古典詩歌中的八種經(jīng)典月亮(共13頁)

1、PAGE PAGE 24古典(gdin)詩歌中的八種經(jīng)典(jngdin)月亮孫紹振八種經(jīng)典(jngdin)月亮之一新月和圓月 中國古典詩歌的月亮是詩的意象，并不是客觀的想象，而是主觀的某種情感特征與客體的某一特征的猝然遇合，極富中國的民族特色。全世界人民心目的月亮各有特色。飛白先生在比月亮詩海游蹤之二說“詩人代表著民族的眼睛，據(jù)我的統(tǒng)計，圓月在中國詩中（另外還有日本詩中）出現(xiàn)的頻率遠遠高于世界其它地區(qū)，因此完全可以概括地說中國的月亮比外國圓。這證明我們見到的月亮，不是月亮的物象，天上的月亮同是一個，但是我們見到的月亮是不同語言的格式塔，中國月亮的格式塔是圓月（按因為有團圓的聯(lián)想），法國和中東月

2、亮的格式塔是新月，法國和中東甚至在民族特色食品上也有體現(xiàn)。你們知道，中國月餅是圓的，而著名的法國月餅croissant,直譯是詞義就是新月，形狀也是新月形的?！保ò?，這就是所謂的羊角包）。飛白先生還指出，在法國人的想象中，新月意和鐮刀聯(lián)系在一起，意謂著“豐收”“光輝的前景”“善”“吉祥”和“完成”。這一點和中東人的想象有相近之外，不過在阿拉伯人的想象中，新月的顏色是綠的。他們的歷法是根據(jù)月亮的盈虧來計算的，“新月是人事和朝謹?shù)挠嫊r，齋月的開齋和封齋也是看新月。為了迎接新月，專用白銀制作祭祀法器。作為牧民，他們的原始圖騰是一對公羊角，兩解彎成弧形，構(gòu)成的正是一對新月的形狀?！惫手袞|和法國詩歌中，

3、多有歌新月而不是圓月之作。1月亮在中國古典詩歌中，是一個傳統(tǒng)的母題。在對月亮的天體性質(zhì)有科學(xué)認識的時代，月亮和太陽一樣很容易觸發(fā)詩人的想象和意象。太陽，最初，在詩人們心目中，比較自由，不但有贊美的，而且也有咒罵的：“時日曷喪，予及汝偕亡”。（尚書湯誓）。)在那農(nóng)業(yè)社會，太陽對于農(nóng)作物，是太重要性了,這就決定了歌頌性的意象在太陽上凝聚起來了。扶桑、若木的神話典故，駕蒼龍，馳赤羽的意象，最后竟成了至尊所獨享，日為君象的性質(zhì)就固定下來，而詩人與太陽的關(guān)系，除了葵藿傾心（葵藿傾太陽，物性固難奪）的忠貞以外，竟沒有任何想象余地。贊美太陽，就得貶低自己。自己跪下來,君王才顯得偉大。但是，月亮卻不同，月亮在

4、中國古典詩歌里，比較平民化，比較人性化，和人的悲歡、親情和愛情，骨肉之間的悲歡離合緊密相連。贊美月亮不但不意味著一定要貶低自己，恰恰相反，往往是展示自我，美化自我。月亮早在詩經(jīng)就是佼好的意象：“月出皎兮，佼人僚兮”（詩經(jīng)國風(fēng)陳風(fēng)月出）以月光臨照天宇吸凈顯示感情的純凈。經(jīng)過了千百年的審美積淀，在曹操的短歌行中，“明明如月，何時可掇？憂從中來，不可斷絕”，是以月的無邊透明，美化憂愁的無限的。謝靈運的“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀”，寫明月透明與雪色之白融為一體。讓朔風(fēng)勁吹其間，長驅(qū)直入，從質(zhì)上，為這個純凈的宇宙定性為“哀”，從量上，顯示整個宇宙的悲涼。到唐代月亮意象的符號意味在思鄉(xiāng)的親情上趨于穩(wěn)定。這個

5、意象具備了公共性。李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”之所以不朽，就是因為它表現(xiàn)了鄉(xiāng)愁在潛意識中敏感到不觸而發(fā)。但是李白在月亮的這個意象上的貢獻并不限于此，而在于突破了這個意象公共的單一性，展開了想象的多樣性。在李白現(xiàn)存詩作中，不算篇中間出的月亮意象，光是以月為題的就達二十余首，從月亮意象衍生出來的群落，其豐富和深邃，大大超過唐宋以來的一切詩人。李白賦于月亮以自己的生命，使月亮煥發(fā)出多元的生機，改變了它作為觀賞對象的潛在成規(guī)，月亮和李白不可羈勒的情感一樣運動起來，靜態(tài)的聯(lián)想機制被突破了，隨著李白的情感變幻萬千。當(dāng)他童稚未開，月亮就是“白玉盤”“瑤臺鏡”(小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云

6、端。)當(dāng)友人遠謫邊地，月光就化為他的友情對之形影不離地追隨(我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西)。月亮可以帶上他孤高的氣質(zhì)(萬里浮云卷碧山，青天中道流孤月)，也可以成為豪情的載體在功成名后時供他賞玩(一振高名滿帝都，歸時還弄峨嵋月)。金樽對月意味著及時享受生命的歡樂(人生得意須盡歡，莫使金樽空對月)。對月可比可賦，無月亦可起興(獨漉水中泥，水濁不見月。不見月尚可，水深行人沒。)抱琴弄月，可借無弦之琴進入陶淵明的境界。 “明月出天山，滄茫云海間”中的月帶著滄涼而悲壯的色調(diào)，“長安一片月，萬戶搗衣聲，秋風(fēng)吹不斷，總是玉關(guān)情”，思婦閨房的幽怨彌漫在萬里長空之中，幽怨就變得浩大。月對于李白來說，月不但可以

7、“待”(浩歌待明月，曲盡已忘情)，而且可以“邀”，視之為自己孤獨中的朋友(舉杯邀明月，對影成三人)。不但可以詠歌之，“弄”（彈奏）之，甚至可以“攬”（“欲上青天攬明月”），使之交織著“逸”興和“壯”思。在他以前，甚至在他以后，沒有一個詩人，有這樣的才力營造這樣統(tǒng)一而又豐富的意象。雖然皎然也曾模仿過，寫出“吾將攬明月，照爾生死流”(雜寓興)，只是借月光的物理性質(zhì)，而不見其豐富情志。千年以后，毛澤東“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”(水調(diào)歌頭重上井岡山)藝術(shù)上亦粗放，不能望其項背。這里選擇的月不是被“弄”“邀”“攬”而是可以“問”的。但是這種問并不僅僅限于屈原式的對神話經(jīng)典的質(zhì)疑 (白免搗藥秋復(fù)春，嫦

8、娥孤棲與誰鄰？)，而且最深邃的是是對生命苦短的傳統(tǒng)母題的反思和突破。八種經(jīng)典(jngdin)月亮之二李白把酒(bji)問月青天(qngtin)有月來幾時，我今停杯一問之：人攀明月不可得，月行卻與人相隨？皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發(fā)？但見宵從海上來，寧知曉向云間沒？白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰鄰？今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當(dāng)歌對酒時，月光長照金樽里。在那遠距離交通不發(fā)達的古代，月亮的意象和親游子思鄉(xiāng)和閨怨的結(jié)合為一體,似乎已經(jīng)成了想像的定勢。但是，李白在這首古詩(古風(fēng))中，卻對月亮的固定母題進行了一次突圍。突圍的關(guān)鍵，就在題目中的一個“問”字。為什么會

9、“問”起來呢？在這首詩題目下面，李白自己提供了一個小注“故人賈淳令予問之”。這個賈淳是什么樣的人士，目前還不可考。但是，他居然“令”李白問月.這里有兩點值得分析，一是，他與李白的交情不一般；二是，看來，這位賈淳先生，對于當(dāng)時的詩中，關(guān)于月亮的流行寫法有看法。一般寫寫月亮的題目大抵都是描述性的，如春江花月夜，或者閨中月、關(guān)山月，最老實的就是一個字：月，或者：詠月，到了拜月，步月，玩月，就是挺大膽的了。在全唐詩中，光是“望月”為題者，就有五十首?？赡苁沁@位賈淳先生對這樣的單調(diào)的姿態(tài)有點厭倦了，所以才敢于“令”李白來一首“問月”。李白之所以接受這樣的命令，可能也是受這個“問”的姿態(tài)所沖擊，激發(fā)出靈感

10、來。要知道，向一個無生命的天體，一種司空見慣的自然現(xiàn)象，發(fā)出詩意的問話，是需要才情和氣魄的。在唐詩中，同樣是傳統(tǒng)母題的“雪”，也有對雪，喜雪、望雪、詠雪，玩雪，但是，就是沒有問雪。在賈淳那里，“問”就是一種對話的姿態(tài)，但是，到了李白這里，則不是一般的問問，而是“把酒問”： 青天有月來幾時，我今停杯一問之。 這是李白式的姿態(tài)，停杯，是把酒停下來，而不是把杯子放下來，如果是把酒杯放下來，就和題目上的“把酒問月”自相矛盾了。這種姿態(tài)和中國文學(xué)史上屈原那樣的問法是不太相同的：天何所沓？十二焉分？日月(ryu)安屬？列星安陳？出自湯谷，次于蒙氾。自明及晦，所行幾里？夜光何德，死則又育？ 屈原更多的是，對

11、天體現(xiàn)象的追問：老天怎么安排天宇的秩序，為什么分成十二等分，太陽月亮星星是怎么陳列的，太陽從早到晚，走了多少里，而月亮的夜光，消失了怎么會重新放光。憑著什么德行?這是人類幼稚時代的困惑，系列性的疑問中混淆著神話和現(xiàn)實。屈原的姿態(tài)是比較天真的，但是，李白的時代文明已經(jīng)進化(jnhu)到不難將現(xiàn)實和神話加以區(qū)別的程度。故李白要把酒而問，拿著酒杯子問,姿態(tài)是很詩意的,很瀟灑的。酒，是令人興奮的，也是令人迷糊的。酒是興奮神經(jīng)的，又是麻醉神經(jīng)的。酒在詩中的功能就是讓神經(jīng)從實用規(guī)范中解脫出來，使想象和情感得以自由釋放。故在詩中，尤其是在李白的詩中，”把酒(bji)”是一種進入想象境界，盡情浪漫的姿態(tài)： 人

12、攀明月不可得，月行卻與人相隨。 這里提出了一個矛盾,人攀明月不可得，說是的是，十分遙遠，而月亮與人相隨，說的是十分貼近。這就構(gòu)成了一種矛盾，似乎是很嚴(yán)肅的。但是，這完全是想象的，并不是現(xiàn)實的,因而是詩意的“無理而妙”。人攀明月，本身就是不現(xiàn)實的。月行卻與人相隨，關(guān)鍵詞是“相隨“，也是不是現(xiàn)實的。月亮對人無所謂相隨不相隨。相隨不相隨，是人的主觀感受，是人的情感的表現(xiàn)，這種情感的特點是什么呢？月亮對人既遙遠，又親近到緊密地追隨。這種矛盾的感覺，把讀者帶進了一個超越現(xiàn)實的境界,天真的、浪漫的境界.接下去，并沒有在邏輯上聯(lián)貫地發(fā)展下去，而是一下子,跳躍到月亮本身的美好上去： 皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清

13、輝發(fā)。 這兩句換了入聲韻腳，同時也是換了想象的角度。上句的關(guān)鍵詞是“皎”，是比潔白更多一層純凈的意味。有了這一點,詩人可能覺得不夠過癮，又以“丹闕”來反襯。純凈的月光照在官殿之上。這里的丹，原意是紅色，皎潔的月亮照在紅色的宮殿之上。丹闕,似乎不一定在色彩上拘泥原意，可直接解作“皇宮”：古代五行說以五色配五方,南方屬火,火色丹,故稱，南方當(dāng)日之地，引申為帝王的。如:丹詔(皇帝的詔書);丹蹕(帝王的車駕);丹書鐵券(皇帝頒給功臣使其世代享受免罪特權(quán)的詔書)。丹闕就是帝王的居所。下面一句，則寫月之云霧。不是說云霧迷蒙，因為云霧是黑白的，而這里卻說是綠煙。綠的聯(lián)想是從什么地方生發(fā)的呢？我想應(yīng)該是從飛鏡

14、來，今天，我們用的鏡子是玻璃的，沒有綠的感覺,而當(dāng)時，鏡子是青銅的。青銅的銹是綠色的，叫做銅綠。有了綠煙，不是不明亮了嗎？但是，這里的銅綠，是被“滅盡”了的，一旦被月光照耀，就是發(fā)光了。但是不說發(fā)光，而說“清輝”煥發(fā)。清與綠有一點聯(lián)想的自然，還有一點透明的意味，輝，也不像光那樣耀眼，有一點輕淡的光華。全聯(lián)從“飛鏡”到“綠煙”到“清輝”構(gòu)成統(tǒng)一互補的聯(lián)想肌理。這是一幅靜態(tài)的圖畫。接下去再靜態(tài)，就可能單調(diào)，所以李白讓月亮動起來： 但見宵從海上來，寧知曉向云間沒？ 這個動態(tài)的特點是，第一，幅度是很大的，一是從空間上來說，從海上來，到云間沒。從時間說，從宵到曉。第二，從活生生的“來”到神秘的“沒”？到

15、這里，語氣是既可以是疑問，又可以說是感嘆。這是本詩許多句子的特點。因為詩人雖然是問月，但是，并不指望有什么回答。只是表達自我對現(xiàn)成現(xiàn)象的質(zhì)疑和驚訝。倒是下面的句子真格地問起來了： 白免搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰鄰？ 好像是對神話的發(fā)問，也并不在乎有什么回答，只是詩人的感興。這在他的朗月行中也曾經(jīng)發(fā)出過“白兔搗藥成，問言與誰餐？白兔搗藥，老是搗個沒玩，和誰一起享用呢？這好像不過是問著玩玩而已。其實，深意隱約可感。句子中的那個“孤”字。白兔是不是有伴，嫦娥是不是有鄰？孤獨感，而這正是詩人反復(fù)強調(diào)的意脈，而這也是他與屈原不同的地方。接下去，跳躍性就更大了。一下子跳到： 今人不見(bjin)古時月，今月

16、曾經(jīng)照古人。 這種孤獨感，從哪里來的呢？這是這首詩的主題(zht)的關(guān)鍵。值得細細分析。第一，生命在自發(fā)的感覺中，并不是太暫短的，而是相當(dāng)漫長的。然而，一旦(ydn)和月亮相比照，就不一樣了。 “今月曾經(jīng)照古人”，那就是說，古月和今月，是一個月亮。今人中卻沒有古人，古人都消失了。生命是之暫短的主題就顯現(xiàn)出來了。第二，“今人不見古時月。”本來月亮只有一個，今古之間，月亮的變化可以略而不計，不存在古月和今月的問題。但是，李白作為詩人，卻把“古時月”和“今月”作了區(qū)分。這是一個想象的對比，有利于情感的抒發(fā)，好像真有古月和今月之分似的。有了古今月亮的區(qū)別，古人和今人的區(qū)別就很明顯了，由于古人已經(jīng)逝去了

17、，他們感覺中的月亮，已經(jīng)不可能重現(xiàn)了。把古月今月對立起來，不過是為了強調(diào)古人和今人的不同（暗示生命的大限）。第三，雖然古人今人是不同的，但是，他們在看月亮的時候，其命運又是相同的： 古人今人若流水，共看明月皆如此。 古人今人雖是不同的人,然而在像流水一樣過去這一點上是一樣的。1和明月的永恒相比，在生命的暫短這一點上,古人今人毫無例外的。這似乎有點悲觀，有點宿命。但全詩給讀者留下的印象似乎并不如此，相反倒是相當(dāng)開懷的。原因在于，李白對生命苦短，看得很達觀。最后用這樣的話，來作結(jié)： 惟愿對酒當(dāng)歌時，月光常照金樽里。 對酒當(dāng)歌，其中的當(dāng)，是門當(dāng)戶對的當(dāng)，對也就是當(dāng)，并不是應(yīng)當(dāng)?shù)漠?dāng)。這是用了曹操詩歌中

18、的典故。但曹操是直接抒發(fā)人生幾何的苦悶，!而李白則是，用一幅圖畫，這幅圖畫，由兩個要素構(gòu)成，一個是月光，一個是金樽。本來月光是普照大地的，如果那樣，就沒有意味了。只讓月光照在酒樽里，也就是把其它空間的月光全部省略。讓月光所代表的永恒和金樽所代表的對暫短生命的歡樂，二者統(tǒng)一為一個意象。暫短的生命由于有了月光，就變得精致了。永恒不永恒的問題被詩人置之腦后，詩人就顯得更加瀟灑了。 這幾句詩在中國古典詩歌中，屬于千古絕唱一類。除了因為表現(xiàn)出當(dāng)時士人對生命的覺醒之外，還因為其思緒非常特殊。在自然現(xiàn)象的漫長與生命的暫短，在人世多變與自然相對穩(wěn)定不變的對比中顯示出一種哲理的深刻。在藝術(shù)上，之所以能夠這種把生

19、命暫短的悲歌轉(zhuǎn)化為歡歌，原因還在于，其月亮的意象的奇特和心靈對話的自由。李白沒有辜負老朋友賈淳命意的期望，這首詩成為神品。對后世許多詩人產(chǎn)生巨大影響。如蘇東坡的水調(diào)歌頭(明月幾時有，把酒問青天)辛棄疾太常引(一輪秋引轉(zhuǎn)金波)木蘭花慢(可憐今夜月)。王夫之在唐詩評選卷一中說到這首詩“于古今為創(chuàng)調(diào)，乃歌行必以此為質(zhì)，然后得施其體制。” 2 此話，在今天的讀者來看，可能有點隔膜。關(guān)鍵詞是“歌行”，說的是，這首詩是歌行體，是李白時代的“古詩”。這種古詩與律詩、絕句不同，不講究平仄對仗,句法比較自由，句間連貫性比較強，古人、今人，古月，今月，作相互聯(lián)綿地生發(fā)，明明是抒情詩，卻似乎在推理，用的不是律詩的對

20、仗，而是流水句式，情緒顯得尤為自由、自如。八種經(jīng)典月亮之三李白月下獨酌孫紹振花間一壺酒。 獨酌無相親。舉杯邀明月。對影成三人。月既不解飲。影徒隨我身。暫伴月將影。行樂須及春。我歌月徘徊。我舞影零亂。醒時同交歡。醉後各分散。永結(jié)無情游。相期邈云漢。這一首以月光和酒為意象的主體(zht)。但從根本上與把酒問月是不相同的。把酒問月的姿態(tài)已經(jīng)是夠浪漫的了。這一首，仍然有把酒，舉著酒杯的姿態(tài)，但是，不同在于，沒有把月亮當(dāng)成被問的對象，而是在想象中把它當(dāng)作有生命(shngmng)的大活人. 可以說是與月共舞以反抗孤獨五重奏。在內(nèi)涵上，這一首也和上面一首不太相同。從標(biāo)題(biot)上看就很清楚。月下獨酌，關(guān)

21、鍵詞是一個“獨“字。也就是孤獨。前面一首把酒問月，還有一個朋友在邊上竄綴他問月，而這里的詩意，就從沒有朋友的感覺中激發(fā)出來一開頭，就是：花間一壺酒，獨酌無相親。很孤獨，只有自己一個人，沒有一個親人,話說得很直白。屬于直接抒情的手法。孤獨的主題，在唐詩中，以獨坐、獨游，獨往、獨酌、獨泛、獨飲、獨宿、獨愁為題者甚多，孤獨比之群居，更受詩人青睞。李白有許多孤獨為題的詩，似乎對獨酌之美更有體悟。光是以獨酌為題的主詩他就寫了七首。這一首是從月下獨酌四首中選出的。其實其它幾首也是很精彩的：如其三中說：“一樽齊死生，萬事固難審。醉后失天地，兀然就孤枕。不知有吾身，此樂最為甚?！痹谧硪庵锌梢酝鼌s生死、榮辱等等

22、的痛苦。正是因為這樣，酒才是超越圣賢、神仙的自由的象征：天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應(yīng)無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天。已聞清比圣，復(fù)道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙。三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳。這就顯示出來孤獨之飲，關(guān)鍵在于可以忘卻痛苦，；孤獨是寂寞的，然而又是高傲的，不為世俗所拘束的,達到自由的精神境界的。當(dāng)然，所有上述的詩歌，都是一種豁達的人生之悟。但是，這種豁達，是一種直接激情的表白，以痛快淋漓，極端化，不留余地為特點。而我們面前的這一首，則是想象意象群落的描繪：舉杯邀明月，對影成三人。本來是獨酌，沒有親人。本詩的立意就是在要打破孤獨，舉杯邀月，把月亮當(dāng)成朋

23、友這是第一層次。對影成三人，這是第二層次。層次的上升，強化了歡樂的氛圍，但，同時也增添了孤獨的色彩。本來在中國詩文中,“形影相吊”是孤獨的表現(xiàn),李密在陳情表中創(chuàng)造了這種經(jīng)典性的意象.但是,李白卻把它變成了形影相邀,造成成了排除反抗孤獨的意境.更精彩的是，李白把形影相吊的意象群落,變成形影共舞,把它與自己的生命的特殊體悟結(jié)合起來.李白所強調(diào)的是,畢竟月亮和影子并不是人。把月亮和影子當(dāng)成朋友，恰恰是沒有朋友的結(jié)果。正是因為這樣，這里抒發(fā)出來的感情，不是一般單線的，而是復(fù)合的，一方面是想象中解脫自由，一方面則是現(xiàn)實的孤獨壓力，其間交織著歡樂和悲涼。這一點到了下面情緒就醞釀著轉(zhuǎn)折了：月既不解飲，影徒隨

24、我身。畢竟月亮和影子的友情，缺乏人的特點，月既不解飲，也就是不能解愁，影子隨身則更是徒然的，對影成三人，就完全是空的。這不是把想象境界徹底解構(gòu)了嗎？不然：暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。雖然是月亮和影子是沒有生命的，但是不能因此而陷于孤獨的痛苦之中。還是趕緊行樂，享受生命歡樂。只要(zhyo)我進入歡樂的境界，月亮和影子的“徘徊(pi hui)”“零亂(ln lun)”，就有了生命的動態(tài)。但是，這種動態(tài)并不是生活的真實，多多少少是有點醉時的幻覺的。那是不是值得多慮呢？不!醒時同交歡，醉后各分散。哪怕是暫時的歡樂，也是應(yīng)該盡情享受的，一旦真正醉了，沒有感覺了，分散了，也不是悲觀的

25、理由。為什么呢？這里隱含著詩人在人世孤獨的悲涼。永結(jié)無情游，相期邈云漢。在天上，在銀河之上，會有相逢的日子。這當(dāng)然是一種自我安慰，安慰中有沉重的無奈，但是，更多的是對孤獨的反抗。這首詩發(fā)揮了古風(fēng)的自由體的，不以傳統(tǒng)的比興取勝，更不屬于成為套路的情景交融，完全是直接抒發(fā)，又不是一般的直接獨白，而是在想象中層層推進，其想象之奇特，之精致，是其成功之道，但是，其想象之所以奇，又由于其想象邏輯之曲折。首先，其曲折的特點是一再向相反方面轉(zhuǎn)折。第一次反向轉(zhuǎn)折，是舉杯邀月，使孤獨感減少，進一步轉(zhuǎn)折，則是對影成三人，使孤獨感變成了歡聚感。第二次反向轉(zhuǎn)折，月不解飲，影徒隨身，則復(fù)歸孤獨。第三次，則是，堅持反抗孤

26、獨，“行樂須及春”。這種及時行樂的母題，是古詩十九首早就確立的，不過寫得天真直白，而李白的杰出就在于將之美化，美化的關(guān)鍵是，借著月色和醉意，進入幻想的歡樂境界，“我歌月徘徊。我舞影零亂”。在這樣的境界中，反抗孤獨就達到高潮。第四次轉(zhuǎn)折，宣告“醒時同交歡。醉後各分散”，意識到只是醉中，反抗勝利暫時的。第五次轉(zhuǎn)折，但是，這不是終結(jié)，而是有未來的，“永結(jié)無情游。相期邈云漢。”歡樂的友情是有未來的，在那遙遠的云漢之間，還可約會。正是因為這樣的想象，完全符合清代詩話家賀裳和吳喬提出來的詩歌的邏輯是“無理而妙”的規(guī)律。而這一首特別之妙處，遵循著反向邏輯，反向轉(zhuǎn)折不是一度，而是五度。每增一度，就增一奇，起伏

27、五度，乃成五奇疊加的效果，如果用音樂來比較，則為五重奏。這不但是絕句所不能達到，就是律詩也是不可企及的。這正是李白對古風(fēng)這樣的形式駕馭得出神入化的表現(xiàn)。我在文學(xué)性演講錄中對之有過分析：主觀特點是詩人的孤獨感，客觀特點是月光照著詩人的影子，這還不是詩的藝術(shù)想象?！芭e杯邀明月，對影成三人”就不一樣了，月亮就不是月亮了，而是一個有生命的對象了，成了“我”的朋友。但藝術(shù)想象之妙在于“對影成三人”，不僅月亮成了朋友，而且影子也成了朋友。有了這樣的想象，詩人的孤獨之感就得到充分的表現(xiàn)。本來只有一個人飲酒，很孤獨，現(xiàn)在三人共飲了，應(yīng)該是不孤獨了吧。但更加孤獨了，因為月亮和影子從另一個角度的襯托，越發(fā)使詩人形

28、單影只。文學(xué)想象就是讓客觀對象的形態(tài)性質(zhì)發(fā)生變異，使之和主體之間的關(guān)系發(fā)生變異，有了這種變異，感情就滲透進去了。詩人、月、影子，本來是互不相干的，現(xiàn)在互相安慰了，但人更加顯得孤獨，而且這孤獨由靜人態(tài)的變?yōu)閯討B(tài)的：我歌月徘徊，我舞影凌亂。這是一種由靜到動的變異?！拔椅栌傲鑱y”是客觀事實，“我歌月徘徊”是想象，二者相對，形成一種結(jié)構(gòu)，正好表現(xiàn)達到心靈默契的程度。八種經(jīng)典月亮之四杜甫月夜 孫紹振今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。 讀詩，可以不管作者生平，時代背景，直接從文本體悟欣賞。這是美國新批評學(xué)派的主張。這有道理，因為，一般讀者根本就

29、沒有可能先弄清作家生平，再進行欣賞，就是根本不了解時代背景，也不妨礙讀者對文本深入感悟。但是，這樣的說法，多少有點絕對化。有時，有些作家十分經(jīng)典，關(guān)于他的生平資料并不難得。參照了時代和生平，對于理解文本，有顯而易見的好處，讀者又何樂不為呢？讀杜甫，聯(lián)系系其生平，就十分必要而且可行。因為杜甫號稱詩史，他的個人生活，和國家(guji)命運緊密相連。掌握時代和生平的資源，對于分析杜甫的詩，有很大的好處。例如這首月夜的寫作時間是天寶天寶十五年，(公元756）安史叛軍攻進潼關(guān)，杜甫帶著妻子和兒子逃到鄜州（今陜西富縣），寄居羌村。一個月后，肅宗即位于靈武（今屬寧夏）。八月，杜甫離家北上延州（今延安）意在趕

30、到靈武，為朝廷效力。但，不久，就被叛軍俘虜，送到淪陷后的長安；杜甫望月思家，寫下了這首名作。杜甫一生飄泊，常常有思念親人的詩作，思念的痛苦大都是對全家的，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金?！?春望)具體到人，堂而皇之的，則往往是兄弟：如“有弟皆分散，無家問死生”，(月夜懷舍弟)對月懷友，是理直氣壯的，差不多每一個詩人都有大量的作品。當(dāng)然,涉及(shj)到閨情的，戍客、游子思鄉(xiāng)，閨中懷遠,早在古詩十九首就是很集中的母題,后來這方面的作品,大都是樂府古題，是很普及的。但是，那樣的詩作中所懷念的女士,往往是沒有人稱的，是概括的普遍的人情，而不是個人的。有一個相當(dāng)奇異的現(xiàn)象是，直接訴

31、說思念太太，是很少的，檢索全唐詩，公開以“寄內(nèi)”為題的，也就是完全是為自己的妻子而抒情的，只有十二首。其中李白就占了三首，而這三首統(tǒng)統(tǒng)是在李白身陷牢籠之時所作。在杜甫的千余首詩作中，贈給朋友的詩作蔚為大觀，光是題目上冠有李白的名字，為李白而作的就有十首之多。正面寫自己對妻子的懷念，可能是惟一的。恰恰也是身陷囹圄之時。這也許是巧合。李白南流夜郎寄內(nèi)中這樣說：夜郎天外怨離居，明月(mn yu)樓中音信疏。北雁春歸看欲盡，南來不得豫章書。 這里也寫到了明月，而且是高樓上的明月，苦盼妻子的音書，看得大雁都飛盡了，還是得不到音信。像李白這樣異數(shù)的詩人，他寫到想念自己妻子的時候，居然離不開普遍運用的大雁這

32、樣的意象,所表達這樣一點感情，其實是比較一般,沒有多少自己遭逢苦難的特點。同樣是身陷囹圄，杜甫，以俘虜?shù)纳矸?，想念自己的妻子，則是比較別致的，唐詩研究專家霍松林先生在賞析這首詩的時候說：題為月夜，作者看到的是長安月。如果從自己方面落墨，一入手應(yīng)該寫“今夜長安月，客中只獨看”。但他更焦心的不是自己失掉自由、生死未卜的處境，而是妻子對自己的處境如何焦心。所以悄焉動容，神馳千里，直寫“今夜鄜州月，閨中只獨看”。這已經(jīng)透過一層。自己只身在外，當(dāng)然是獨自看月。妻子尚有兒女在旁，為什么也“獨看”呢？“遙憐小兒女，未解憶長安”一聯(lián)作了回答。妻子看月，并不是欣賞自然風(fēng)光，而是“憶長安”，而小兒女未諳世事，還不

33、懂得“憶長安”??！用小兒女的“不解憶”反襯妻子的“憶”，突出了那個“獨”字，又進一層。 HYPERLINK /admin/article/article_add.php l _ftn1 1 因為對杜甫的生平有細致的了解，故說得是很細致入微。當(dāng)然，霍氏此說，并非完全獨創(chuàng)，而是文獻根據(jù)的。瀛奎律髓匯評引紀(jì)昀的話說：“言兒女不解憶，正言閨人相憶耳?！庇忠S印芳曰：“對面著筆，不言我思家人，卻言家人思我。又不直言思我，反言小兒女不解思我，而思我者之苦衷已在言外?！?HYPERLINK /admin/article/article_add.php l _ftn2 2杜表現(xiàn)對妻子的感情，不像李白那樣從自我

34、的角度來寫其思戀之苦，而是寫妻子望月和自己一樣望月。其內(nèi)心之感觸如何，并無一字直接表述。只用“獨看”兩個字暗示。獨看，就是孤單，對月之時，不是兩人共看。獨看，一為自身孤獨之感，二為，思念遠方之夫。三為，暗示內(nèi)心深處的回憶?；貞浭裁茨兀慷鸥Σ徽f，回憶共看，而說，小兒女并不理解母親在“憶長安”。這里的“憶長安”，有點蹊蹺。小孩子不懂得回憶家在長安的情景，有什么好“憐”的。之所以值得“憐”，一下，(也就是顯得可“愛”憐就是愛).母親在那里是回憶長安十年的生活嗎？母親的回憶是無聲的，而小孩子卻一點不懂得母親在那里想爸爸，這才顯得天真爛漫。杜甫在這里，拐了三個彎，一個彎是自己在望月，思念太太，卻寫太太在

35、望月，思念自己。第二個拐彎是，太太在懷念家在長安之時兩個共看明月，卻說孩子不知道母親在回憶長安。第三個彎，不說是太太在回憶夫妻二人共看情景，卻說小孩子家不懂得母親在的的回憶的內(nèi)涵。第四,這種回憶應(yīng)該是比較甜蜜的。正是往日的甜蜜，才襯托出此時的憂愁。這種憂愁是太太的，也是自己的。這種憂愁當(dāng)然是苦的，也是甜蜜的憂愁。杜甫在這里(zhl)，曲曲折折地表現(xiàn)出了對妻子的隱秘的溫情。這種溫情，不但在杜甫的詩中，而且是在李白的詩中，都是很少見的。如果這里(zhl)還不是很明顯的話，接下去就更清楚了。香霧云鬟(yn hun)濕，這當(dāng)然是寫妻子的美，但這種美，不是一般的美，而是女性的軀體之美。香霧，是寫對妻子頭

36、發(fā)的的嗅覺，這是極其親近的人才會有的。云鬟濕，這一方面，是寫妻子對月的時間很久，以至于頭發(fā)都被霧打濕了。二方面，濕,是看不出來的,只有寫對妻子的頭發(fā)有觸摸,才有感覺。這就更為親近了，不但是情感的親近，而且是軀體上的親近。杜甫越把妻子的美深化，同時也是向自己的男性的潛在感覺深入，在香和濕的嗅覺和觸覺中，寫出了男性的潛在意識。下面這一句，就更為大膽了： 清輝玉臂寒。 近一步寫觸覺，寫太太的美，一般寫頭發(fā)，還是勉強可看的，看可以是遠距離的，故為詩歌美化女性的共同法門，但寫到頭發(fā)以外，寫到軀體，寫到手臂，寫到手臂上的溫度，這就到了詩與非詩的臨界點了。如果寫到這種溫度是由一個男性的感覺出來的，那就有點危

37、險，然而，杜甫是有分寸的，對玉臂的溫度，寒度的感覺主體，他含糊其詞。清輝玉臂寒,是月光照射的結(jié)果。但是寒是人的感覺啊,月光怎么會有寒冷的感覺呢？這就不必細究了，留給讀者去想象罷。可以說，這兩句，是杜甫的對女性之美的，從純精神的思念，到軀體的觸覺，一次勇敢的突圍。最后兩句：“何時倚虛幌，雙照淚痕干”。不說今天如何思念，而是說，異日相逢，在幃帳之前，讓月光照耀著兩個人的眼淚。其實，這里暗示的是二從共看明月。既然今日不能共看，異日共看，讓明月的光華把二人的淚痕照干。這就是說，共看的時間很長，不長不足以把淚痕照干。為什么會有這么多眼淚呢？為什么不替妻子把眼淚擦干呢？這就是說，讓它默默地流。讓它慢慢地干

38、。為什么呢？因為，回憶，回憶今日的獨看。今日獨看之苦，不是言語所能表達的。什么話也不用說，只要無言的相對，就能深深地體悟?？梢娊袢罩?，何其深也。拿這一首懷念妻子的詩，和李商隱的夜雨寄北相比，是很意思的。君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。李商隱的構(gòu)思強調(diào)的是，今日思念是無言的，只有一幅圖畫:巴山夜雨，漫漫地淹沒了秋秋天的池塘。而異日相見，則是，有聲的，回憶起今日的景象，有說不完的話。兩者相似之處，都是擁有共同的回憶。共同的回憶，但是,有聲和無聲,兩者皆曲盡其妙。這和普希金的 , ；一切都是暫時的，一切都會消逝； , . 而逝去的又使人感到可愛?！保ǜ陮殭?quán)譯為“變成

39、親切的懷戀”），在拉開時間距離，把審美情感加以提升，在規(guī)律上是息息相通的 八種經(jīng)典月亮之五蘇軾水調(diào)歌頭孫紹振蘇軾水調(diào)歌頭(shu dio g tu)明月(mn yu)幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠。不應(yīng)有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。這首詞明顯(mngxin)地受到李白的影響，李白的把酒問月“青天明月來幾時，我今停杯一問之”被蘇東坡轉(zhuǎn)化為“明月幾時有，把酒問青天?！焙孟窕旧鲜浅u，沒有什么新意。果真如此，蘇東坡的詞就沒有必要寫了。幸而，蘇

40、氏的整個命意卻有不同。李白的主題是人的生命與大自然相比，是暫短的，雖然暫短，但是，仍然要瀟灑地歡度。李白筆下的月亮是沒有具體時間的，而蘇東坡面對的月亮，是中秋的月亮。李白的月亮，固然引起了戍客的鄉(xiāng)愁和思婦懷遠，但產(chǎn)并不是具體的個人，而是一般概括。李白提出的是富于哲理性，而蘇東坡的想象中，則是很有個人色彩的觀感，對具體親人的懷念。題目下詩人的手記就說得很明白：是中秋節(jié)，對月歡飲，非常快樂地喝酒，據(jù)說是在密州的一個叫做超然臺上，喝到大天亮。大醉醒來，抒發(fā)想念自己的弟弟情緒。蘇軾政治上因為和王安石不合，失意，就自己識相，請求離開中央下放到杭州。本來這是個好地方?？墒?，他覺得弟弟在濟南，要求到調(diào)任山東

41、，到了高密，后來又到密州（山東諸城），地理上的距離是縮短了，但是，還有二百多公里，兄弟不能相親，仍是極大的遺憾。在高密三個月后，到了中秋，想念自己弟弟就在不遠處，可相見無由。說是“歡飲達旦”。從全詞的語言來看，好像并不完全是歡樂。明明是親人離散的的憂愁。準(zhǔn)確地說，這首詞的好處，可能在于悲歡交集。為什么歡呢？因為酒把他帶上了某種仙氣，有點飄飄欲仙之感。飲酒，盡情地飲，當(dāng)然是痛快的，可是為什么要喝這么多呢？心中有事，要解脫。問明月幾時有，向天發(fā)問。就是等待明月等得有點焦急了。明月出現(xiàn)了。不是不用問了嗎？還要問。問什么？天上宮闕，是豪華的瓊樓玉宇，是想象中的仙境。面對這樣的仙境固然很美妙。我欲乘風(fēng)歸

42、去。自己的感覺因此而變化：好像體重都沒有了，”乘風(fēng)”這兩個字,用得太瀟灑,毫不費力,就可以上天。而且是“歸去”。本來家就在天上。這可真是飄飄欲仙了。蘇東坡這時,政治上雖然受到一些挫折，但比之后來所受的，還是很輕微的。故此時的他，很容易進入很浪漫的想象境界。有一條記載說明了這一點。蔡修(三撇改為絞絲)的鐵圍山叢談中說：東坡昔與客游金山，適中秋夕，天宇四垂，一碧無際，加江流傾涌，俄月色如畫，遂共登金山山頂之妙高臺，命(歌者)陶(耳朵旁改為絞絲旁)歌其水調(diào)歌頭曰“明月幾時有，把酒問青天?！案枇T，坡為起舞，而顧問曰：“此便是神仙矣?！?1從這一點來看，蘇軾應(yīng)該是飄飄有神仙之感的，精神上相當(dāng)放松的。但是

43、，蘇軾畢竟不像李白那樣一旦幻想起來，就忘記了現(xiàn)實，而游仙起來。他倒很現(xiàn)實的，天上固然美好，但是“高處不勝寒”不一定適合人居。但是，不去天上，就是在人間，起舞弄清影。也不是挺美好的嗎？這個起舞弄清影，關(guān)鍵在于一個”弄”字,也就是玩弄,也就是游戲.這樣的詩意,是從李白“對影成三人”那里轉(zhuǎn)化出來的。但是，并不像李白那樣,為了表現(xiàn)孤獨，而為了表現(xiàn)自身的瀟灑。就這樣，蘇軾營造了一種，似人間而又非人間的意境，一種又醉的而又清醒感覺。徘徊于現(xiàn)實與理想，人間與非人間，矛盾而又統(tǒng)一。有矛盾,有傍徨,才有特點，才精彩。正是因為太精彩，后世就有人模仿。李冶的敬齋古今注卷八中說 “東坡水調(diào)歌頭我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉

44、宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？一時詞手，多用此格，如魯直(按黃庭堅)云：我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓。只恐花深里，紅露濕人衣。蓋效東坡語也。近世閑閑老人亦云：“我欲騎鯨歸去，只恐神仙官府，嫌我醉時真。笑拍群仙手，幾度夢中身?！?應(yīng)該說，模仿得并不高明。模仿要得法，應(yīng)該是脫胎換骨，得其神髓，而不落痕跡。黃庭堅那首，連句法(我欲)都一樣，對自己的要求太低。想象的思路，也追隨蘇東坡，想要到天上去。只是(zhsh)看重了蘇東坡的想象的終點，沒有看到蘇東坡想象的聯(lián)想的聯(lián)想的自如。蘇東坡要上天，有一個條件，是自己有身體輕盈的感覺：“我欲乘風(fēng)(chn fn)歸去”而黃庭堅卻是：直接(zh

45、ji)“從穿花尋路”就到了“白云深處”。壞就壞在這個“路”字上。路怎么會自如地過渡向到天上去的聯(lián)想呢？再說紅露濕衣，并不像高處不勝寒那樣可慮。故其想象欲其飛躍，然而聯(lián)想?yún)s十分生硬。差之毫厘，謬之千里。至于閑閑老人，則更是粗俗，他所擔(dān)心是竟然是到了天上，擔(dān)心“神仙官府”，嫌他“醉時真”，這個真是什么意思呢，是本真嗎？神仙境界，拒絕本真有什么聯(lián)想的根據(jù)呢？又笑“拍群仙手”不是很開心嗎？為什么成為擔(dān)憂的理由呢？整個聯(lián)想的過程無序，給人一種混亂的感覺。到了下半片。從天外幻覺中轉(zhuǎn)向人間，用人間的目光來看月亮?！稗D(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”。月亮是美好的，所照耀的建筑也是華貴“朱閣”和“綺戶”。有詞話說，低綺

46、戶的“低”應(yīng)該是“窺綺戶”。(胡仔苕溪漁隱叢話前集卷五十九)3這是有道理的。這是對現(xiàn)實中月亮的描述?！稗D(zhuǎn)”“窺”“照”，三個字，并不是全面寫月亮的運動，而是揀與人有關(guān)的居所到人物來寫。特別點出人物的“無眠”。中秋的月亮本來是很光明的，普照大地，可是在蘇東坡筆下，卻成了專門找失眠的人為作對。失眠是一種結(jié)果，思鄉(xiāng)、思親才是原因。接下去“不應(yīng)有恨，何事常向別時圓？”這就不是描述意象了，而是抒情了。是從自己思親的角度，還是從一般的失眠者的角度，不必細究。唐圭璋唐宋詞簡釋中說：“不應(yīng)兩句，寫月圓人不圓，頗有惱月之意。人有三句一轉(zhuǎn)，言人月無常，從古皆然，又有替月分解之意?！?這是說得很精到的。親人近在，而

47、不得團聚。 原因本不在月，而先歸咎于月。這里的關(guān)鍵詞是“圓”.其中包含著雙重的意味，第一重，是月亮之形狀之圓，第二重，是漢語里由月亮形狀之圓而引申出來的親人之團圓。正是因為，月圓與團圓的雙關(guān)，詩人的聯(lián)想才自如地從物的圓轉(zhuǎn)換到人的不團圓上來。這種轉(zhuǎn)換，使得詩人惱月，有了根據(jù)，同時也顯示了情感的邏輯與理性邏輯之不同，無理而妙，乃見情感之強烈。后又為月解說，悲歡離合，陰晴圓缺，是免不了的，不可能正好是同步對稱的。這是自我安慰，但是，這種自我安慰，并不完全是理性的，仍然是把人情的“悲歡離合”，和自然現(xiàn)象的“陰晴圓缺;對稱起來,按正相關(guān)的規(guī)律來看待的:這種正相關(guān),仍然不完全是理性的,而是情感邏輯的。這是

48、議論,是抒情,最后把抒情歸結(jié)到意象的上來.但愿人長久,千里共嬋娟.既然不能兩全,就只能豁達一點,只要感情長久,就是不能相聚,只要同時望月也就是很美的了. 這就表現(xiàn)了情感的收斂。從惱月的強烈,到望月的共享,情感不是一味強烈,而是一張一弛，節(jié)奏起伏有致。蘇軾對弟弟蘇轍很有感情。這個弟弟，也真是一個不簡單的弟弟，后來，當(dāng)蘇軾被因為“烏臺詩案受難“獄司必欲置之死地煅煉久之不決”，就是這個弟弟，蘇轍，主動提出把皇上所賜爵祿拿出來為哥哥贖罪，感動了皇上，把他下放到黃州。由于蘇東坡這首詞受到李白的關(guān)山月非常明顯的影響。八種經(jīng)典月亮之六李白關(guān)山月李白關(guān)山月明月出天山，蒼茫云海間。長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)。漢下白

49、登道，胡窺青海灣。由來征戰(zhàn)地，不見有人還。戍客望邊色，思婦多苦顏。高樓當(dāng)此夜，嘆息未應(yīng)閑。這是一首樂府古題，所謂古題，就是不是像把酒問月月下獨酌那樣，是作者自己的命題，而是現(xiàn)成的題目。樂府古題要解說“關(guān)山月，傷別離也?！敝黝}和基本情調(diào)已經(jīng)確定了。這個題目而言，在李白以前，已有盧照鄰、沈詮(改單人旁)期等人寫過，在李白以后，還有王建、張藉、李端等人再寫。很顯然，這是一種練習(xí)題，詩人通過此等現(xiàn)成題目，在已經(jīng)得到共識的通用意象和主題中展開想象。要完成這樣的詩應(yīng)該是并不太難的，而要在公共話語中，寫出自己的新意來，則比較困難。試看盧照鄰的橫吹曲辭關(guān)山月：塞垣通碣石，虜障抵祁連。相思(xin s)在萬里，

50、明月正孤懸。影移金岫北，光斷玉門前。寄書謝中婦，時看鴻雁(hngyn)天。構(gòu)思和想象的空間，是從西北邊塞(bin si)，中經(jīng)玉門，到中原大地。抒情主人公則為征戍之士和他思念中的“中婦”。以這一首和李白那一首相比較，就戍客和思婦之間的思念之情來看，二者區(qū)別是不太大的。但是，李白的卻是千古名作，而盧照鄰的這一首卻是平庸之作。這是為什么呢？塞垣通碣石，虜障抵祁連。這兩句，指的是從祁連到長城邊塞戰(zhàn)線之漫長，而征戍之士，和思婦之間也極其遙遠(萬里)。空間的距離由于對仗的句法而聯(lián)系起來。接著是：相思在萬里，明月正孤懸。把這樣的空間之上聯(lián)系起來的是孤懸的明月。應(yīng)該說，這兩句把本來空間距離比較大的意象，統(tǒng)一

51、為一個有機的整體。而李白的那一首則是：明月出天山，蒼茫云海間。這一句曾經(jīng)有人發(fā)出過疑問，天山在西部，月亮應(yīng)該是落天山，而不是出天山。但是，下面的的云海，可以補足這樣的想象。云海，提供海的感覺。海上生明月，就比較順了。明月浮現(xiàn)在云海之間，是比較符合讀者閱讀和想象程序的。明月從天山浮現(xiàn)，在蒼茫云海之間，表面上與盧照鄰的“相思在萬里，明月正孤懸”在字面上有許多相近之處，但在氣魄上，有很大的不同，首先，盧的境界是遼遠的，而不是遼闊的，是透明的，而不是蒼涼的。其次，從天山到玉門關(guān)內(nèi)，用明月相連已經(jīng)成為俗套了。李白畢竟是李白，他不用明月這樣可視的意象來聯(lián)系、而是：長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)。而是用“幾萬里”的

52、“長風(fēng)”把關(guān)外和關(guān)內(nèi)遙遠的空間統(tǒng)一起來。其想象和情緒和盧照鄰有什么不同呢？表面上看，風(fēng)好像不如月，不具備五官可感(視)性，但是，“萬里吹度”卻提供了一種宏大的視野，長驅(qū)直入的動勢，透露出豪邁的胸襟。無形的風(fēng)，從有形的明月和云海這樣的意象上吹過也就使得本來沉郁情思帶上了豪爽的悲涼?？臻g的廣闊，反襯了悲涼的宏大。盧照鄰接下去的兩句：影移金岫北，光斷玉門前。前面已經(jīng)表明了相思萬里，明月孤懸了，這兩句，雖然有具體的意象，但是都是地名的典故，仍然是月亮在萬里空間上的“影”和“光”，并沒有多少情緒的拓展，嚴(yán)格說來，詩人的意脈徘徊。為什么詩人要寫這樣的句子呢？大概是因為當(dāng)時對仗的手法，比較時髦，也比較方便，

53、信手拈來，毫不費力。和李白的一比就不難顯出高下來了：漢下白登道，胡窺青海灣。雖然也是對仗的句法，但是，悲涼從空間的遼闊，交織著時間的遠溯。歷史上邊塞曾有過兇險的記錄。連漢高祖都曾經(jīng)被匈奴圍困在白登(山西大同附近)，而青海，則是唐軍與吐蕃連年征戰(zhàn)之地。民族矛盾，常常是迫在眉睫。在這種情況下，戰(zhàn)爭是不可避免的現(xiàn)實：由來征戰(zhàn)地，不見有人還。犧牲是慘烈的，但是，又是別無選擇的。這樣詩人的情緒就變得很復(fù)雜了。同樣是戍邊的將士與思婦，在盧照鄰那里，就只是寄書謝中婦，時看鴻雁天。謝中婦的謝，不是(b shi)感謝，在古代漢語中有道歉的意思，非常抱歉，害得妻子時見大雁南歸而丈夫不歸，引發(fā)憂愁。這兩句和前面的“

54、相思(xin s)在萬里，明月正孤懸”呼應(yīng)，構(gòu)思還是完整的。但是，從內(nèi)涵上來說，明月和大雁，所引發(fā)(yn f)的限于現(xiàn)實的思念之苦。而李白卻寫出了歷史與現(xiàn)實的矛盾，這里有兩個層次，第一個，戍客望邊色，思婦多苦顏。在如此慘烈的背景上，又用了一聯(lián)對句，詩人于歷史和現(xiàn)實之間，既是歷史的又是現(xiàn)實的，征戍之士，和思念丈夫的妻子精神上都是很痛苦的。指稱征戍之士里，唐詩創(chuàng)造了一個很別致的詞“戍客”，戍，是戰(zhàn)士，從人，從戈，意為戍守。而客，卻是，客居，突出了遠離家鄉(xiāng)的意味。但是，李白在這里的用詞似乎比較節(jié)制，戍客和思婦，本來應(yīng)該是很痛苦的，但是，只用了望邊色和多苦顏，顯得很含蓄。第二個層次則是高樓當(dāng)此夜，嘆息未應(yīng)閑。高樓當(dāng)此夜，當(dāng)此夜，當(dāng)就是對，對什么呢？就是對著月亮，也就是開頭從天山上出現(xiàn)的月亮。想象妻子正面對明月，親人的妻子，向來在精神上都很痛苦的。但是，這里的意思只是嘆息，不斷的嘆息。情緒也并不是很強烈的。這就是古詩與與律詩絕句在情緒上有所不同的地方。強烈的感情，和不強烈的感情都可以是明亮的。不強烈的感情有時甚至比強烈的表現(xiàn)，因為其含蓄，有時要更為雋永深沉。八種經(jīng)典月亮之七李益夜上受降城聞笛古代詞話在欣賞蘇東坡的水調(diào)歌頭/中秋的最后一句”千里共嬋娟”時往往要提到,這是由謝莊的月賦中的句子”隔千里兮共明月”中化出來的.這可能有道理.但,到了蘇東坡時代,從月亮想到家鄉(xiāng),已經(jīng)成為傳統(tǒng)母題的共