中國(guó)電影史--鐘大豐-舒曉明、

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)中國(guó)電影發(fā)展的歷史特點(diǎn)，首先，中國(guó)電影與其所處的時(shí)代生活和社會(huì)歷史條件有著特別直接和緊密的聯(lián)系。其次，中國(guó)電影的創(chuàng)作在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和民族的審美心理傳統(tǒng)的影響。第三點(diǎn)，中國(guó)電影由于其產(chǎn)生過(guò)程中特殊的歷史環(huán)境，使其月中國(guó)的戲劇和文學(xué)保持了一種緊密的聯(lián)系。第四，與世界電影藝術(shù)和技術(shù)發(fā)展相比，中國(guó)電影的技術(shù)水平相對(duì)來(lái)說(shuō)一直比較落后。最后，在中國(guó)電影中，各個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作部門之間的發(fā)展是不平衡的。第一章：“影戲”中國(guó)電影的奠基（18961932）上海許園的雜耍游

2、樂(lè)場(chǎng)推出了西洋影戲，這時(shí)關(guān)于電影在中國(guó)的第一次放映記錄。中國(guó)電影有著獨(dú)特的放映方式，這種茶樓戲院式的放映方式延續(xù)了很多年，直到一戰(zhàn)后，美國(guó)的多集唱片輸入中國(guó)，才有了專業(yè)的影院。這種茶樓戲院式的放映方式，一方面能夠很好的滿足人們的好奇，并給電影的推廣帶來(lái)便利，但是同時(shí)，這種方式也是早期的電影一直處在停滯階段，而且不利于電影的長(zhǎng)期發(fā)展，并且會(huì)對(duì)從影帶來(lái)不利的影響。早期外國(guó)影片輸入中國(guó)，是帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)和文化侵略的一個(gè)組成部分?！鞍堰@近代的色情文化和近代人的性的潛力，兌換成經(jīng)濟(jì)價(jià)值而博的巨利的”把腐朽的生活方式和文化思想形象展示給中國(guó)觀眾，帶來(lái)了相當(dāng)惡劣的影響，并成為中國(guó)影人早期模仿的對(duì)象。

3、很多有識(shí)之士面對(duì)此種情況，充分認(rèn)識(shí)到了電影的重要性，也就刺激了他們拍攝中國(guó)影片的愿望。中國(guó)最初試拍的都是戲劇片，不僅因?yàn)閼騽∑旧碛泻芎玫墓适滦?，相?duì)來(lái)說(shuō)更加容易，也是因?yàn)閼騽≡谥袊?guó)有著深遠(yuǎn)的影響，自電影的誕生，便于民族文藝有了不解之緣。那個(gè)時(shí)期，商務(wù)印書(shū)館是主要的電影出版機(jī)構(gòu)，出品了很多的戲劇片，其中，為梅蘭芳拍攝的春香鬧學(xué)天女散花有著較為重要的影響。張石川和鄭正秋創(chuàng)辦的明星影片公司，是舊中國(guó)出片最多，歷史最長(zhǎng)的電影公司，這種公司不僅自己拍攝影片，而且還承攬為小公司制作影片或是租賃場(chǎng)地，但是，公司并沒(méi)有自己的院線，采取出售拷貝和出租分成的方式發(fā)行影片。這種電影公司，是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)期所特有的產(chǎn)物

4、，雖然為早期的電影產(chǎn)業(yè)積累了資本，但是并沒(méi)有自己發(fā)行公司，也就不能效仿好萊塢的垂直整合的模式，不能發(fā)行影片，使得在混亂的時(shí)期電影的收益得不到保證，并且在當(dāng)時(shí)的內(nèi)亂時(shí)期，混亂的局面也使得觀眾減少，并且不能保證票房，因此也就使得電影的再生產(chǎn)出現(xiàn)了危機(jī)。影戲是30年代中期以前中國(guó)人對(duì)電影的通用名稱，直到30年代左翼電影運(yùn)動(dòng)興起之后才逐漸被電影一詞所取代。由此可見(jiàn)，中國(guó)電影在開(kāi)始時(shí)期，和戲劇有著多么深刻的聯(lián)系。明星，天一，聯(lián)華在30年代后形成了三足鼎立的局面，成為左右中國(guó)電影市場(chǎng)的重要力量，為電影藝術(shù)的發(fā)展提供了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。鄭正秋堅(jiān)持主張以藝術(shù)形式進(jìn)行社會(huì)教化的方針，把他豐富的戲劇經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到電影創(chuàng)

5、作中來(lái)，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。鄭正秋“他不懂電影技術(shù)，有的是人生的閱歷和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)”。他開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影從現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和戲劇舞臺(tái)藝術(shù)方面吸收豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料。張石川更注重創(chuàng)作上的商業(yè)性，尤其特別善于利用情節(jié)的起伏控制觀眾的情緒，造成較強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。文明戲作為初期中國(guó)電影的主要藝術(shù)來(lái)源，在很大程度上影響著中國(guó)電影的創(chuàng)作面貌。影戲電影大多披著一層社會(huì)教化的外衣，并且創(chuàng)作原則上是以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)的，作品中戲劇元素影響深遠(yuǎn)，但是如果沒(méi)有很深的戲劇造詣，是不可能輕易獲得成功的。中國(guó)當(dāng)時(shí)混亂的國(guó)內(nèi)局勢(shì)給市民電影的發(fā)展形成了良好的土壤，市民電影在藝術(shù)上并沒(méi)有太多的追求，更多的是商業(yè)性上的娛樂(lè)，取材于文

6、明戲，但是更多的是把文明戲中消極的因素帶到了電影中來(lái)。洪深是最早投入電影界的知識(shí)分子，他所創(chuàng)作的電影，在在藝術(shù)上吸收了國(guó)外電影的經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)了獨(dú)到的藝術(shù)特色。特別是在人物的心理刻畫(huà)上取得了一定的成績(jī)。田漢早期的電影主張很具有代表性，田漢把電影看做“人類用機(jī)械造出來(lái)的夢(mèng)”，強(qiáng)調(diào)電影是借膠片“宣泄現(xiàn)實(shí)世界被壓榨之苦悶”，這種宣泄的主張強(qiáng)調(diào)的是作者的主觀因素。毫無(wú)疑問(wèn)，這是中國(guó)電影作者論的開(kāi)始，在某些方面，電影就是展示一種思想，并且這種思想必須要引起觀眾們的共鳴。電影在創(chuàng)始之初就注定要有他廣闊宣揚(yáng)的一方面，巨大的觀眾市場(chǎng)，再加上電影能夠帶給人的影響，使電影有了教化的功能。知識(shí)分子電影從題材，主題，立意

7、等方面，個(gè)人色彩要濃一些。知識(shí)分子較好的接受了西方的先進(jìn)電影理論，對(duì)早期中國(guó)電影的嘗試有很多有意義的指導(dǎo)。但是處在雙半社會(huì)，他們逃脫不了商業(yè)規(guī)律的限制。唯美派電影主要是由但杜宇，史東山等人拍攝的幾部電影，影片并沒(méi)有太多思想性的東西，更多的是強(qiáng)調(diào)電影“美的作用”，主要是在銀幕造型性的繪畫(huà)美方面，主張電影應(yīng)提供形式美和感官享受，在布景，服裝，畫(huà)面的光線，構(gòu)圖方面做了極有意義的嘗試。第二章：30年代電影（19311937）30年代電影是指32年左翼電影運(yùn)動(dòng)到37年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的五六年。由于九一八事變改變了國(guó)內(nèi)局勢(shì)，更改變了人們的心理狀態(tài)，電影在自身的發(fā)展中也出現(xiàn)了技術(shù)的進(jìn)步以及國(guó)外先進(jìn)電影理論的傳

8、入，使這段時(shí)間成為中國(guó)電影史的第一個(gè)黃金時(shí)代。日軍的侵華行為，使更多的中國(guó)人開(kāi)始厭惡那些脫離生活，逃避現(xiàn)實(shí)的鴛鴦蝴蝶派電影，希望電影能夠傳達(dá)抗日救國(guó)的意念。左翼電影的迅速興起。姊妹花、漁光曲直接反應(yīng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的尖銳矛盾，甚至有些人成1933年為“中國(guó)電影年”。神女、桃李劫通過(guò)以同情的筆調(diào)深入描寫(xiě)勞動(dòng)人民的苦難生活和熱情歌頌積極正直的人生態(tài)度。1935年華北事件和一二九運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)左翼電影重新轉(zhuǎn)向高潮，出現(xiàn)了“國(guó)防電影”的新高潮。此時(shí)的電影，慢慢擺脫了“影戲”電影的束縛，開(kāi)始學(xué)習(xí)好萊塢式電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。較高成就的影片還有馬路天使。在默片末期，一些青年導(dǎo)演做出了很有意義的嘗試，由于資金，技術(shù)等條

9、件的限制，使他們能夠逐漸的擺脫影戲?qū)﹄娪暗挠皯?，積極向外國(guó)學(xué)習(xí)，更加注重電影的視覺(jué)表現(xiàn)力。中國(guó)的無(wú)聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)變，起步晚，時(shí)間長(zhǎng)。能夠拍攝有聲片的都是些老導(dǎo)演，他們旨在彌補(bǔ)默片語(yǔ)言手段的缺陷，不能夠充分認(rèn)識(shí)到聲音的重要性。逐漸的，聲音被作為一種蒙太奇因素來(lái)看待。1936年后，有聲片完全取代默片。至此，對(duì)有聲片的探索更多的集中到了聲畫(huà)蒙太奇的結(jié)合。中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傾向由來(lái)已久，現(xiàn)實(shí)主義傾向，一方面能夠?yàn)殡娪疤峁┴S富的素材，并且使電影和生活能夠有比較緊密的聯(lián)系，從而得到廣大觀眾們的認(rèn)可。另一方面，由于創(chuàng)作者自己的生活閱歷以及思想深度等方面的不同，使作品也就帶有了不同的價(jià)值傾向。左翼電影提

10、出了反帝反封建的口號(hào)，并將其作為電影創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。把現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則與革命文藝的傾向性原則結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的革命現(xiàn)實(shí)主義。夏衍是中國(guó)革命電影的主要開(kāi)拓者之一。他不僅參與電影創(chuàng)作，而且在電影理論譯介，電影批評(píng)，翻譯蘇聯(lián)電影。代表作狂流是左翼電影運(yùn)動(dòng)第一部影片，標(biāo)志著中國(guó)電影新時(shí)代的開(kāi)始。另外，代表影片還有春蠶、上海24小時(shí)、壓歲錢。田漢更注重引進(jìn)積極浪漫主義。他的作品大都選擇直接的反帝反封建主題，特別是直接描寫(xiě)抗日各歌頌工人階級(jí)。三個(gè)摩登女性母性之光民族生存左翼電影創(chuàng)作直面人生和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的尖銳矛盾，開(kāi)創(chuàng)了革命現(xiàn)實(shí)主義的精神傳統(tǒng)。在左翼電影運(yùn)動(dòng)影響下，鄭正秋認(rèn)識(shí)到“電影負(fù)有時(shí)代先驅(qū)的

11、責(zé)任”。但是其創(chuàng)作的影片，終究沒(méi)有完全擺脫“影戲”的影響。張石川的商業(yè)電影也延續(xù)舊“影戲”的電影傾向，藝術(shù)上全盤延續(xù)了影戲的基本方法。蔡楚生更加注重中國(guó)電影的敘事傳統(tǒng)，形成一種通俗幽默的敘事風(fēng)格。他講究故事性和趣味性，同時(shí)又能注意盡量拋棄不必要的舞臺(tái)化因素，電影化的敘述故事。較之初期的影戲，蔡楚生更加注重用各種手段鮮明的刻畫(huà)人物的性格和心理，塑造鮮明的人物形象。30年代有些導(dǎo)演開(kāi)始涉及靠敘事和造型的不同方， 結(jié)合的綜合效果嘗試電影的民族文化意蘊(yùn)。吳永剛就是當(dāng)中的一位。其代表作神女作為中國(guó)無(wú)聲片電影的高峰之作，有著精湛的藝術(shù)質(zhì)量。影片在真實(shí)樸素的敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)上，比較注意把畫(huà)面，鏡頭和蒙太奇的表

12、現(xiàn)功能，抒情功能與再現(xiàn)功能，敘述功能結(jié)合起來(lái)，提供一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，是電影滲透著一種詩(shī)情。30年代電影深受美國(guó)好萊塢電影和蘇聯(lián)蒙太奇電影理論的影響。孫瑜是我國(guó)第一個(gè)在國(guó)外受過(guò)專電影教育的電影藝術(shù)家，早年曾在美國(guó)留學(xué)，專修電影和戲劇。加入聯(lián)華后，影片的創(chuàng)作有了新的認(rèn)識(shí)。他受文明戲和影戲電影影響較少，對(duì)好萊塢電影的敘事手法掌握熟練。32年之前，他的作品有一種濃厚的小資產(chǎn)階級(jí)思想，之后便投身到對(duì)反帝愛(ài)國(guó)主題電影的創(chuàng)作當(dāng)中。但是他的創(chuàng)作并不愿意把影片與社會(huì)現(xiàn)實(shí)太接近，他的作品常常透露著一種帶有空想社會(huì)主義思想色彩的浪漫情趣，他的作品不帶有揭露性，而是富有主觀的理想和憧憬色彩。他的

13、作品對(duì)下層勞動(dòng)人民的痛苦生活現(xiàn)實(shí)缺乏了解，直接影響了他作品的深刻性和現(xiàn)實(shí)性。代表作品有小玩意野草閑花他最早的把好萊塢電影敘事和剪接技巧帶到了中國(guó)，但是，好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影的影響上，商業(yè)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)性。沈西苓是左聯(lián)的發(fā)起人之一，影片女性的吶喊上海24小時(shí)把鏡頭的蒙太奇構(gòu)成作為一種敘事手法，同時(shí)又賦予某種隱喻和象征意義。在其最重要，影響最大的影片十字街頭中，很好的把蘇聯(lián)蒙太奇經(jīng)驗(yàn)和好萊塢敘事剪接技巧融合在一起。1929到1936年，中國(guó)電影進(jìn)行了從無(wú)聲到有聲的嘗試。期間，最重要的推動(dòng)力就是商業(yè)性。聲音之于影戲電影，更多的是體現(xiàn)在臺(tái)詞上。鄉(xiāng)愁是配音影片中聲音藝術(shù)運(yùn)用的比較成熟的一部影片。并且，聲

14、音已經(jīng)作為蒙太奇因素在敘事和情緒的表現(xiàn)等方面嫻熟運(yùn)用了。配音片作為無(wú)聲向有聲電影的過(guò)渡時(shí)期的一種電影樣式。袁牧之的影片有意的力求按照電影鏡頭組接自由的特點(diǎn)，變換電影的結(jié)構(gòu)形式，使電影的特殊敘事結(jié)構(gòu)本身也成為一種表意手段。他利用聲音和畫(huà)面的不同結(jié)合方式，對(duì)擴(kuò)展畫(huà)面空間感，表現(xiàn)人物的心理和情緒及增強(qiáng)影片藝術(shù)表現(xiàn)力的許多不同方面做出了很多較成功的探索，并且很成功的運(yùn)用環(huán)境音響。代表影片桃李劫都市風(fēng)光馬路天使30年代的電影中，電影音樂(lè)和歌曲中取得了優(yōu)異的成績(jī)。歌曲作為電影音樂(lè)的一部分，在30年代許多電影中起到了很大的作用。漁光曲中的漁光曲，馬路天使中的天涯歌女。電影成為了一種傳播歌曲的媒介。第三章：戰(zhàn)

15、時(shí)與戰(zhàn)后（19371949）抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的電影絕大多數(shù)是服務(wù)于民族戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日宣傳片。1938年官營(yíng)的中國(guó)電影制片廠（中制）拍攝了第一部正面描寫(xiě)抗戰(zhàn)的宣傳故事片保衛(wèi)我們的土地（史東山）。由于租借當(dāng)局遷就日本占領(lǐng)者，上海的電影人們?nèi)圆荒苤苯舆M(jìn)行抗日宣傳，所以，大多數(shù)的創(chuàng)作都是以迎合市民觀眾為目的的商業(yè)電影。這是中國(guó)電影史上又一個(gè)投機(jī)性商業(yè)電影生產(chǎn)的高峰。淪陷區(qū)電影主要分為以長(zhǎng)春和上海為中心的兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分，他們的運(yùn)行機(jī)制和創(chuàng)作面貌都不相同，日本人在長(zhǎng)春建立滿洲映畫(huà)株式會(huì)社，實(shí)質(zhì)是日本侵略者的政治工具，并拍攝了宣揚(yáng)日本侵略和麻醉人民的電影。上海則盡量借助商業(yè)片，拍攝為日本侵略服務(wù)的影片。

16、1945年抗戰(zhàn)勝利以后，進(jìn)步電影工作者成立了昆侖影業(yè)公司，拍攝了許多反映時(shí)代的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，揭露國(guó)民黨黑暗統(tǒng)治的影片，也拍攝了一些在藝術(shù)上很有獨(dú)特追求的影片。昆侖影業(yè)公司是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，基本由從大后方回到上海的進(jìn)步電影工作者組成的民營(yíng)電影公司，它的影片大都是尖銳揭露和抨擊國(guó)民黨統(tǒng)治和黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這些影片情節(jié)戲劇性強(qiáng)烈，思想激進(jìn)，表現(xiàn)手段也激烈，沖擊感強(qiáng)。主要影業(yè)有一江春水向東流八千里路云和月萬(wàn)家燈火三毛流浪記文華公司主要是由戰(zhàn)時(shí)留在上海的一批電影和戲劇創(chuàng)作人員創(chuàng)辦的，他們影片大多是知識(shí)分子氣質(zhì)較明顯和社會(huì)風(fēng)情式作品，他們不以社會(huì)性見(jiàn)長(zhǎng)，而是以一種比較平淡的詩(shī)意風(fēng)格表現(xiàn)一些生活中的平凡小事。

17、最有代表性的是小城之春。1938年，陜甘寧邊區(qū)成立了陜甘寧邊區(qū)抗敵電影社，拍攝了第一部電影延安與八路軍，并成立了解放區(qū)第一個(gè)電影制片組織八路軍總政治部電影團(tuán)。東北電影制片廠是建立在偽滿映的基礎(chǔ)上的，是解放區(qū)第一個(gè)較正規(guī)的電影制片廠。 一江春水向東流由蔡楚生和鄭君里聯(lián)合導(dǎo)演，是中國(guó)電影在藝術(shù)上走向成熟的一個(gè)里程碑。影片采取的是典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，并且很好的把電影藝術(shù)技巧的運(yùn)用于影片的內(nèi)容表現(xiàn)成功的結(jié)合在一起。主人公張忠良。萬(wàn)家燈火由陽(yáng)翰笙編劇，沈浮導(dǎo)演。影片揭示了尖銳的社會(huì)矛盾，影片反映了中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的成熟和深化，并且很好的運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)主義方法。主人公胡智清。在經(jīng)歷了勞工的愛(ài)情和都市風(fēng)光等喜

18、劇片的影響下，戰(zhàn)后中國(guó)喜劇片有了比較大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在政治諷刺喜劇的發(fā)展和喜劇題材樣式的新開(kāi)闊。烏鴉與麻雀是一部把諷刺和隱喻成功的結(jié)合起來(lái)的優(yōu)秀影片文華影片公司于1946年8月成立，前身是在抗戰(zhàn)時(shí)期堅(jiān)持在上海的話劇團(tuán)體“苦干”劇團(tuán)。文華的電影不帶有很強(qiáng)的政治色彩，注重影片的商業(yè)性和藝術(shù)質(zhì)量，同時(shí)，由于主要人員有很深的文學(xué)和戲劇根底，使文華表現(xiàn)出來(lái)一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)采。?；橹饕?jiǎng)?chuàng)始人之一，導(dǎo)演并編劇了三部社會(huì)風(fēng)俗的輕喜劇，假鳳虛凰為其代表作，并通過(guò)此片，捧紅了石揮。文華公司有效的利用了臺(tái)詞和戲劇性表演的手段，豐富影片的藝術(shù)表效力。與昆侖相比，文華的大部分創(chuàng)作雖然并沒(méi)背離戲劇式電影的基本原則，但他們并不那么強(qiáng)調(diào)外部沖突，而是把更多的精力放在“內(nèi)在的戲劇性”的挖掘。小城之春費(fèi)穆。影片的影像風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，用舒緩的節(jié)奏，富有變化的長(zhǎng)鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息。第四章 “十七年“中國(guó)電影（19491966）十七年中國(guó)電影的發(fā)展特點(diǎn)是：艱難曲