文藝美學(xué)課件

1、第一章緒論何謂文藝美學(xué)？第一節(jié)“文藝美學(xué)”的提出、背景及學(xué)科歸屬的難題1980年，在中華美學(xué)學(xué)會(huì)第一次美學(xué)大會(huì)上,當(dāng)代學(xué)者胡經(jīng)之指出，“高等學(xué)校的文學(xué)、藝術(shù)系科的美學(xué)教學(xué)，不能只停留在講授哲學(xué)原理，而應(yīng)開拓和發(fā)展文藝美學(xué)?！边@個(gè)設(shè)想的提出得到了當(dāng)時(shí)的與會(huì)者，包括許多美學(xué)研究者的熱烈響應(yīng)。1981年始，北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、四川大學(xué)、山東大學(xué)等院校招收文藝美學(xué)方向的碩士、博士研究生。此后，北京大學(xué)文藝美學(xué)研究會(huì)編輯出版文藝美學(xué)論叢，許多的學(xué)者紛紛出版文藝美學(xué)方面的著述。提出文藝美學(xué)的根本目的是，文學(xué)系、藝術(shù)系不能象哲學(xué)系那樣講美學(xué)，應(yīng)該講屬于自己門類的美學(xué)問題。換句話說，文學(xué)、藝術(shù)專業(yè)的教學(xué)中

2、有自身的美學(xué)問題。有趣的是，西方并沒有文藝美學(xué)的名稱，它們有藝術(shù)哲學(xué)的名稱，也有細(xì)分之后的音樂美學(xué)、繪畫美學(xué)、戲劇美學(xué)的提法，因此，文藝美學(xué)的提出和設(shè)置，有著鮮明的中國特色。如果不從文藝美學(xué)本身的內(nèi)涵著手考慮，其實(shí)早在1971年，臺灣王夢鴿就出版了文藝美學(xué)一書，這本書主要介紹古希臘以來的文藝美學(xué)思想和基本的理論問題，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有把文藝美學(xué)作為一門學(xué)科進(jìn)行確認(rèn)。因而，現(xiàn)今說的文藝美學(xué)，是中國大陸的設(shè)計(jì)。大陸提出文藝美學(xué)有著非常深遠(yuǎn)的背景。首先值得注意的是十一屆三中全會(huì)后的思想解放運(yùn)動(dòng)，這是此后各門學(xué)科紛紛反思和調(diào)整自身方向的基本動(dòng)力，其中，文藝和政治的關(guān)系問題成為文藝?yán)碚摻绲慕裹c(diǎn)?？l(fā)于1979年

3、上海文學(xué)第4期的為文藝正名“駁文藝是階級斗爭的工具”，批駁了文藝的政治工具論，試圖為文藝遵循自身的規(guī)律尋求合法性。反思文藝被政治和工具化地利用和看待，是為了讓文藝從“他律”走向“自律”。這里的“他律”、“自律”，指的是，文藝不能按文藝外部的標(biāo)準(zhǔn)例如用階級斗爭的原則進(jìn)行看待，否則，文藝就是“他律”的，而應(yīng)按照文藝自身的審美規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作和評判，是為“自律”性。因此，可以說，文藝美學(xué)的提出最初是為了疏離政治第一的標(biāo)準(zhǔn)，向?qū)徝辣疚换貧w。向?qū)徝辣疚换貧w的吁求體現(xiàn)在研究方法上，就是由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究。這一點(diǎn)可以參照文學(xué)理論的思考與走向來看。韋勒克和沃倫在他們影響深遠(yuǎn)的文學(xué)理論中將文學(xué)研究分成兩種不同的

4、取向：文學(xué)的外部研究和文學(xué)的內(nèi)部研究。那些把文學(xué)看作作者的傳記和心理世界投射、把文學(xué)視為社會(huì)制度等方面的運(yùn)作的反映、把文學(xué)看作思想史和哲學(xué)史的某種記錄的做法，屬于文學(xué)的外部研究；從文學(xué)作品的節(jié)奏、修辭方式乃至文類等方面進(jìn)行的研究，則屬于文學(xué)的內(nèi)部研究?？傊?，在韋勒克、沃倫看來，“文學(xué)研究應(yīng)該是絕對文學(xué)的?！睆倪@個(gè)意義上說，文藝美學(xué)在設(shè)定之初（尤其在政治、思想、文化諸方面撥亂反正的大背景下）提出的目標(biāo)是，關(guān)注與審美相關(guān)的要素，而摒棄非審美的東西。文藝美學(xué)的設(shè)立與建設(shè)從提出到實(shí)施，產(chǎn)生了非常豐碩的成果。于是到了1999年，文藝美學(xué)作為中國語言學(xué)科下的三級學(xué)科，位列于國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)辦公室和教育部研

5、究生工作辦公室的授予博士碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科專業(yè)簡介中。它的層級是“中國語言文學(xué)（一級學(xué)科）文藝學(xué)（二級學(xué)科）文藝美學(xué)（三級學(xué)科）”。值得注意的是，作為二級學(xué)科的文藝學(xué)的名稱與范圍均來自俄蘇，本意為文學(xué)學(xué)，在我們國家翻譯成文藝學(xué)而已。在文學(xué)系，文藝其實(shí)指的是文學(xué)，按此邏輯，文藝美學(xué)似乎指文學(xué)美學(xué)更為妥當(dāng)。但在文學(xué)系，放在文藝學(xué)之下的研究方向還有文學(xué)批評學(xué)、文學(xué)形式論等劃分，這些均可以歸入文學(xué)理論的“地盤”。引起長久爭議的則是，有了文學(xué)理論，為什么還要設(shè)置文藝美學(xué)（文學(xué)美學(xué)）？換句話說，文藝美學(xué)和文學(xué)理論并置在文藝學(xué)之下，從學(xué)科的角度看，文藝美學(xué)關(guān)注的東西是否應(yīng)該和文學(xué)理論不盡相同甚至有較

6、大的差異？這樣的質(zhì)疑提醒人們，“美學(xué)”（無論哪一種美學(xué)或是否存在具體的某種美學(xué)）自身的歸屬或許也是有爭議的。譬如在哲學(xué)學(xué)科中，美學(xué)的層級是“哲學(xué)美學(xué)美學(xué)原理（中國美學(xué)史、西方美學(xué)史）”，而在藝術(shù)類學(xué)科中，藝術(shù)美學(xué)的層級則是“藝術(shù)類藝術(shù)學(xué)藝術(shù)美學(xué)”。第二節(jié)有了美學(xué)和文學(xué)、藝術(shù)理論，為何還要文藝美學(xué)？盡管美學(xué)按多種路向發(fā)展著，譬如有研究藝術(shù)相關(guān)諸問題的藝術(shù)哲學(xué)，有被稱之為哲學(xué)美學(xué)的美學(xué)等等，不過，就美學(xué)而言，相當(dāng)長的時(shí)間里，許多思想家經(jīng)常從他們的哲學(xué)框架中來討論美學(xué)問題，這點(diǎn)在柏拉圖、康德、黑格爾等人身上體現(xiàn)得非常明顯。他們常常把美學(xué)問題當(dāng)作哲學(xué)的注腳。比如黑格爾，雖說他在美學(xué)講演錄（中譯本為美學(xué)

7、）中宣稱，他關(guān)注的是藝術(shù)問題，但他的“美的藝術(shù)哲學(xué)”無疑是其哲學(xué)大廈不可或缺的一部分。因此，很多時(shí)候，美學(xué)通常關(guān)注的都是與哲學(xué)問題緊密相關(guān)的一些元理論問題。象美學(xué)思想史上的重要人物柏拉圖，他主要以其哲學(xué)思想行世，“美的問題”不過是其哲學(xué)觀念的衍生性成果，某種意義上，可以把柏拉圖關(guān)于“美”的限定視作他的核心觀念“理念”的邏輯延伸。在他的大希庇阿斯篇中，蘇格拉底向希庇阿斯反復(fù)追問“什么是美”，蘇希兩人漸次圍繞“什么是美”的疑問和“哪些東西是美的”的回答展開辯駁，后者往往舉日常經(jīng)驗(yàn)中的實(shí)例如一把豎琴、一只湯罐、一個(gè)漂亮的女子（這些都是具象）進(jìn)行回答，而柏拉圖（通常認(rèn)為，此處柏拉圖是借助蘇格拉底抒發(fā)柏

8、拉圖自身的思想）的疑問恰恰是對具象之外的抽象一一“美本身”有興趣，或者說所謂構(gòu)成了美的事物之所以美的原因感興趣。蘇格拉底和希庇阿斯的問答最后以古希臘著名的諺語“美是難的”結(jié)束，他們二人的問答當(dāng)然也就以“美的無解”收場。柏拉圖對具象的美的排斥和他的哲學(xué)構(gòu)想有關(guān)。對他來說，具象的、現(xiàn)實(shí)的“美”常常是變化不定的，很多時(shí)候只是是幻影而已。這不只體現(xiàn)為，容易變幻的美的事物的本性是不確定的（它們只是紛紜的“意見”，意見就意味著分歧），它與“知識”的確定性相對；而且體現(xiàn)為，這些變化不定的事物和人們的判斷有關(guān)（柏拉圖在理想國中舉的著名例子是：一件東西放在水中看起來是彎曲的，事實(shí)上沒有彎曲，原因就在于感覺欺騙了

9、我們），但人們往往相信的是訴諸感官的感覺而已，因而是不可靠的。這就是為什么，柏拉圖在大希庇阿斯篇中否定了那些具象的、訴諸感官的事物具備美的資格。再如康德，他的判斷力批判只是為了銜接他的另外兩大批判，即純粹理性批判和實(shí)踐理性批判。在這里，可以簡略地把康德的三大批判，看作他對人的知情意三種能力的不同處理，“純粹理性批判”面對的是理論理性的認(rèn)識能力，即認(rèn)識如何是可能的，“實(shí)踐理性批判”面對的是人的意志。而按照西方最高的價(jià)值觀念的劃分，在真善美中，判斷力批判探討的是美。其邏輯起點(diǎn)是，居于認(rèn)識能力和欲求能力之間的“愉快和不愉快的情感”的地位、作用何在。由此看來，許多哲學(xué)家固然為美學(xué)貢獻(xiàn)了重要的甚至基礎(chǔ)性

10、、核心性的思想，但很多時(shí)候他們并不是為談美學(xué)而美學(xué)，而是為其哲學(xué)體系的完備性服務(wù)。在這個(gè)意義上說，哲學(xué)家的“美學(xué)”不少哲學(xué)家論及“美”的時(shí)候，他們的理對文學(xué)藝術(shù)提供的至多是“通則”。更值得注意的是，論預(yù)設(shè)對文學(xué)藝術(shù)的地位和價(jià)值甚至是拆解性和否定性的。在理想國中，柏拉圖之所以對詩人下了逐客令，是因?yàn)樵谒磥?，詩人的摹仿是不真?shí)的。他們對神和英雄沒有按后者真實(shí)的、本來的樣子摹仿，只是以歪曲神和英雄的形象、杜撰種種故事為能事，這樣的作品只會(huì)蠱惑人心，影響城邦的穩(wěn)定，因而，當(dāng)然要把他們驅(qū)逐出理想國之外。值得注意的是，柏拉圖列舉詩人的“罪狀”，認(rèn)為荷馬歪曲了真實(shí)，卻未對荷馬史詩中的韻律、節(jié)奏等技術(shù)構(gòu)成展

11、開具體分析。柏拉圖在他的“理想國”的設(shè)計(jì)中看到了“文學(xué)和音樂教育”的重要性，但是按他的哲學(xué)思想，那些文學(xué)藝術(shù)又是要否定的。他從服務(wù)于其哲學(xué)“理念”架構(gòu)的角度，認(rèn)為荷馬史詩是非理性的、不誠實(shí)的，而予以斷然否定。這是著名的“詩與哲學(xué)之爭”。同樣，康德在對審美判斷的演繹中分出快適的藝術(shù)和美的藝術(shù)，后者的范圍極小。許多杰作都只能歸入到他持保留態(tài)度的快適的藝術(shù)。這樣一種純而又純的限定當(dāng)然把許多藝術(shù)作品都排除在外了。如果說，哲學(xué)家的“美學(xué)”常常不僅“抽象”，無視文學(xué)藝術(shù)的具體問題，那么，在很多時(shí)候，文學(xué)理論、藝術(shù)理論則顯得不太顧及文藝背后的元問題，而是“粘滯”于對許多局部、細(xì)部的問題之研究。譬如韋勒克、沃

12、倫的文學(xué)理論，所關(guān)注的是以文學(xué)內(nèi)部所指涉的諸個(gè)向度展開研究，如結(jié)構(gòu)、形式與韻律。當(dāng)然，這并不是說，文學(xué)理論、藝術(shù)理論和美學(xué)理論之間是絕緣的，事實(shí)上，象韋勒克、沃倫認(rèn)同文學(xué)研究應(yīng)該堅(jiān)守其內(nèi)部，他們的理論背景甚至可以追溯到康德或康德所影響的審美“非功利性”或者審美自律性吁求。問題的差別或許在于，哲學(xué)（家）的美學(xué)是以“通則”壓抑了具體的文學(xué)、藝術(shù)問題，文學(xué)理論、藝術(shù)理論很多時(shí)候則以自身的細(xì)部問題疏遠(yuǎn)了與美學(xué)基本概念、框架的聯(lián)系。從這個(gè)意義上說，文藝美學(xué)有其必要性。第三節(jié)文藝美學(xué)二文藝+美學(xué)？如前所述，文藝美學(xué)的必要性在于，克服哲學(xué)美學(xué)的抽象性和文學(xué)理論、藝術(shù)理論的局部性，前者用美學(xué)談?wù)摶蛴∽C哲學(xué)，后

13、者則拘泥于細(xì)部的過于微觀的問題，文藝美學(xué)就是在二者之間架設(shè)橋梁。因此，對于一些抽象的、元問題式的概念，如“什么是美”、“摹仿”等，在文藝美學(xué)的視域中就不只是抽象的思辨，而是把它們落實(shí)到文學(xué)、藝術(shù)問題中，考察這些規(guī)定性的框架可以與文學(xué)、藝術(shù)問題建立何種聯(lián)系。因此，文學(xué)、藝術(shù)有自身的特殊性是一個(gè)方面，譬如每一門類的媒介、材料存在差異，但另一方面，應(yīng)該把它們的特殊性放在一些具有普遍性特點(diǎn)的框架中予以討論。例如，審美經(jīng)驗(yàn)的基本理論如何面對具體的藝術(shù)形態(tài)之發(fā)展變化、藝術(shù)定義的“本質(zhì)化”企圖與藝術(shù)作品的變動(dòng)性之間的張力。從這個(gè)意義上說，文藝美學(xué)必須具備美學(xué)的品格。文藝美學(xué)所關(guān)注的問題既不是具體藝術(shù)門類中的

14、內(nèi)部問題，也不是“純”美學(xué)的問題。不過，無論從字面的解釋（詞匯結(jié)構(gòu)）看，還是從學(xué)科歸屬看，文藝美學(xué)往往又被解釋為文藝的美學(xué)問題。這是因?yàn)?，作為定語的“文藝”和作為范疇的“美學(xué)”之間，是偏正結(jié)構(gòu)。我們認(rèn)為，就文藝美學(xué)本身的內(nèi)涵來看，應(yīng)該超越這樣一種“文藝的美學(xué)問題”的偏正結(jié)構(gòu)。不能把文藝美學(xué)看作與文藝?yán)碚撃菢拥膬H是文藝學(xué)之下的一個(gè)方向，否則文藝美學(xué)仍舊是與文學(xué)理論、藝術(shù)理論界線不清的一門課程。文藝美學(xué)應(yīng)當(dāng)是，既立足于作為具體的藝術(shù)門類的文學(xué)藝術(shù)中，對其特殊性予以關(guān)注，又依賴于美學(xué)所提出、劃定的基本概念譜系，在特殊性和普遍性之間保持張力。這既是這門學(xué)科維護(hù)自身特性的需要，更是它的存在理由。第二章美

15、學(xué)與文藝美學(xué)第一節(jié)作為思想、觀念的美學(xué)一、美學(xué)學(xué)科的誕生一般認(rèn)為，鮑姆加登在1750年發(fā)表的題為“Aesthetica”（美學(xué)）的著作，意味著美學(xué)學(xué)科的誕生。鮑姆加登于是被稱為“美學(xué)之父”。其實(shí)早在1735年，鮑姆加登就發(fā)表了關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄，其中提出了“感性學(xué)”的概念。Aesthetica在詞源上可以追溯至希臘文Aisttesis，即為感性的意思?！癆esthetic”通常譯為感性學(xué)的、審美的。因此，有人說，美學(xué)在一開始就注定了不是“美之學(xué)”，而是“感受之鮑姆加登屬于“萊布尼茨沃爾夫?qū)W派”，在更大范圍上屬于歐陸的理性主義哲學(xué)派別。一般認(rèn)為萊布尼茨是德國理性主義哲學(xué)的領(lǐng)袖。他認(rèn)為，認(rèn)識可以分

16、成幾個(gè)階段，其中“明晰的認(rèn)識”是認(rèn)識的最高階段。而“明晰的認(rèn)識”又可分成“混亂的”（感性的）和“明確的”（理性的）兩種。對于萊布尼茨，審美趣味或鑒賞力不屬于“明確的認(rèn)識”而屬于“混亂的認(rèn)識”也即感性認(rèn)識。鮑姆加登接過了萊布尼茨等人的接力棒，按人類心理能力知情意的三個(gè)方面看，他發(fā)現(xiàn)，研究“明確的認(rèn)識”即理性認(rèn)識有邏輯學(xué)，研究意志的有倫理學(xué)，唯獨(dú)研究“混亂的”、感性的認(rèn)識沒有相對應(yīng)的屬地，為此，他認(rèn)為應(yīng)該建立一門新科學(xué)。于是鮑姆加登試圖對理性和感性予以分別處理，把“感性”劃入到美學(xué)的領(lǐng)域，“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識本身的完善，而這種完善本身就是美?！绷⒆阌诶硇灾髁x哲學(xué)的框架中，鮑姆加登的“美學(xué)”既存在

17、問題也有不少啟示。把美學(xué)所關(guān)注的“感性”作為一種認(rèn)識能力，但同時(shí)又與邏輯學(xué)相對立。從認(rèn)識論的角度看，美學(xué)只是服務(wù)于其哲學(xué)大廈的仆役。作為一門學(xué)科，“美學(xué)”只有附屬性的地位，而不是獨(dú)立的。從另一方面看，鮑姆加登對“美學(xué)”的設(shè)計(jì)彰顯了一個(gè)既新又老的問題：美學(xué)與感性維度、感性事物的關(guān)系。美學(xué)與感性的關(guān)聯(lián)，自古希臘以來就是一個(gè)重要論題。柏拉圖讓他的“理念”超逸于感性之上，但美的事物處處都和感性相關(guān)；從當(dāng)下的一面說，服從感性的要求、投感性所好的種種打著“美”的旗號的事物鋪天蓋地。二、作為思想、觀念的美學(xué)作為一門學(xué)科，美學(xué)只有兩百多年的歷史，但是，作為美學(xué)重要材質(zhì)的美學(xué)思想、美學(xué)觀念則早在古希臘時(shí)期就已有

18、了大量的論述，這些在鮑姆加登命名美學(xué)之前不斷闡發(fā)、構(gòu)建的美學(xué)思想頗為值得留意。譬如人們一旦談到美的事物之外觀體現(xiàn)出來的比例、結(jié)構(gòu)時(shí)，必然要提及畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的思想與貢獻(xiàn)。他們的美學(xué)思想可以用“美是數(shù)的和諧”作概括。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派對美學(xué)的思考和他們對數(shù)學(xué)的思考和研究息息相關(guān)。對他們而言，“數(shù)的本原就是萬物的本原”。在他們看來，大至天體，小至人體，無不體現(xiàn)了某種美的秩序，這些秩序的獲得均源于它們符合某種數(shù)的比例。在會(huì)飲篇中，柏拉圖給“美”設(shè)定了非常嚴(yán)格和苛刻的限制?！斑@種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。它不在此點(diǎn)美，在另一點(diǎn)丑；在此時(shí)美，在另一時(shí)不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是

19、隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑。還不僅此，這種美并不是表現(xiàn)于某一個(gè)面孔，某一雙手，或是身體的某一其他部分；他也不是存在于某一篇文章，某一種學(xué)問，或是任何一個(gè)別物體，例如動(dòng)物、大地或天空之類；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永與它自身同一；一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美，但是那些美的事物時(shí)而生，時(shí)而滅，而它卻毫不因之有所增，有所減?！痹诎乩瓐D看來，理念是不因人因時(shí)因地而變的永恒之美，其余的都是瞬時(shí)的、易變的、短暫的、相對的美，他對美的思考就是建立在作為其哲學(xué)基石的理念之上的。無論畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，還是柏拉圖，他們對“美”的設(shè)想的背后，最大的驅(qū)動(dòng)力來自于對事物本質(zhì)的

20、追問。在大希庇阿斯篇中，希庇阿斯所列舉的一把豎琴、一個(gè)陶罐、一個(gè)漂亮的小姐，其背后值得人們追問的是，是什么使這些外觀、質(zhì)地諸方面各不相同的事物都成為美的呢？這就意味著，人們把許許多多迥然不同的事物都稱為美，則必然有一個(gè)共同的東西使得它們成其為美，或者說，有某種本質(zhì)的原因保證了這些東西是美的。對于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)本質(zhì)是數(shù)，對于柏拉圖，這個(gè)本質(zhì)是理念。對于許多思想家來說，這個(gè)本質(zhì)的，可以稱之為共同特征的東西（希臘人認(rèn)為千差萬別的事物背后有一個(gè)共相，有一個(gè)本質(zhì)，把握住了這個(gè)本質(zhì)，就能說明一切具體的東西）就成了理論的思考對象。尋找這個(gè)東西，并以它為基礎(chǔ)來理解一切具體的、多樣的美，這就是美學(xué)的任務(wù)。

21、這也就是亞里士多德在詩學(xué)中強(qiáng)調(diào)的：“一種東西要成為美的東西，無論它是一種有生命的東西，還是一個(gè)由部分構(gòu)成的整體，其組成部分的排列要有某種秩序，而且還要有某種一定的大小。美是同大小和秩序相關(guān)的?！蹦撤N意義上說，上述梳理的美學(xué)思想的萌生和闡發(fā)，在后世引發(fā)了不同向度的延伸與衍生。正是有了柏拉圖對“是什么東西使得美的東西成其為美”的追問，西方才有了美學(xué)，理論家們通過對美的本質(zhì)的追求（盡管在20世紀(jì)以來，本質(zhì)的問題被不斷地否棄和解構(gòu)），才可能理解各種具體的美。這就是為什么，探討美學(xué)不能忽略生動(dòng)的、活潑的美學(xué)思想的材料，如何構(gòu)成了美學(xué)問題的各個(gè)方面。第二節(jié)美學(xué)問題的復(fù)雜性以古希臘為例，可以發(fā)現(xiàn)，如上面提到

22、的三家，盡管在核心問題上可能是一致的，均以追問并試圖解答何種原因使得美的事物成其為美為目標(biāo)，但他們的具體立場和運(yùn)思方式卻不盡相同。不僅如此，追問某種本質(zhì)的、共相的東西作為解釋千差萬別的現(xiàn)象也遭到了廣泛的挑戰(zhàn)，更多的思想家把這樣一種追問本質(zhì)、追問某種對象的客體化形式轉(zhuǎn)向了對主體心理、情緒狀態(tài)的探討，形成了被美學(xué)史稱作探討美的主觀性特點(diǎn)的潮流。當(dāng)然，美學(xué)問題的衍生與關(guān)注不只體現(xiàn)在上述客觀與主觀的兩個(gè)場域中，在一些人那里，美的問題被轉(zhuǎn)換成了各門藝術(shù)的問題，例如黑格爾在其美學(xué)中宣稱對藝術(shù)哲學(xué)的探討。這些粗略的描述均說明了美學(xué)史上美學(xué)問題的復(fù)雜性、多向性以及豐富性。即如柏拉圖和亞里士多德，他們的差異性也

23、深刻地體現(xiàn)在他們對“美的本質(zhì)”的不同回答中。對于柏拉圖，他從建設(shè)理想的城邦入手，抨擊荷馬等詩人對“美是理念”的偏離，他們的摹仿是失真的、歪曲的摹仿，這種失敗的摹仿之后果是，不成功的作品將激起受眾不安的、動(dòng)蕩的總之是沒有確定性的情緒，大大有害于城邦的穩(wěn)定。而在亞里士多德那里，被視為洪水猛獸的情感在觀看悲劇的過程中有了著落，這些因觀看悲劇而激起的憐憫和恐懼的情感最終又將得到凈化，作為受眾的人不僅不會(huì)得到壞的影響，而且可以得到升華。某種意義上說，他們對“美的本質(zhì)”的追問最終引向了兩個(gè)不同的向度柏拉圖是藝術(shù)的悲觀主義者，而亞里士多德因?yàn)閷Ρ瘎〉木S護(hù)，自然就榮膺藝術(shù)的樂觀主義者。前者在他的理想國中沒有給

24、詩和藝術(shù)留下地盤，詩與藝術(shù)無家可歸，而在亞里士多德那里，詩和藝術(shù)干脆就是人的家園，是供人品鑒和自我提升的棲息之地。由此可見，美學(xué)思想的復(fù)雜性在人們對美學(xué)問題的設(shè)計(jì)中甚至體現(xiàn)為相互對立的各種意見和差異，這些差異在很大程度上也體現(xiàn)了美學(xué)思想以自身的邏輯進(jìn)行著演進(jìn)與更替。譬如到了20世紀(jì)，“美的本質(zhì)”被分析美學(xué)認(rèn)為是毫無意義的假問題。沒有了“美的本質(zhì)”這種根本性的統(tǒng)攝之后，美學(xué)的發(fā)展越來越向多個(gè)向度展開探索。比如，有著強(qiáng)烈的心理學(xué)品格的以移情說、直覺論、內(nèi)模仿說為中心的審美心理流派，在20世紀(jì)初年得到了迅猛的發(fā)展。再比如，上承康德的“無利害說”，在20世紀(jì)的美學(xué)觀念發(fā)展中，克萊夫貝爾等人的英國形式主

25、義、雅各布遜等影響下的俄國形式主義、比厄斯利等人的新批評理論呈現(xiàn)出色彩斑斕的理論圖譜，等等。值得注意的是，反本質(zhì)主義作為20世紀(jì)各類思想演進(jìn)的一個(gè)重要特點(diǎn)，反映在受分析哲學(xué)影響下的藝術(shù)觀中，他們越來越傾向于藝術(shù)之不可定義的判斷，將美學(xué)和藝術(shù)問題拆解為語言分析的各種樣本，無論在立場還是運(yùn)思方式上均大不同于美學(xué)史上的主流。這使得關(guān)于美和藝術(shù)的問題在20世紀(jì)被不同尋常地凸顯出來，盡管對美和藝術(shù)的思考顯得更加嚴(yán)格和苛刻，在一些思想家那里，美和藝術(shù)被極端地處理成了對于傳統(tǒng)的美學(xué)觀念的反對和顛覆。但其啟發(fā)性在于，使得人們對美和藝術(shù)的思考無論在命題、概念還是思考方式上都變得更加審慎和嚴(yán)密，它在很大程度上既開

26、放了美學(xué)的“科學(xué)”思考，也限制和束縛了美和藝術(shù)的領(lǐng)地。第三節(jié)美學(xué)之“難”美學(xué)問題的復(fù)雜性既體現(xiàn)了美學(xué)思想史的豐富性，也體現(xiàn)了美學(xué)思考的困難和挑戰(zhàn)。大希庇阿斯篇最后以古希臘諺語“美是難的”收尾，在一定意義上也可以移用作我們對美學(xué)研究的對象和方法的看法。象希庇阿斯那樣羅列什么東西是美的并不難，譬如可以舉出花朵、云霓、山巒、湖泊等等；但回答什么是美并不容易當(dāng)美被作為感性不可把握的某個(gè)理念時(shí)，它體現(xiàn)的困難之處就顯得格外顯眼。歸根結(jié)底，這種困難在于，如果美不是某個(gè)可見的且不是可爭議的事物，它只能設(shè)定自身為某種遠(yuǎn)離主觀爭論的客體，這樣一種美是主觀還是客觀的兩歧性和對立性，非常鮮明地體現(xiàn)在奧古斯丁的困惑中：

27、“究竟事物是因其給人以快感才美，還是因其美才給人以快感？”這道出了在美的客觀性和美感的主觀性之間進(jìn)行取舍的困惑若美是客觀的，則作為美感的審美經(jīng)驗(yàn)（由對象決定的）則是唯一的且可把握的；若站在審美經(jīng)驗(yàn)的維度，則美之為美的判斷取決于可變動(dòng)、甚至不可控的各種心理的、情緒的反應(yīng)。奧古斯丁選擇的當(dāng)然是“因其美才給人以快感”的答案，這和他的神學(xué)設(shè)計(jì)有關(guān)。對他來說，如果把美的判斷推向一種多樣的、時(shí)時(shí)變動(dòng)審美經(jīng)驗(yàn)中，如何保證一種本質(zhì)的“客觀性”？但是，問題的關(guān)鍵是，把美看作某種客觀的東西、某種客體的屬性在很多人看來是站不住腳的。按照維特根斯坦在他的美學(xué)講演錄中的邏輯，美學(xué)中的許多用法屬于語言的誤用和混淆。譬如，

28、在我們的日常用語中，人們面對一簇鮮花時(shí)，我們表達(dá)為，這簇鮮花是美的，但是，表達(dá)這樣的花朵的“美”包括令人感動(dòng)，等等，卻可以用“啊”、“哎”等感嘆詞表達(dá)；但面對一簇鮮花的顏色之判斷，如紅色，人們不能再用驚嘆等進(jìn)行表達(dá)。兩種不同的用法說明了兩種判斷的不確定/確定、無意義/意義的區(qū)別。對于維特根斯坦來說，美不存在。這同樣也可以從分析如下兩個(gè)句式看岀：“這朵花是紅的”/“這朵花是美的”兩者都是判斷句。前者是事實(shí)判斷，后者試圖表達(dá)的是與情緒、感覺相關(guān)的判斷；前者是可確定的，是主詞的屬性，而后者表面上也試圖表達(dá)屬性，但它是不確定的，因此美作為事物的屬性是站不住腳的。從語言分析的角度，的確可以對美學(xué)的種種用

29、法予以有力的批判，隨意性的、心理學(xué)的描述當(dāng)然經(jīng)不起“科學(xué)”的分析。但是，正如我們已經(jīng)提到的，美學(xué)和感性之間的深刻牽連提醒人們，誠其美學(xué)之思是與人緊密相關(guān)的探索，其感性的、心理的維度固然有其不確定性，但它的這種不確定性恰恰是美學(xué)和藝術(shù)問題的“本質(zhì)”。對于美學(xué)研究，這既是其困難，也是其本身的品格。第四節(jié)美學(xué)的用途盡管自十九世紀(jì)尤其是進(jìn)入二十世紀(jì)以來，傳統(tǒng)的美學(xué)往往被藝術(shù)哲學(xué)所取代，美學(xué)家更關(guān)注具體的藝術(shù)中的美學(xué)問題。更有甚者，美學(xué)被宣稱在科學(xué)性和嚴(yán)密性上的闕如之后，美學(xué)存在的合法性被深深地否定。但是，無論今日美學(xué)運(yùn)思的進(jìn)展遇到多少困難乃至陷入困境，美學(xué)的重要性仍舊值得重視。這是因?yàn)?，傳統(tǒng)的美學(xué)議題

30、本身就在很大程度上或直接或間接地涵蓋了后世的藝術(shù)問題。譬如柏拉圖在對“理想國”的規(guī)劃中向后世有力地提岀了詩歌和藝術(shù)得以存在的相當(dāng)消極的理由，后來者無論肯定還是否定都只能在此框架中作岀相應(yīng)的反應(yīng)。是基本問題但不從這個(gè)意義上說，美學(xué)作為基本的理論框架對藝術(shù)問題奠定了基本的界樁,是一成不變的概念體系統(tǒng)攝或規(guī)定了藝術(shù)的討論。在美學(xué)的多方位的視域中,它們成為藝術(shù)的基本問題鏈，使得藝術(shù)的探討不至于劃入到過于局部和細(xì)部的單純技術(shù)或風(fēng)格的問題，而保證了藝術(shù)思辨的美學(xué)品格。即便在最為激進(jìn)的思想家那里，被否棄的美學(xué)仍舊以其最初的問題纏繞著那些運(yùn)思者：如果美不是象柏拉圖那樣以“美是什么”的方式存在，那么，問題仍舊是

31、，人們該如何給“美”歸位？它在語義的、社會(huì)的、文化的諸鏈條中，處于哪一圓環(huán)之中？如果藝術(shù)的定義既被嚴(yán)密的語言哲學(xué)所拒斥又被繁多、復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象所沖破，那么，人們可以以何種方式談?wù)撍囆g(shù)？所有這些問題，均有賴于對美學(xué)的再思考。第五節(jié)美學(xué)中的文藝問題和文藝中的美學(xué)問題許多人都在爭論，從學(xué)科范圍上看，文藝美學(xué)僅僅是美學(xué)中的一個(gè)部分，譬如并不以美學(xué)中的哲學(xué)問題為討論的中心。但是，作為一門學(xué)科，文藝美學(xué)是為了昭示，其不只是象通常的文學(xué)理論或藝術(shù)理論那樣關(guān)注文藝內(nèi)部的諸種問題，而是把這些問題作為文藝美學(xué)中的一個(gè)組成部分，它首先思考的是其美學(xué)意味，如“美學(xué)”的各種論題與文藝以何種形式發(fā)生關(guān)聯(lián)，從另一個(gè)方面看，

32、文藝美學(xué)不只是象傳統(tǒng)美學(xué)問題那樣僅僅或主要關(guān)注美背后的哲學(xué)基礎(chǔ)，而是把具體的文藝問題作為美學(xué)觀念申說和爭辯自身的場域進(jìn)行看待。這就意味著，文學(xué)藝術(shù)在我們這里被作為美學(xué)的落腳點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)也就成了檢驗(yàn)美學(xué)主要概念的重要載體，對于美學(xué)而言，文學(xué)藝術(shù)是它提煉自身思想觀念的重要對象。美學(xué)固然不再是文藝美學(xué)的唯一的準(zhǔn)繩，但它的問題框架、它的元問題特點(diǎn)卻強(qiáng)有力地彈射到文學(xué)藝術(shù)的諸種問題中，在美學(xué)和文藝美學(xué)的雙向互動(dòng)中，以各自的開拓完成美學(xué)的“對象化”的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)的進(jìn)階一一給文學(xué)藝術(shù)提岀屬于美學(xué)和藝術(shù)中反復(fù)回旋、不斷重提的一些重要問題，進(jìn)而擁有美學(xué)獨(dú)特的運(yùn)思和批判品格。第三章藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)第一節(jié)什么是

33、審美經(jīng)驗(yàn)盡管在美學(xué)中彰顯審美經(jīng)驗(yàn)的重要性，主要是進(jìn)入近代以來尤其二十世紀(jì)以來的事情，但對審美經(jīng)驗(yàn)的探討和對美的探討一樣歷史悠久。柏拉圖對理想國的設(shè)計(jì)中，之所以對荷馬等詩人采取嚴(yán)厲的責(zé)難，很重要的原因是，他們的作品對觀眾、讀者有重要的影響。而這些影響，則可以還原為受眾的審美經(jīng)驗(yàn)。亞里士多德在談?wù)摫瘎〉淖饔脮r(shí)，所謂悲劇能夠“引起憐憫和恐懼然后帶來這種情緒的凈化”，這種凈化即是審美經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)。討論審美經(jīng)驗(yàn)，不能不提到十六、十七世紀(jì)英國的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)。他們對經(jīng)驗(yàn)的重視有力地彰顯了認(rèn)識的“物質(zhì)”的、后天的基礎(chǔ)。洛克認(rèn)為，所有的知識都源于經(jīng)驗(yàn)。他的“心靈白板說”非常形象地說明了，人的知識的源泉和塑造除后天

34、經(jīng)驗(yàn)之外一無所傍。其余奉行經(jīng)驗(yàn)主義的思想家如夏夫茲伯里、休謨等人，都強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的特殊性的重要，他們認(rèn)為，不是某種普遍的原理可以決定美丑的標(biāo)準(zhǔn)，而是一時(shí)一地的經(jīng)驗(yàn)起決定作用。在此意義上說，經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)在很大程度上可以歸入情境主義而不是普遍主義。正如休謨在論趣味的標(biāo)準(zhǔn)中強(qiáng)調(diào)的，“美并不是事物本身里的一種性質(zhì)。它只存在于觀賞者的心里，每個(gè)人心見岀一種不同的美。這個(gè)人覺得丑，另一個(gè)人可能覺得美。每個(gè)人應(yīng)該默認(rèn)他自己的感覺，也應(yīng)該不要求支配別人的感覺?！边@種表述的啟發(fā)性在于，應(yīng)該充分重視經(jīng)驗(yàn)的特殊性，誠其特殊，使得諸種審美活動(dòng)，包括對美的本質(zhì)的討論均不再能夠放在普遍主義的框架中進(jìn)行討論。這也意味著，沒有

35、某種純粹的、抽象的、同質(zhì)化的審美趣味。在我們這里，對審美經(jīng)驗(yàn)的討論既不同于美學(xué)上的客觀主義者也不同于主觀主義者，我們并不認(rèn)同藝術(shù)品作為審美客體有其“客觀的規(guī)定性，即可從中看到客體對主體產(chǎn)生的可預(yù)見、可計(jì)量的作用，也不認(rèn)同所謂審美主體對審美客體的輕而易舉的征服，毋寧說，審美經(jīng)驗(yàn)的提岀有利于克服主體與客體之間的二分法。在這個(gè)意義上說，我們認(rèn)同杜夫海納所說的：“審美對象和藝術(shù)作品的區(qū)別是：要有審美對象的呈現(xiàn)，必須在藝術(shù)作品之上加上審美知覺。”這意味著，考察審美對象，就是要充分注意審美主體和藝術(shù)品之間的相互作用。強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的重要性和特殊性就要區(qū)別于一般的經(jīng)驗(yàn)，或者說突岀其特異性。早在畢達(dá)哥拉斯的言論

36、中就岀現(xiàn)了類似的表達(dá)：“人生好比一場體育競賽，有人象摔跤者那樣在搏斗，有人像小販那樣在叫賣，但是最好的還是像旁觀者的那一些人?！倍褜徝澜?jīng)驗(yàn)和一般的經(jīng)驗(yàn)予以有力地劃開的，當(dāng)屬康德。他在判斷力批判中提岀了美的四個(gè)契機(jī)，其中審美判斷的“無利害關(guān)系”、“無目的的合目的性”的構(gòu)想就是把審美經(jīng)驗(yàn)和充滿功利的、以外在的目的對接對象的內(nèi)容的考慮區(qū)分開來，所謂“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛而不是純粹的欣賞了，”審美判斷應(yīng)該“僅以形式的合目的性作為規(guī)定根據(jù)時(shí)，這才是一個(gè)純粹的鑒賞判斷。”康德的這種嚴(yán)格區(qū)分審美經(jīng)驗(yàn)和非審美經(jīng)驗(yàn)的做法對后世影響深遠(yuǎn)?？档聦徝澜?jīng)驗(yàn)的啟發(fā)性還在于，他認(rèn)為

37、審美判斷不同于認(rèn)識，是無概念性的，一方面和理性認(rèn)識不同，另一方面又可以達(dá)到類似于概念的普遍性。這無疑告訴人們，審美經(jīng)驗(yàn)的指向與理性認(rèn)識達(dá)到真理性的認(rèn)識不同。不過，到了20世紀(jì)，探討審美經(jīng)驗(yàn)和真理之間的關(guān)系在一些思想家那里結(jié)出了非同尋常的碩果。譬如海德格爾寫下藝術(shù)作品的本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)也就是真理的敞開和澄明的過程。伽達(dá)默爾甚至說：“審美經(jīng)驗(yàn)在其所經(jīng)驗(yàn)的東西里看到了真正的真理?！庇腥さ氖牵み_(dá)默爾非常直接、肯定地把審美經(jīng)驗(yàn)看成一種認(rèn)識方式，這一點(diǎn)既和康德不同，也和他的老師海德格爾不同，他在真理與方法中寫道：“在藝術(shù)中難道不應(yīng)有認(rèn)識嗎？在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中難道不存在某種確實(shí)是與科學(xué)的真理要求不

38、同，但同樣確實(shí)也不從屬于科學(xué)的真理要求嗎？美學(xué)的任務(wù)難道不是在于確立藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種獨(dú)特的認(rèn)識方式，這種認(rèn)識方式一方面確實(shí)不同于提供給科學(xué)以最終數(shù)據(jù)，而科學(xué)則從這些數(shù)據(jù)出發(fā)建立對自然的認(rèn)識的感性認(rèn)識，另一方面也確實(shí)不同于所有倫理方面的理性認(rèn)識，而且一般地也不同于一切概念的認(rèn)識，但它確實(shí)是一種傳導(dǎo)真理的認(rèn)識，難道不是這樣嗎？”第二節(jié)審美經(jīng)驗(yàn)的重要特點(diǎn)審美經(jīng)驗(yàn)在許多人那里等于美感，因而對審美經(jīng)驗(yàn)的探討在某種意義上說就是對美感的探討。如前所述，從方法論的角度，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)有助于克服審美主體和審美客體長期以來的分裂，有助于從整體上把握審美活動(dòng)諸因素之間的復(fù)雜關(guān)系。審美經(jīng)驗(yàn)的重要性在于，它既是銜接藝術(shù)作品

39、、藝術(shù)家、外部世界的中心，也是人們借以探討和把握審美活動(dòng)的重要框架。圍繞審美經(jīng)驗(yàn)的重要特點(diǎn)，許多思想家在闡述其審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)予以了明確的限定。一般地看，審美經(jīng)驗(yàn)往往作為一種獨(dú)特的“感覺”和經(jīng)驗(yàn)被肯定下來，其最為顯明的標(biāo)識是，這樣一種經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生方式依靠審美直觀。叔本華在談到審美直觀的特點(diǎn)時(shí)，在他的作為意志和表象的世界中認(rèn)為：“人們自失于對象之中，也就是說，人們忘記了他的個(gè)體性，忘記了他的意志。”忘記意志就是為了宣稱這樣一種方式和效果的無利害關(guān)系的特性。有人把這種特性概括為自由的愉悅，審美經(jīng)驗(yàn)的本性是自由的，是對一切利害關(guān)系的擺脫，成為自由的存在。而這樣一種自由之伸展于審美注意。中斷的是日常經(jīng)驗(yàn)和而在

40、審美注意的環(huán)節(jié)，審美主體專注使審美對象擺脫了主體的欲望能力對它的宰制而獨(dú)立自足，獲得，顯然和審美經(jīng)驗(yàn)的過程有關(guān)。它開始于審美中斷，其他非審美經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上審美主體真正成為審美的人，于與對象的融合，審美感覺與其對象自由對待，相互確證，至此，審美態(tài)度得以建立起來。源于這樣一種中斷（否定）和注意（集中），審美經(jīng)驗(yàn)就充分體現(xiàn)出了瞬間性與永恒性、個(gè)體性與普遍性等關(guān)系中的張力第三節(jié)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的簡要探討審美經(jīng)驗(yàn)無論從范圍還是表現(xiàn)形態(tài)均非常復(fù)雜，我們這里所說的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，就是指與藝術(shù)有關(guān)、與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系時(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)。這不同于人們面對自然景物乃至某個(gè)高尚的行為時(shí)所發(fā)生的審美經(jīng)驗(yàn)。值得注意的是，不少理論家并

41、不認(rèn)同藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)和一般的經(jīng)驗(yàn)的差別，比如英國文學(xué)批評家瑞恰慈：“我們在賞畫讀詩或聽音樂的時(shí)候，我們并不是在做什么特別的事，跟我們前往國家美術(shù)館途中的言談舉止或清晨穿戴衣冠的情形并無兩樣?！边@是一種認(rèn)為藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間沒有差別的典型言論。進(jìn)入到二十世紀(jì)以來，一些人強(qiáng)調(diào)美學(xué)應(yīng)重視審美經(jīng)驗(yàn)，甚至把審美經(jīng)驗(yàn)作為美學(xué)最核心的課題，對其重要性的鼓呼不遺余力，對其意義深信不疑。但是，值得注意的，另有一些人從不同的角度對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行質(zhì)疑。譬如喬治迪基在審美態(tài)度的神話中對“無利害說”（不涉及任何外在的目的）展開了尖銳的批判，他認(rèn)為，人們既可以“不涉及任何外在的目的（無利害地）聽音樂”，也可以“攜帶

42、某個(gè)外在目的（有利害地）聽音樂”，這兩種聽音樂的“方式”，并不像奉行無利害說所構(gòu)想的那樣，并不是傾聽方式的區(qū)別，歸根結(jié)底，只是傾聽的意圖和動(dòng)機(jī)的區(qū)別，其實(shí)方式是一樣的，都是聽而已。喬治迪基的做法是將動(dòng)機(jī)和方式分開，認(rèn)為從不同的動(dòng)機(jī)和意圖對審美對象的關(guān)注的過程和結(jié)果都是一樣的，這意味著，區(qū)分審美經(jīng)驗(yàn)和非審美經(jīng)驗(yàn)就變得毫無意義了。如果說，喬治迪基的這種釜底抽薪的做法很難獲得很多人的認(rèn)同，那么，哲學(xué)家古德曼對審美經(jīng)驗(yàn)的重新界定則更值得注意。他并不去取消審美經(jīng)驗(yàn)的意義，而是重新構(gòu)設(shè)了一種新的審美經(jīng)驗(yàn)的觀念。他是從審美經(jīng)驗(yàn)的征候的角度，提出如句法密度、語義密度、句法充盈等作為藝術(shù)品的標(biāo)識，在此，古德曼在

43、意的是作為藝術(shù)品在語言符號特征上的獨(dú)特性，對于他來說，藝術(shù)就是語言特性，而審美經(jīng)驗(yàn)則充當(dāng)了對其語言特性的把握與激活，于是，“什么是藝術(shù)”的問題成了“何時(shí)是藝術(shù)”的問題只有在審美經(jīng)驗(yàn)中，某物才呈現(xiàn)出藝術(shù)的征候。第一節(jié)藝術(shù)的審美范疇一、優(yōu)美與崇高很多時(shí)候，優(yōu)美往往被看作與狹義的美同義的或近似的概念，通常，它也被看作與崇高相對立的范疇。一般地看，優(yōu)美在感性形式上表現(xiàn)出平靜、完整、一致、統(tǒng)一等基本特征。譬如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為圖形中最美的是球形和圓形，畫家荷迦茲則認(rèn)為蛇形線是最美的線條，作家雨果則說美是一種和諧完整的形式。這些特征則使得優(yōu)美是可感知和感受的，其審美體驗(yàn)則是令人愉悅的。就藝術(shù)史觀之，優(yōu)美作

44、為審美經(jīng)驗(yàn)類型和藝術(shù)元素，比較普遍地存在于所有藝術(shù)類型、不同時(shí)代的藝術(shù)乃至不同的地域中。創(chuàng)造出高度形式感、和諧統(tǒng)一的，同時(shí)又充盈了豐富精神內(nèi)涵的藝術(shù)形象從來就是許多藝術(shù)家的內(nèi)心渴求。葉朗的現(xiàn)代美學(xué)體系中指出：“對于主體來說，優(yōu)美的事物必須是一個(gè)確定的，可立即接近的（感性把握的）、完整的秩序井然的結(jié)合體。它必須對主體產(chǎn)生這樣的效果，即把主體的關(guān)注局限在具體感性的個(gè)體（統(tǒng)一體），把眼光（包括心靈的眼光想象）從遙遠(yuǎn)的地方，拉回到切近（near）和靜穆（still）之中。這也就要求優(yōu)美的事物不能有深?yuàn)W的令人陌生的意蘊(yùn)，也不能復(fù)雜得令人焦燥的外觀。就是說單純（而非單調(diào)）是優(yōu)美的重要特征。因此，深度這一時(shí)

45、空概念在優(yōu)美這一審美形態(tài)中沒有意義。優(yōu)美不象崇高那樣有極大的深度能量?！背绺叩膬?nèi)涵在與優(yōu)美的比照基礎(chǔ)上可以得到更為集中、明顯地呈現(xiàn)岀來。盡管古羅馬的朗吉弩斯寫過論崇高一文，不過這篇文章更多是對修辭上的崇高風(fēng)格的探討，真正對崇高展開理論探討則要到近代以來。個(gè)中的一個(gè)重要原因可以說和主體的覺醒有關(guān)，因?yàn)閷Τ绺叩母惺芎腕w驗(yàn)需要主體在深度心靈上予以回應(yīng)。比較重要的探討體現(xiàn)在英國思想家伯克的關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討和德國哲學(xué)家康德的判斷力批判（在更早的時(shí)候康德寫過一本小冊子論優(yōu)美感和崇高感）中。不過，比伯克和康德要早，已有不少人探討了崇高的特點(diǎn)。比如英國人博萊特，雖然他沒有直接使用崇高一詞，

46、但內(nèi)涵與后來的崇高相當(dāng)一致了。他用的是“龐大的自然對象”，認(rèn)為它們具有一種“威嚴(yán)和堂皇”。再如同是英國人的愛迪生提岀了“宏偉”的概念，他認(rèn)為宏偉的審美效果使人陷入“一種驚駭?shù)南矏偂?。無論是博萊特還是愛迪生，他們界定的與崇高相近的概念均和外觀以及主體不一般的心理體驗(yàn)有關(guān)。伯克就是從外在形式和內(nèi)在心理情緒兩個(gè)方面來界定崇高的。在他看來，崇高與美的不同體現(xiàn)在：從對象形式看，崇高的特征是大、凹凸不平、變化突然、笨重等等，從主體心理看，崇高以痛苦為基礎(chǔ)，令人恐怖，它涉及人的“自我保全”的欲念?？档聼o疑把崇高的探討上升到了哲學(xué)的高度。在他看來，崇高的對象之特征是無形式，這里的無形式不是體積、大小、力度的無

47、，而是對象在形式上的無規(guī)律無限制，具體表現(xiàn)為體積和數(shù)量的無限大（數(shù)學(xué)的崇高），力量的無限大（力學(xué)的崇高）?？档抡J(rèn)為，這種無限的巨大、無窮的威力超岀了主體想象力所能把握的限度，對象壓倒了主體，但同時(shí)，作為具備理性能力的主體又能戰(zhàn)勝無理性的對象，因而喚起了主體的崇高感。體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，古往今來，有許多杰作都體現(xiàn)了崇高或喚起崇高感的特點(diǎn)。譬如希臘的雕塑拉奧孔、羅丹的雕塑思想者等等。二、悲劇和喜劇悲劇通常被認(rèn)為是與喜劇對立的范疇，就像悲壯與滑稽是對立的范疇。自古以來，在西方悲劇是極為重要的藝術(shù)形態(tài)，與此相應(yīng)，美學(xué)由此展開了多向度的研究和探索。柏拉圖認(rèn)為悲劇是快感和痛感的混合，這是比較早的對悲劇的審美

48、體驗(yàn)的表述。在亞里士多德并不完整的詩學(xué)中，比較系統(tǒng)、比較集中地探討了悲劇的特質(zhì)，他給悲劇下的著名定義是：“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（凈化）?！本推渲兴婕暗那楦信c體驗(yàn)而言，亞里士多德強(qiáng)調(diào)巨大的命運(yùn)力量之不可控性（恐懼）的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)其可控性（凈化），可以說，他極力張揚(yáng)了悲劇的這種教化力量（能夠帶來心靈和精神的凈化）。值得注意的是，由于悲劇的體驗(yàn)有一個(gè)“恐懼-凈化”/“不可控-可控”的過程，它和崇高感的“被壓倒-克服”的過程是一致的，

49、因此，悲劇感和崇高感之間有深刻的關(guān)聯(lián)，兩者在主觀上都是愉快與不愉快的混合情感，因此許多人把悲劇感看作是崇高的一種派生形態(tài)。按照德國哲學(xué)家尼采在悲劇的誕生中的梳理，象古希臘杰岀的悲劇俄狄浦斯王、安提戈涅并不是無端產(chǎn)生的，它們來自于希臘人對人生痛苦或邪惡的敏銳認(rèn)識，悲劇就是正視死亡、焦慮、恐懼和絕望。從這個(gè)層面看，悲劇自有其重要的價(jià)值。而從經(jīng)典悲劇中人物的命運(yùn)、對災(zāi)難和責(zé)任的擔(dān)當(dāng)來看，進(jìn)入到現(xiàn)代以來，尤其是享樂主義氣息日益濃厚的社會(huì)中，悲劇在一些理論家看來必然走向衰落。與悲劇相對，在喜劇或者說滑稽中，人物的性格和行動(dòng)的沖突之后果遠(yuǎn)不是災(zāi)難性的，而只是顯示了乖謬悖理且當(dāng)事人又自以為是的特征。喜劇引發(fā)

50、的笑不同于美的愉悅，后者在主體和客體之間呈現(xiàn)的是同一、交融的特點(diǎn)，而喜劇的笑是主體和客體在性質(zhì)上不平等的結(jié)果，主體明顯地覺得對象低于自己，是自己笑的對象。按照張法在美學(xué)導(dǎo)論中的梳理，“喜劇之所以成為審美對象，一個(gè)主要的原因，是喜的對象總是有一個(gè)正常的假象，這個(gè)假象把其非正常的本質(zhì)掩蓋起來，在現(xiàn)象上就表現(xiàn)為用正常來掩蓋自己的偏離。因其偏離和低于歷史尺度和正常尺度，人不可能用用嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度去對待，因其總是冒充正常，總是想在已失去存在根據(jù)的條件下還要存在下去，人又不得不嚴(yán)肅認(rèn)真對待，于是就產(chǎn)生了笑。”某種意義上，喜劇引人發(fā)笑的過程可以用“期待-落空”或者“緊繃-松弛”的邏輯予以解釋。三、丑和荒誕與

51、前面兩組審美范疇相互對立不同，丑和荒誕既有聯(lián)系又有區(qū)別。一般認(rèn)為，丑就是對事物正常尺度的偏離；而荒誕在形態(tài)上的最主要標(biāo)志是平面化、平板化和價(jià)值削平。對于丑的界定，可以將其比照美進(jìn)行。美的感性形式是和諧、統(tǒng)一，而丑的感性形式則是畸形與不和諧；荒誕則是表面的和諧。值得注意的是，丑在一些時(shí)候和崇高有著密切的關(guān)聯(lián)。伯克在關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討中認(rèn)為：“我也認(rèn)為丑總是與崇高的觀念相聯(lián)。不過我并不是悄然傳達(dá)給讀者這么一個(gè)觀點(diǎn)，丑本身就是崇高觀念，實(shí)際上，丑必須達(dá)到令人非常恐怖的程度，這一觀點(diǎn)才能成立?！逼┤绮幻?、荒山野漠常?？梢约て鸪绺吒??；恼Q與崇高的一大區(qū)別就是取消深度。第二節(jié)藝術(shù)的分

52、類從藝術(shù)載體和表現(xiàn)形式看，一般把藝術(shù)分成時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)?？档轮鲝垼瑧?yīng)該盡可能按照人類表現(xiàn)和傳達(dá)其觀念和情感的方法，來區(qū)分藝術(shù)的種類。他相信方法有三種：語文、聲音和姿勢；而相應(yīng)的美術(shù)也有三種：語文被詩歌和修辭所應(yīng)用，聲音被音樂所應(yīng)用，而姿勢則被繪畫、雕刻以及建筑所應(yīng)用。從歷史的角度看，古代的藝術(shù)內(nèi)涵比今日所說的藝術(shù)要寬泛得多，在中世紀(jì)時(shí)期區(qū)分岀了自由的藝術(shù)和機(jī)械的藝術(shù)，大概在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，美術(shù)的名稱被確立起來。一、時(shí)間藝術(shù)：文學(xué)和音樂（一）文學(xué)文學(xué)的基本特點(diǎn)是以語言文字為載體，依賴語言塑造形象。歷史地看，用語言作為表現(xiàn)手段，文字作為傳播、記錄的載體的基本特征始終沒有改變過。不過，通

53、常認(rèn)為，文學(xué)語言和普通的生活語言不盡相同，往往認(rèn)為文學(xué)語言是對生活語言的選作和提煉。由于依靠語言文字為載體，在表現(xiàn)生活的廣度上，對比其他藝術(shù)門類，文學(xué)占有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，甚至可以說，世界上沒有文學(xué)不能描寫的對象。無論從文學(xué)的介質(zhì)還是表現(xiàn)手段看，文學(xué)作品的構(gòu)成要素往往離不開聲音要素、意義要素、對象要素這三個(gè)不可或缺的組成部分。如果以詩為例，聲音要素則包含語音和韻律。意義要素則包含修辭、措辭和文體。對象要素則包含素材、動(dòng)機(jī)、主題等方面。從體裁的角度，文學(xué)作品一般分成抒情的、敘事的、戲劇的三個(gè)大類。（二）音樂簡單地說，音樂就是在時(shí)間的過程中訴諸聽覺的藝術(shù)。根據(jù)表現(xiàn)手段進(jìn)行分類，可以把音樂分成聲樂和器

54、樂兩種主要的形式。聲樂還可以根據(jù)不同的性質(zhì)分成高音、中音和低音，根據(jù)人數(shù)又分為獨(dú)唱、重唱和合唱。與聲樂相對，器樂指用樂器演奏的音樂，根據(jù)樂器的不同，分為弦樂、管樂、打擊樂等，根據(jù)參與演奏的人數(shù)分成獨(dú)奏、重奏、合奏。通常認(rèn)為，旋律是音樂的主要表現(xiàn)手段，音樂形象的刻劃與呈現(xiàn)往往由旋律構(gòu)成?？梢哉f，旋律是音樂中最能表達(dá)情感的因素。說到旋律的重要性，俄國音樂家謝洛夫認(rèn)為：“聲音藝術(shù)的主要魅力和力量都在旋律之中，沒有旋律，即使有了最強(qiáng)的和聲組合，發(fā)揮了對配器法的全部妙用，一切也仍然是蒼白的、無聲的、僵死的?！痹谝魳返娘L(fēng)格問題上，從時(shí)代風(fēng)格的角度，可以分為羅馬音樂、哥特音樂、文藝復(fù)興音樂、巴洛克音樂、洛可

55、可音樂等，在此基礎(chǔ)上，還可進(jìn)一步區(qū)分岀古典派、浪漫派和現(xiàn)代派等。二、空間藝術(shù)：繪畫和雕塑等空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的一個(gè)區(qū)別在于其物化形態(tài)上的空間延展性，因此又可分為二維藝術(shù)和三維藝術(shù)，包括繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)（一）繪畫繪畫藝術(shù)屬于二維藝術(shù)，又稱為平面藝術(shù)。其情感傳達(dá)和藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)都是在平面空間以靜態(tài)實(shí)現(xiàn)的。按照使用的工具材料和技法的不同劃分，可以分為水墨畫、油畫、版畫、水彩畫、素描等；按照題材內(nèi)容的不同來劃分，則可以分為人物畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、靜物畫等。盡管繪畫的種類繁多，風(fēng)格不一，但它們往往具有比較一致的共性和特征。由于繪畫屬于靜態(tài)藝術(shù)，是靜止的可視平面圖像，這就使得繪畫很

56、難向文學(xué)、戲劇那樣表現(xiàn)動(dòng)作的持續(xù)和事物發(fā)展過程，只能以某一片段的形象或場景來表現(xiàn)生活，在表現(xiàn)時(shí)間和運(yùn)動(dòng)方面有很大的局限性。值得注意的是，萊辛在他的拉奧孔中專文探討了不同媒介的表現(xiàn)之差別。作為二維空間中的繪畫，它有獨(dú)特的藝術(shù)語言，其主要構(gòu)成是線條、色彩等。從抽象形式的角度看，點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成線，線與線的相交構(gòu)成面，面與面的相交就構(gòu)成形狀（體）。因此，線條是繪畫中人們認(rèn)識和反映自然形態(tài)時(shí)最概括、最簡明的表現(xiàn)形式，人們用線畫岀物體的形狀和走勢，標(biāo)志著形在空間中的位置和長度。一般說來，水平線使人感覺平穩(wěn)、安靜，垂直線使人感到升騰、莊嚴(yán)，斜線使人感到不穩(wěn)定，曲線則給人流動(dòng)、柔和、優(yōu)美的感覺。色彩是事物各種審

57、美條件中最重要的感性質(zhì)料之一，它作用于人的視覺，產(chǎn)生視覺表象，這對于我們辨識物體是必不可少的。色彩是傳達(dá)情感的重要手段，藝術(shù)家正是利用色彩的這種表情性特征增強(qiáng)畫面的情緒感染力，把作者的思想感情傳達(dá)給觀者，甚至可以說，色彩是繪畫語言諸要素中最具情感特征的因素。（二）雕塑雕塑屬于三維藝術(shù)。雕塑是雕、刻、塑三種制作方法的總稱。按照材質(zhì)分類，雕塑可以分為泥塑、木雕、石雕、銅雕等，而在雕塑上施以粉彩叫彩雕或彩塑。就形象的展示方式來看，一般可以分為圓雕和浮雕兩大類。就三維空間實(shí)體性而言，雕塑是唯一可以如實(shí)再現(xiàn)在三維空間中展開的現(xiàn)實(shí)審美的藝術(shù)類型。值得注意的是，不同的材質(zhì)會(huì)產(chǎn)生不同的質(zhì)地美感和觸覺聯(lián)想，具有

58、不同的審美特性。大理石質(zhì)地細(xì)密、光潔，使人產(chǎn)生純潔、優(yōu)雅、寧靜的聯(lián)想，適宜表現(xiàn)造型細(xì)膩、完美的形象；花崗巖堅(jiān)硬、厚實(shí)，使人產(chǎn)生堅(jiān)強(qiáng)，粗獷的聯(lián)想，適宜表現(xiàn)整體造型簡練、有力的大型作品。三、時(shí)空藝術(shù)：戲劇和電影等米隆擲鐵餅者大理石復(fù)制品（一）戲劇戲劇藝術(shù)也歸入到時(shí)空藝術(shù)的范疇。戲劇是由演員扮演人物,藝術(shù)門類。動(dòng)作和道白是戲劇中基本的情感符號。作為表演藝術(shù),在舞臺上展示故事情節(jié)的綜合戲劇在內(nèi)在本質(zhì)上，以“行動(dòng)性”和“沖突性”兩大特點(diǎn)最為突岀，有人甚至認(rèn)為，“沒有沖突就沒有戲劇?！边@一點(diǎn)在悲劇中體現(xiàn)得特別明顯。（二）電影電影藝術(shù)作為現(xiàn)代科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，以畫面和音響為載體，在銀幕上制造直觀感性的

59、藝術(shù)形象，成為時(shí)空藝術(shù)領(lǐng)域最具活力的一門藝術(shù)。各種藝術(shù)門類的有機(jī)元素對電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，文學(xué)、音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)門類的藝術(shù)手段和表現(xiàn)技巧，經(jīng)常被電影藝術(shù)所消化吸收，形成電影藝術(shù)自身新的特性。電影的藝術(shù)語言主要通過強(qiáng)化視聽組合以及時(shí)空組合來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)特性。由蒙太奇、畫面、音響、色彩等因素構(gòu)成視聽效果，集中體現(xiàn)了銀幕的造型。所謂蒙太奇，是電影藝術(shù)的特殊表現(xiàn)形式，它將不同畫面、鏡頭和段落，根據(jù)劇情的發(fā)展和藝術(shù)構(gòu)思的需要加以拼接組合，形成一部完整的電影語言，是電影美學(xué)的重要元素，也是電影的基本藝術(shù)表現(xiàn)手段。第五章藝術(shù)的定義第一節(jié)早期和近代以來的藝術(shù)概念古希臘人所說的藝術(shù)和我們今日所指

60、稱的藝術(shù)截然不同，他們說的藝術(shù)指生產(chǎn)性的活動(dòng)，此時(shí)，藝術(shù)相當(dāng)于技術(shù)。由于突岀技術(shù)性，尤其是這種技術(shù)可以按一定的規(guī)則進(jìn)行實(shí)施和把握的，對于古希臘人，象織網(wǎng)、造船等都是技術(shù)的運(yùn)用和貫徹，是運(yùn)用理性的成果，相反，對于依賴靈感的詩，由于它是反理性的，象柏拉圖這樣的哲學(xué)家并不認(rèn)為它是藝術(shù)。按照美學(xué)史家塔塔爾凱維奇在西方六大美學(xué)觀念史中的梳理，我們今日使用的藝術(shù)一詞，自古希臘、古羅馬甚至到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)都只是表示技巧，“也即制作某種對象所需之技巧，諸如：一棟房屋、一座雕像、一條船只、一臺床架、一只水壺、一件衣服；此外，也表示指揮軍隊(duì)、丈量土地、風(fēng)靡聽眾所需之技巧。所有這些技巧都被稱為藝術(shù)：建筑師、雕刻