(shí)，在這一類對(duì)話中，由于要完全展示獨(dú)有的一種心性或者抽象理念，遠(yuǎn)離感性世界，主體便無(wú)法給客體定位，只好讓客體處于“無(wú)的地位。如李清照兩首詠梅花作品：造化可能偏有意，故教明月玲瓏地。共賞金尊沉綠蟻，莫辭醉，此花不與群花比。紅酥肯放瓊苞碎，探著南枝開(kāi)遍未。不知醞籍幾多香，但見(jiàn)包藏?zé)o限意。道人憔悴春窗底，悶損闌干愁不倚。要來(lái)小酌便來(lái)體，未必明朝風(fēng)不起。從

8、?漁家傲?中“共賞金尊沉綠蟻的“共，可以知道對(duì)話客體就在身邊，“莫辭醉，此花不與群花比那么是對(duì)話主體積極勸慰對(duì)話客體開(kāi)懷暢飲。而?玉樓春?中的“要來(lái)小酌便來(lái)休，未必明朝風(fēng)不起，那么是作者主動(dòng)地邀請(qǐng)志同道合者來(lái)飲酒賞梅。作者以此對(duì)話語(yǔ)式，展現(xiàn)自我憐惜梅花的心性，并以積極主動(dòng)的姿態(tài)，傳達(dá)自我醉賞梅花并與之相認(rèn)同的高尚品質(zhì)，并期望以此感染影響身邊之知己，使之與自己心靈相通，不僅真正到達(dá)共賞天下之美物，且真正做到憐惜珍愛(ài)善待天下所有美的事物與美的品質(zhì)。外表看來(lái)對(duì)話客體就在身邊，但是實(shí)際上不存在互相的交流關(guān)系，原因是對(duì)話客體非常模糊，可以是任何人，而且主體所要表述的心聲也很抽象，是一種世人共同認(rèn)可的事實(shí)

9、或者共同成認(rèn)的公理，所以對(duì)話的客體便等同于“無(wú)了。而這樣的“無(wú)實(shí)那么是有，因?yàn)橥ㄟ^(guò)它的存在，主體的精神意志，人生理念得到了完全的肯定。二、虛幻性、擬人化的對(duì)話情景這一類型對(duì)話的對(duì)象，一般屬于非人性質(zhì)的，與此類對(duì)象對(duì)話實(shí)際上是人類的一種生存方式。像屈原的?天問(wèn)?，李白的“舉杯邀明月，蘇軾的“把酒問(wèn)青天，對(duì)話的對(duì)象都屬于這一類型。宋代女作家這類的作品也不少，而且顯示了女性與非人性質(zhì)對(duì)象之間的獨(dú)特關(guān)系和女性相對(duì)孤獨(dú)的生存狀態(tài)。首先是與神靈對(duì)話，抒發(fā)女性人生最無(wú)奈的痛苦感情，同時(shí)也傳達(dá)了女性豐富綺麗的夢(mèng)想世界。宋代女作家與神靈的對(duì)話，顯然也是在尋找這種至高無(wú)上的支持力量。如朱淑真為了借助東君之權(quán)利到達(dá)

10、春色永駐人間之目的，在?中春書(shū)事?寫(xiě)道：“金杯滿酌黃封酒，欲勸東君莫放權(quán)，不僅與司春之神東君直接對(duì)話，而且金杯美酒盛情勸飲，祈求自己得到美滿幸福的愛(ài)情。同時(shí)，朱淑真在自己的愿望不能實(shí)現(xiàn)時(shí)，她又在?愁懷二首?其一中對(duì)東君大發(fā)雷霆：“東君不與花為主，何以休生連理枝!這兩首詩(shī)，一首是抒發(fā)充滿希望的夢(mèng)想時(shí)的感情，一首表現(xiàn)希望的夢(mèng)想破滅時(shí)的感情，充分描寫(xiě)出了抒情主體除了服從現(xiàn)實(shí)而別無(wú)選擇時(shí)候的絕望情境。不過(guò)，由于對(duì)話的客體本身是一個(gè)具有虛無(wú)性的夢(mèng)想的形象，朱淑真詩(shī)中的對(duì)話便幻化出一種瑰美綺麗之色彩，不但使神仙染上一縷人間的世俗氣息，也充分展現(xiàn)了作者天真爛漫孩童般招人喜歡的心性。又如李清照?漁家傲?，更是

11、人神對(duì)話之杰作：天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢(mèng)魂歸帝所，聞天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處?我報(bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)謾有驚人句。九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉，風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去。這首詞完全由一組作者與天帝完好的對(duì)話構(gòu)筑而成。在此，作者將天帝刻畫(huà)成殷勤熱情的形象，給它披上人間世俗的外衣，縮短了人與神的間隔 。同時(shí)，對(duì)話的主體又置身于星河云濤之中，超越了世俗人世的羈絆，自由自在，其“九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉，風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去，滿懷激情地抒發(fā)了超凡脫俗，胸懷遠(yuǎn)大，心性天高的理想抱負(fù)，顯示了作者卓越的藝術(shù)想象力與“戛然獨(dú)造的鮮爍的新的生命，與李白、蘇軾相比也毫不遜色。其次是與自然界的事物對(duì)話。萬(wàn)物皆有靈性是古代人普遍的思想

12、觀念，但是宋代女作家選擇的對(duì)話者，更多的是花和鳥(niǎo)。鳥(niǎo)兒在天空飛來(lái)飛去，在人類的心目中非常自由；花兒色彩繽紛，形態(tài)可掬，集嬌弱、柔和、美麗于一身，與古代女子的生存狀態(tài)可以類比，在人類傳統(tǒng)文化中常常被作為女性的化身。所以，與鳥(niǎo)兒對(duì)話表達(dá)了受著沉重禮教束縛的女性向往自由，追求自由的理想；與花兒對(duì)話往往顯示了女性的自我存在以及她們特別敏感的、富于夢(mèng)想的思維特征。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.所以，這些作品充分顯現(xiàn)了女作家同自然界的花草靈犀相通，自然合一的蘭心蕙性與多情敏感。桂花幽香暗襲，李清照贊美它“終日向人多蘊(yùn)藉(?攤破浣溪沙?)；梅花窗外獨(dú)放，朱淑真感慨“唯有梅花無(wú)限意，對(duì)人先放一枝春(?冬日梅窗書(shū)事四首

13、?其一)。她們把花看作能與自己心靈溝通的伙伴，向花吐露內(nèi)心的隱情，“醉莫插花花莫笑，可憐春似人將老(李清照?蝶戀花上巳召親族?)，外表上是讓花理解自己“莫插花之情由，實(shí)際上說(shuō)明自己愛(ài)美，留戀美的心愿。宋代女性作家與禽鳥(niǎo)的對(duì)話，更顯得富有靈性，因?yàn)榍蔌B(niǎo)本身就具有自己的“語(yǔ)言體系，而聰敏的女性作家天長(zhǎng)日久地獨(dú)處閨閣，便能聽(tīng)懂它們悅耳的話語(yǔ)?！傲貉嗾Z(yǔ)多終日在，薔薇風(fēng)細(xì)一簾香(李清照?春殘?)，就是女作家們爛漫年華閨閣生活的真實(shí)寫(xiě)照。她們呼吸著花的清香，耳邊縈繞著紫燕絮絮叨叨的話語(yǔ)，想象著鳥(niǎo)兒幸福自由的生活，仿佛心靈與鳥(niǎo)兒結(jié)盟，萌生出不盡的感觸和柔情。如李清照的?怨王孫?：湖上風(fēng)來(lái)波浩渺，秋已暮，紅稀

14、香少。水光山色與人親，說(shuō)不盡，無(wú)窮好。蓮子已成荷葉老，清露洗，蘋(píng)花汀草。眠沙鷗鷺不回頭，似也恨，人歸早。美麗湖光山色向作者表示著友好與親呢，那衰老的荷葉，新熟的蓮子，含露的花草，皆令人賞心悅目。特別是沙灘上眠臥的對(duì)對(duì)鷗鷺，因?yàn)樽髡邔⒁獨(dú)w去，便生出無(wú)限留戀，“似也恨，人歸早!通過(guò)這一組沉默的心靈對(duì)話，細(xì)心的作者以寫(xiě)實(shí)的筆墨，以鷗鷺眠臥沙灘的體態(tài)“語(yǔ)言，表達(dá)了自己陶醉大自然美麗風(fēng)光，眷戀大自然精靈的情懷。宋代女作家朱淑真一生情愛(ài)無(wú)所附麗，在與人間感情溝通的渠道被堵塞的孤獨(dú)境遇里，她轉(zhuǎn)向大自然，同自然界人類之外的生命進(jìn)展交流：“從今始信恩成怨，且與鶯花作淡交。(?恨春五首?其三)高潔孤傲之梅花，是她

15、心靈的慰藉，自由結(jié)伴飛翔的禽鳥(niǎo)，更成為她生活的伙伴，也成為她喜怒哀樂(lè)的晴雨表?！半p燕呢喃語(yǔ)畫(huà)梁，勸人休恁苦思量(?傷別二首?其二)，這是多么溫情的勸解與撫慰!但燕子卻不是始終都對(duì)作者說(shuō)著柔情暖心的話語(yǔ)，更多的時(shí)候，它是以嘲諷夸耀的姿態(tài)，欺凌著多情執(zhí)著又敏感脆弱的女作者，如?羞燕?：“停針無(wú)語(yǔ)淚凝眸，不但傷春夏亦愁。花外飛來(lái)雙燕子，一番飛過(guò)一番羞。面對(duì)這位從春愁到夏含淚凝眸獨(dú)坐的女子，那雙飛的燕子“一番飛過(guò)一番羞，這種無(wú)言的“體態(tài)語(yǔ)言，是以“雙飛的夸耀式的動(dòng)作，在“羞辱“獨(dú)坐無(wú)伴的作者，深深地刺痛了這位敏感女子脆弱的神經(jīng)!詩(shī)題曰“羞燕，是一個(gè)被動(dòng)語(yǔ)態(tài)，是被燕所羞，或者是作者看到雙飛的燕子感到害羞

16、，無(wú)論哪種理解，作者都是被動(dòng)的“羞的承受者。是啊，人間的精靈，你們應(yīng)該理解孤獨(dú)的滋味!可以說(shuō)，在這些作品中作者不是將鳥(niǎo)兒擬人化，而是將鳥(niǎo)兒完全地人化，把鳥(niǎo)兒作為對(duì)話的主體。作者仿佛不是在作詩(shī)，而是在寫(xiě)劇本，將人與鳥(niǎo)兒的對(duì)話寫(xiě)得極為生動(dòng)，極具表演性，在悲傷的情感之中添加了一縷慘烈的幽默，閃現(xiàn)出一種痛心而凄苦的神情，把詩(shī)變成了一種短小精煉的悲劇。三、自我言說(shuō)的對(duì)話情景著名文學(xué)理論家童慶炳說(shuō)：“藝術(shù)那么主要是幫助人類跟自己的內(nèi)心對(duì)話。宋代女性作家與自己的心靈對(duì)話，是作家訴求于女性自我，向內(nèi)心深處開(kāi)掘，達(dá)成心靈宣泄，實(shí)現(xiàn)自我情感救贖與內(nèi)心平衡的一種存在形式。這與男性作家俗文學(xué)中洋溢的“陽(yáng)剛、熱烈、活潑

17、、充滿活力的“空曠開(kāi)敞的美感是完全不同的。在這一類對(duì)話中，作者有時(shí)使對(duì)話主體采取常規(guī)的對(duì)話形式，在作品中構(gòu)成普通的對(duì)話語(yǔ)境，如李清照的?浣溪沙?：“莫許杯深琥珀濃，未成沉醉意先融；張玉娘的?法曲獻(xiàn)仙音夏夜?：“夜初永，問(wèn)蕭娘近來(lái)憔悴，思往事，對(duì)景頓成追剩這一類對(duì)話與此前的兩種對(duì)話形式所不同的是，對(duì)話主體與客體兼容為一，是作者自己與自己言說(shuō)的方式。李清照以自己勸慰自己飲酒的特殊表達(dá)形式，真實(shí)呈現(xiàn)了與丈夫離別孤人獨(dú)處借酒澆愁百無(wú)聊賴的相思苦痛。而張玉娘作品中“蕭娘的問(wèn)題是作者為自己設(shè)計(jì)的，答語(yǔ)自然是自個(gè)兒對(duì)答的，因思往事追憶心中的戀人而容顏憔悴，故而引起作者自我憐惜的情懷，便有了自我關(guān)切的詢問(wèn)。這

18、種表達(dá)方式，使作品顯得活潑、通俗，富有生活氣息。宋代女性作品中有一種自言自語(yǔ)的對(duì)話是反問(wèn)式構(gòu)造。這種類型尤其在李清照作品中比擬普遍，多達(dá)數(shù)十處。一般分為無(wú)答語(yǔ)和有答語(yǔ)兩種類型。無(wú)答語(yǔ)如：日高煙斂，更看今日晴未?滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘?綺筵散日，誰(shuí)人可繼芳?jí)m?畫(huà)樓重上與誰(shuí)同?這種反問(wèn)的句式實(shí)那么是一種自言自語(yǔ)的表達(dá)構(gòu)造，它不需要答復(fù)，因?yàn)榇鸢冈谧髡咝睦锸强隙ǖ?。以反?wèn)來(lái)表達(dá)，使作品構(gòu)造顯得活潑而富有生氣，增強(qiáng)了感情表達(dá)的深度與力度。宋代女性作品運(yùn)用最多的是一種有答語(yǔ)或類似于答語(yǔ)的反問(wèn)句式。例如：爭(zhēng)先何物早?唯有后園梅。裊裊娉娉何樣似?一縷輕云。門外誰(shuí)掃殘紅?夜來(lái)風(fēng)。故土何處是?忘了除

19、非醉。酒意詩(shī)情誰(shuí)與共?淚融殘粉花鈿重。誰(shuí)憐憔悴更凋零?試燈無(wú)意思，踏雪沒(méi)心情。吹簫人去玉樓空，腸斷與誰(shuí)同倚?一枝折得，人間天上，沒(méi)個(gè)人堪寄。從這些例句可以看出，除了前面三個(gè)例句后面語(yǔ)句是對(duì)前面問(wèn)題的直接答復(fù)外，其余每個(gè)反問(wèn)句后都跟著一個(gè)描繪性的語(yǔ)句，而描繪句一般都與反問(wèn)句的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，而且是頗具形象化的闡釋。如“酒意詩(shī)情誰(shuí)與共?淚融殘粉花鈿重(?蝶戀花?)，“誰(shuí)憐僬悴更凋零?試燈無(wú)意思。踏雪沒(méi)心情(?臨江仙?)，是以女主人公臉上的粉淚、頭上的花鈿與“踏雪“試燈“無(wú)意思的形象描寫(xiě)，再現(xiàn)了失去情侶內(nèi)心痛苦的情感體驗(yàn)，是直接照應(yīng)于“誰(shuí)與共“誰(shuí)憐的問(wèn)題?！叭撕翁?連天芳草，望斷歸來(lái)路(?點(diǎn)絳唇?)，是

20、以翹首遠(yuǎn)望進(jìn)入視野的“連天芳草和“望斷的動(dòng)作頻率，刻畫(huà)了一個(gè)望穿秋水癡心女子的形象，照應(yīng)了“人何處的內(nèi)容。?添字丑奴兒?雖然沒(méi)有答復(fù)“誰(shuí)種芭蕉樹(shù)的問(wèn)題，但后面的語(yǔ)句卻是直接抒寫(xiě)芭蕉樹(shù)的，且從“陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心，舒卷有余情的重疊復(fù)沓的詞語(yǔ)構(gòu)造，可以看出作者愁緒滿懷頗難寧?kù)o的厭倦，可以理解首句“門前誰(shuí)種芭蕉樹(shù)的反問(wèn)句是為了構(gòu)筑一種怨怒煩躁的語(yǔ)境，而后面的接句正好是對(duì)此種情境的承接。因此，它們是一種內(nèi)在感情抒發(fā)的照應(yīng)。這種反問(wèn)式對(duì)話形式，是一種異于常規(guī)的變形于自言自語(yǔ)式的對(duì)話，因?yàn)橛袑?duì)問(wèn)題內(nèi)在聯(lián)絡(luò)上的答復(fù)，使反問(wèn)句的問(wèn)題落在了實(shí)處，從所抒發(fā)的內(nèi)在感情上組成了對(duì)話的框架，因此這些詞作同樣構(gòu)

21、成了一種自我言說(shuō)的對(duì)話情景。廣泛來(lái)看，自我言說(shuō)是作者普遍采用的一種寫(xiě)作方式，但是宋代女作家的自我言說(shuō)在這里卻具有特別的意義。因?yàn)樵谒齻兊淖晕已哉f(shuō)中都存在著一個(gè)共同的人生情結(jié)孤獨(dú)。她們情有所寄又無(wú)所寄，情有所托又無(wú)所托，人生的大局部光陰都在孤獨(dú)中度過(guò)。所以她們只能與自己對(duì)話，在言語(yǔ)和書(shū)寫(xiě)中尋求自由和理想，寄托情思和希望。而且，由于這樣的自我言說(shuō)總是在反躬自問(wèn)，總是在自問(wèn)自答，女性作家們孤獨(dú)的生存狀態(tài)和細(xì)膩、幽深、真切的情意便躍然紙上，感人肺腑，如李清照所說(shuō)的“憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘?實(shí)際上，在對(duì)話情景的作品中，宋代女作家們更多的是兼用多種對(duì)話情境，如李清照的?怨王孫?：夢(mèng)斷、漏悄，愁濃、酒惱。寶枕生寒，翠屏向曉。門外誰(shuí)掃殘紅?夜來(lái)風(fēng)。玉簫聲斷人何處?春又去，忍把歸期負(fù)。此情此恨此際，擬托行云，問(wèn)東君。不僅運(yùn)用了自言自語(yǔ)的反問(wèn)式對(duì)話，還有“擬