樣板戲網(wǎng)上學(xué)習(xí)輔導(dǎo)

1、“樣板戲”網(wǎng)上學(xué)習(xí)輔導(dǎo) 一、關(guān)于“樣板戲”的相關(guān)常識(shí)“樣板戲”的正式名稱為“革命樣板戲”。所有的“樣板戲”都是在“京劇現(xiàn)代戲”和小說、電影、話劇以及民族新歌劇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而“京劇現(xiàn)代戲”，又主要是根據(jù)“滬劇”、“淮劇”和“話劇”等戲劇形式移植的。“京劇現(xiàn)代戲”，即表現(xiàn)“現(xiàn)代生活”的“京劇”。而所謂“現(xiàn)代生活”，在京劇現(xiàn)代戲中，又主要局限于中國民主革命的歷史和社會(huì)主義時(shí)期的生活。1958年至1964年間出現(xiàn)的“京劇現(xiàn)代戲”，是解放區(qū)戲曲改革的繼續(xù)和發(fā)展，也是新中國文壇的重要收獲之一。這個(gè)時(shí)期，中國文壇剛剛經(jīng)歷了“反右運(yùn)動(dòng)”等一系列的批判運(yùn)動(dòng)。1962年“階級(jí)斗爭”學(xué)說的提出和1964年剛剛開

2、始的“四清運(yùn)動(dòng)”（即“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”），更加劇了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治氣氛。一方面，傳統(tǒng)文化遭到全面清除，以前的所有文學(xué)創(chuàng)作幾乎都遭到否定和質(zhì)疑；另一方面，“二革”（即革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合。故又稱“兩結(jié)合”）創(chuàng)作方法成為了創(chuàng)造“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)”的指導(dǎo)原則。文藝問題作為“上層建筑”中一個(gè)重要問題得到了前所未有的高度重視，而戲劇作為一種影響面大的特殊文藝形式，則得到了更多的關(guān)注。因此，京劇現(xiàn)代戲與“樣板戲”也有許多共同之處。“樣板戲”的許多原則和特征，如強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭，強(qiáng)調(diào)道德教化，從理想化出發(fā)，設(shè)計(jì)情節(jié)和戲劇沖突，塑造高大完美的英雄形象等，都是在京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過程中就已經(jīng)形成的，其

3、樣板化的過程，實(shí)際上只是這些原則和特征極端化和具體化的過程。20世紀(jì)80年代后期以后，人們對(duì)“樣板戲”的兩種不同態(tài)度，也大致與上述兩種情況有關(guān)。歡迎者主要是在欣賞藝術(shù)家們的創(chuàng)造成果，而反對(duì)者除了因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)歷的原因以及對(duì)江青的反感外，主要還在于無法接受斗爭哲學(xué)和道德理想在作品中的突出表現(xiàn)。在1958年開始的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作熱潮中，藝術(shù)家們雖然始終堅(jiān)持著藝術(shù)創(chuàng)作的原則和規(guī)律，在作品的不斷修改中也發(fā)揮出了自己獨(dú)特的作用，但仍然嚴(yán)重地受到“二革”創(chuàng)作方法和“三結(jié)合”（即領(lǐng)導(dǎo)出思想，作家出技巧，群眾出生活）的寫作方式的局限和影響，二元對(duì)立的斗爭哲學(xué)和“忠君愛國”等道德理想在作品中占有突出的重要地位，是當(dāng)時(shí)

4、“時(shí)代精神”的一種表現(xiàn)形式。在1964年前后，江青開始插手“京劇現(xiàn)代戲”，并將沙家浜、紅燈記和智取威虎山等幾部有良好基礎(chǔ)的劇作培養(yǎng)成自己手中的“樣板”，在“文革”中作為無產(chǎn)階級(jí)文藝方向的標(biāo)志，成了當(dāng)時(shí)惟一可以公開演出的劇目。因此，“京劇現(xiàn)代戲”的樣板化過程，是政治高壓下以革命的名義下強(qiáng)奸藝術(shù)的過程，每一次修改甚至每一處變動(dòng)，都成為了“階級(jí)斗爭”的表現(xiàn)。1966年12月26日人民日?qǐng)?bào)發(fā)表的貫徹執(zhí)行毛主席文藝路線的光輝樣板一文，首次將京劇紅燈記、智取威虎山、沙家浜、海港、奇襲白虎團(tuán)，芭蕾舞劇紅色娘子軍、白毛女和“交響音樂”沙家浜，并稱為“江青同志”親自培育的八個(gè)“革命藝術(shù)樣板”或“革命現(xiàn)代樣板作品

5、”?！敖豁懸魳贰鄙臣忆菏窃凇熬﹦‖F(xiàn)代戲”的基礎(chǔ)上，綜合了京劇音樂、交響樂、合唱和表演等多種藝術(shù)形式。1967年5月31日人民日?qǐng)?bào)社論革命文藝的優(yōu)秀樣板一文，正式提出了“樣板戲”一詞。之后又出現(xiàn)了京劇龍江頌、紅色娘子軍、平原作戰(zhàn)、杜鵑山等第二批“樣板戲”。1關(guān)于沙家浜沙家浜的故事發(fā)生在1939年秋。新四軍某部轉(zhuǎn)移后在陽澄湖畔的沙家浜留下郭建光等18名傷病員，中共江蘇常熟縣委委員陳天民將掩護(hù)傷病員的任務(wù)，交給了地下聯(lián)絡(luò)員“春來茶館”的老板娘阿慶嫂?！爸伊x救國軍”司令胡傳奎和參謀長刁德一暗中與日本侵略軍勾結(jié)，進(jìn)駐沙家浜，搜捕新四軍傷病員，阿慶嫂將新四軍傷病員藏在蘆葦蕩中，并在沙老太太和沙七龍的協(xié)助下

6、，利用與胡傳奎和刁德一的矛盾與之周旋，郭建光等傷病員痊愈后，趁胡傳奎結(jié)婚之機(jī)，在阿慶嫂的接應(yīng)下，一舉殲滅敵人。50年代末，上海市人民滬劇團(tuán)根據(jù)崔左夫的革命回憶錄血染著的姓名三十六個(gè)傷病員的斗爭紀(jì)實(shí)，由文牧執(zhí)筆，改編成“滬劇”碧水紅旗，1960年公演時(shí)改名蘆蕩火種。1963年秋，江青在上海觀看了演出，將它推薦給了剛從港澳演出歸來的北京京劇團(tuán)，并要求他們盡快改編成京劇。接受任務(wù)后，團(tuán)里決定由汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚改編劇本，李慕良等設(shè)計(jì)唱腔，蕭甲、遲金聲導(dǎo)演，趙燕俠、高寶賢、周和桐分飾阿慶嫂、郭建光和胡傳奎，并突出地下斗爭的主題，改名為地下聯(lián)絡(luò)員。但因倉促上馬，北京市長彭真、總參謀長羅瑞卿和江

7、青觀看彩排時(shí)，大家都不滿意。為了改好劇本，北京市委將編劇們安排到擁有陽澄湖同樣美麗的湖光山色的頤和園，調(diào)回了正在長春電影制片廠拍片的著名老生潭元壽、馬長禮等，安排劇組到部隊(duì)體驗(yàn)生活，1964年，又借上海劇團(tuán)赴京演出滬劇蘆蕩火種之機(jī)，組織大家觀摩學(xué)習(xí)。1964年3月底，彭真觀看重新改用原名的京劇蘆蕩火種后，大加贊賞，立即批準(zhǔn)對(duì)外公演，結(jié)果連演百場，盛況不衰，特別是“智斗”一場，精彩絕倫，北京日?qǐng)?bào)專門發(fā)表了“社論”和許多評(píng)論，評(píng)價(jià)甚高。1964年4月，在“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”開幕前，江青從上海趕回北京，觀看了演出，但對(duì)劇團(tuán)“提前”公演大為不滿，隨后又提出了一系列修改方案。不定期沒不得及修改

8、，這月27日，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、董必武、陳毅等觀看了演出，給予了高度評(píng)價(jià)，修改一事方才暫停。1964年7月23日，在觀摩大會(huì)期間，毛澤東、彭真、潭震林、康生等也觀看演出（這是毛澤東在大會(huì)期間觀看智取威虎山之后觀看的第二出現(xiàn)代戲），也上臺(tái)與演員握手和合影?！皞ゴ箢I(lǐng)袖毛主席觀看了京劇蘆蕩火種演出后指出：要以武裝斗爭為主。江青同志根據(jù)這一指示，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，加強(qiáng)了新四軍指揮員郭建光的英雄形象，突出了武裝斗爭的主題”（北京京劇團(tuán)紅光：人民戰(zhàn)爭的勝利凱歌革命現(xiàn)代京劇沙家浜修改過程中的一些體會(huì)，人民日?qǐng)?bào)，1970年1月11日），并根據(jù)毛澤東的指示，劇名改為沙家浜。幾天后，江青

9、到劇團(tuán)傳達(dá)了毛澤東的指示。江青強(qiáng)調(diào)：“突出阿慶嫂？還是突出郭建光？是關(guān)系到突出哪條路線的大問題”（戴嘉枋：樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨江青·樣板戲及內(nèi)幕第56-57頁，知識(shí)出版社，1995年）。在該書還寫道：“毛澤東幽默地解釋道：蘆蕩里都是水，革命火種怎么能燎原呢？再說，那時(shí)抗日革命形勢已經(jīng)不是火種，而是火焰了嘛。” 也就是說，突出阿慶嫂就是突出劉少奇負(fù)責(zé)的白區(qū)地下斗爭，突出郭建光就是突出毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的紅區(qū)武裝斗爭。因此，作品如何修改的問題，已不是一個(gè)藝術(shù)問題，而是一個(gè)政治問題：“從蘆蕩火種到沙家浜，意味著京劇革命向縱深發(fā)展，而階級(jí)敵人的破壞也越來越瘋狂。當(dāng)時(shí)舊北京市委主管文化工作的某負(fù)責(zé)人就多次

10、煽陰風(fēng)，胡說什么不要老是改。這是個(gè)有群眾影響的戲，不要把一個(gè)好戲改壞了。為了騰出篇幅表現(xiàn)新四軍遠(yuǎn)途奔襲的軍事行動(dòng)，我們刪掉了原來后面的鬧劇性的場子，但是他卻說后三場有戲，拿掉了可惜。他反對(duì)刪掉原來鬧喜堂一場戲。這一場戲阿慶嫂在那里指揮一切，郭建光和新四軍戰(zhàn)士則化裝成各行各業(yè)的人，完全聽從阿慶嫂的布署而行動(dòng)。他們的目的，就是要顛倒武裝斗爭和秘密工作的關(guān)系，把秘密工作凌駕于武裝斗爭之上，要由秘密工作來領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭。沙家浜的英雄人物的塑造過程中，貫串著兩個(gè)階級(jí)、兩條道路、兩條路線的斗爭”（北京京劇團(tuán)沙家浜劇組：在延安文藝座談會(huì)上的講話照耀著沙家浜的成長，紅旗雜志，1970年第6期）。這次根據(jù)“最高指

11、示”進(jìn)行的修改，主要集中在兩個(gè)方面，一是為郭建光增加了不少成套唱腔，且精致耐聽；二是將原劇本中由阿慶嫂帶人化裝成送新娘的隊(duì)伍混入敵巢，改為郭建光等人連夜奔襲，攻進(jìn)胡府。修改后，雖然郭建光在舞臺(tái)上的戲份（在舞臺(tái)上占據(jù)的時(shí)間）足以與阿慶嫂平分秋色，但仍然無法改變阿慶嫂在觀眾心目中的地位，在當(dāng)時(shí)全國性的“學(xué)習(xí)樣板戲”的群眾演出活動(dòng)中，大家最喜愛的仍然是阿慶嫂與胡傳奎、刁德一之間的“智斗”。在“智斗”這場戲中，充分展示了阿慶嫂的風(fēng)采，她不但具有一個(gè)地下工作者所應(yīng)有的機(jī)智和敏銳的斗爭經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也具有開茶館的老板娘所應(yīng)有的八面玲瓏、左右逢源的處事作風(fēng)。正如劇中人刁德一所說：“這位阿慶嫂眼觀六路，耳聽八方，

12、膽大心細(xì)，遇事不慌。”當(dāng)她一聽說胡傳魁的部隊(duì)就要到來，立即通過“日本鬼子前腳走，他后腳就到了”的判斷，從而確定了自己的斗爭策略。在與胡傳魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡傳魁的愚蠢，面對(duì)刁德一的步步緊逼，察言觀色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之處在于，不但突出了阿慶嫂的智慧和沉著，而且也渲染了刁德一的狡猾和兇狠，他先是從以前沒見過阿慶嫂而產(chǎn)生懷疑，再從阿慶嫂曾在日本人眼皮底下救過胡傳魁而加重了疑心，繼而從單刀直入問新四軍的行蹤，引阿慶嫂上鉤，最后甚至想出了化裝成老百姓下湖捕魚，讓藏身在蘆葦蕩里的新四軍自己走出來的詭計(jì)，給阿慶嫂配上了一個(gè)真正的對(duì)手。而胡傳魁雖蠢，卻每每事出有因，完全符合他的性格和特

13、征，是這場戲中不可或缺的人物。2關(guān)于紅燈記紅燈記的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期日本統(tǒng)治下的東北，鐵路工人李玉和在一次傳遞“密電碼”的任務(wù)時(shí)，由于叛徒王連舉的出賣，與母親李奶奶、女兒李鐵梅先后被捕，與日本憲兵隊(duì)長鳩山展開了不屈不撓的斗爭。李玉和、李奶奶英勇犧牲，李鐵梅在群眾幫助下，將“密電碼”送到了北山游擊隊(duì)手中。1962年，故事片自有后來人（長春電影制片廠攝制）公映后，馬上被改編成戲曲搬上了舞臺(tái)，主要有京劇革命自有后來人、昆劇紅燈傳、滬劇紅燈記等。1963年2月，江青在上海觀看了上海愛華滬劇團(tuán)演出的滬劇紅燈記（凌大可、夏劍青執(zhí)筆），通過當(dāng)時(shí)的文化部副部長林默涵推薦給了中國京劇院。中國京劇院總導(dǎo)演阿甲按京

14、劇特點(diǎn)擬出改編提綱，交翁偶虹寫出初稿，阿甲改出第二稿后，由劉吉典、周興國、李廣伯任音樂設(shè)計(jì)，李金泉、李少春任唱腔設(shè)計(jì)，張建民任樂隊(duì)編配，邊排邊改，共計(jì)九稿。1963年底，組成演出班子，李玉和由著名演員李少春、青年演員錢浩梁（后改名“浩亮”）任A、B角；李鐵梅由劉長瑜擔(dān)任；李奶奶一角公開選拔由高玉倩擔(dān)任；而鳩山一角則非袁世海莫屬。隨后劇組專程到東北山區(qū)和鐵路車站體驗(yàn)生活。1964年5月，先排出前五場，內(nèi)部試演獲得一致好評(píng)，同年6月參加在北京舉行的“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”。在參加演出前夕，江青從上海回到北京，在中國京劇院副院長張東川和導(dǎo)演阿甲陪同下觀看了彩排，并上臺(tái)向演員一一握手表示祝賀。但

15、兩天后又找來張東川、阿甲和李少春，說“你們把我的戲改壞了”，并下令立即修改。數(shù)日后，江青在周揚(yáng)、林默涵和文化部副部長徐平羽等人陪同下再次觀看彩排，對(duì)一些地方?jīng)]有按她的意見改動(dòng)而惱羞成怒，與敢與她頂嘴的阿甲更是當(dāng)眾責(zé)罵。觀摩演出期間，江青又到周恩來總理那里大發(fā)脾氣，周恩來便委托林默涵親自抓這個(gè)戲的修改。所以，雖然在觀摩演出中得到高度評(píng)價(jià)，林默涵仍親自帶隊(duì)到上海學(xué)習(xí)，并和劇組一起修改，并讓阿甲寫了檢查。1964年11月6日晚，毛澤東、劉少奇、鄧小平等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人在人民大會(huì)堂小劇場觀看地京劇紅燈記，在演到“痛說家史”和“刑場斗爭”兩場時(shí)，毛澤東熱淚盈眶。演出結(jié)束后，毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人上臺(tái)與演職員親切握

16、手，合影留念。毛澤東還在江青陪同下，與赴京觀看演出的上海愛華滬劇團(tuán)的導(dǎo)演和演員一一握手。 1965年2月，由張東川帶隊(duì)，劇組南下廣州和當(dāng)時(shí)還是一個(gè)小鎮(zhèn)的深圳演出，反響強(qiáng)烈，后又在上海連演40場，場場爆滿。至1965年6月，各地報(bào)刊的評(píng)論文章就有200多篇，中國戲劇家協(xié)會(huì)從中選出41篇編輯成一本20余萬字的京劇紅燈記評(píng)論集，由中國戲劇出版社于1965年6月出版。紅燈記的成功，使各地劇團(tuán)紛紛上門求教，一夜之間紅遍全國，劇中李玉和的“提籃小賣拾煤渣”、“臨行喝媽一碗酒”和李鐵梅唱的“我家的表叔數(shù)不清”、“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”等唱段，更是不脛而走，廣為傳唱。3關(guān)于智取威虎山1958年，文化部召開了全

17、國性的現(xiàn)代劇座談會(huì)，提出戲曲藝術(shù)第二次革新的號(hào)召，上海京劇院一團(tuán)的幾位演員聞風(fēng)而動(dòng)，在觀看了北京人民藝術(shù)劇院此時(shí)正在上海公演的根據(jù)曲波同名小說改編的話劇林海雪原，自發(fā)地決定將其中楊子榮打進(jìn)威虎山的一段故事改編成京劇。由黃正勤、李桐森、曹壽春在擬定提綱后分頭編寫。他們的自發(fā)創(chuàng)作得到了院藝術(shù)室主任陶雄的支持，又派編劇申陽生參加定稿，并改名為智取威虎山。其初稿的結(jié)構(gòu)和劇情，基本按原作故事脈絡(luò)展開。同年9月17日，即在上海中國大戲院正式公演。1963年，為迎接“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”，周信芳院長指示進(jìn)行再加工，并指派陶雄、劉夢德修改劇本，經(jīng)上海市委同意，從上海電影制片廠借來老導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)任導(dǎo)演。第

18、二稿基本上保留了第一稿的結(jié)構(gòu)，只是壓縮了部分反面人物的戲，加強(qiáng)了楊子榮、少劍波的戲。上海市委高度重視，先由市委宣傳部長石西民負(fù)責(zé)，石西民調(diào)京他任后，改由宣傳部副部長張春橋接手。這年年底和第二年年初，江青到上海參加華東地區(qū)話劇觀摩演出，張春橋特地請(qǐng)江青來到京劇智取威虎山劇組“指導(dǎo)排演”。有江青掛上“指導(dǎo)”頭銜的智取威虎山，頓時(shí)身價(jià)百倍。1964年，在“全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”上，智取威虎山由于藝術(shù)上還比較粗糙而被安排在第三輪上演，但在開幕式后突然被提到了首輪上演劇目之中。即便如此，人們?nèi)匀徽J(rèn)為它既不如紅燈記和蘆蕩火種，也不如同屬軍事題材的奇襲白虎團(tuán)，甚至還不如當(dāng)時(shí)也正在北京上演的北京京劇團(tuán)的

19、智擒頑匪座山雕以及北京人民藝術(shù)劇院的話劇智取威虎山。然而，這是上海代表團(tuán)參演的惟一一個(gè)大型劇目，6月4日代表團(tuán)到京的第三天，周恩來總理就在人民大會(huì)堂觀看了演出，7月17日，周恩來又陪同毛澤東、彭真、康生、陳毅等中央領(lǐng)導(dǎo)在人民大會(huì)堂觀看演出并與全體代表合影留念。從表面上看起來，“文革”在摧毀、改造和利用知識(shí)分子的文化傳統(tǒng)和民間文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了自己“完美”的“樣板”，但實(shí)際上，“樣板戲”中較有藝術(shù)價(jià)值的劇目和片斷，都很好地保存和再現(xiàn)了民間文化和知識(shí)分子的文化傳統(tǒng)。沙家浜的“智斗”直接來自民間文學(xué)中的表演模式；紅燈記中的“赴宴斗鳩山”等，也是最富于民間趣味的一折。觀眾在這里期待的，既不是鳩山

20、是否能取得密電碼，也不是李玉和是否能保住密電碼，而是體現(xiàn)了民間“道魔斗法”特點(diǎn)的鳩山、李玉和之間唇槍舌戰(zhàn)的對(duì)話過程（參見陳思和、李平主編中國當(dāng)代文學(xué)，中央電大出版社，2000）。在智取威虎山中，雖然刪去了原小說林海雪原中山里出身的偵察英雄欒家超，也除去了楊子榮身上的“匪氣”，但最吸引人的地方仍是楊子榮冒充土匪副官胡彪“舌戰(zhàn)欒平”的場面?！皹影鍛颉笔恰拔母铩睍r(shí)期極左政治開創(chuàng)“無產(chǎn)階級(jí)文藝新紀(jì)元”的集中體現(xiàn)。它在文藝觀念上將“文藝為政治服務(wù)”圖解為對(duì)政治斗爭的直接參與，而把“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”直接簡化為工農(nóng)兵形象“占領(lǐng)”舞臺(tái)，是“文藝為政治服務(wù)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想的極端化表現(xiàn)。在題材和內(nèi)容上，

21、力圖勾勒中國無產(chǎn)階級(jí)的革命歷史。其藝術(shù)樣式包含了傳統(tǒng)的中國戲劇京劇和來自西方的芭蕾舞、交響樂等現(xiàn)代藝術(shù)。在表現(xiàn)方式上，則以“三突出”原則塑造“高、大、全”式的英雄人物，再次實(shí)施并強(qiáng)行推廣“三結(jié)合”創(chuàng)作方法?！叭怀觥痹瓌t：即，在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物（上海京劇團(tuán)智取威虎山劇組：努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象，紅旗1969年第11期）。二、樣板戲產(chǎn)生的文化歷史背景20世紀(jì)中葉的戲劇創(chuàng)作，從保衛(wèi)蘆溝橋開始，無論是緊貼現(xiàn)實(shí)還是追溯現(xiàn)實(shí)，也無論是出于憤怒還是出于熱情，在劇壇上占據(jù)主流地位的作品，幾乎全都是劇作家們的“激情之作”，猶如一條燃燒的大河

22、，從抗戰(zhàn)之初，一直燒到文革之后。在這個(gè)時(shí)期，曾出現(xiàn)過兩次歷史劇的創(chuàng)作高潮。第一次出現(xiàn)在30年代末40年代初，當(dāng)時(shí)劇作家們?yōu)榱诵麄骺箲?zhàn)，反對(duì)投降，主動(dòng)選擇了與當(dāng)時(shí)社會(huì)情形相似的歷史題材，因而在本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，大多具有影射的特點(diǎn)。第二次出現(xiàn)在50年代中期，當(dāng)時(shí)劇作家們大多在現(xiàn)實(shí)題材上遭到失敗，在不得已的情況下選擇了歷史題材。阿英在孤島時(shí)期創(chuàng)作的“南明史劇”碧血花、海國英雄和楊娥傳是第一次歷史劇創(chuàng)作高潮的前奏。隨后，國統(tǒng)區(qū)就出現(xiàn)了一大批“太平天國史劇”，如陽翰笙的李秀成之死（1937）和天國春秋（1941）、歐陽予倩的忠王李秀成（1942）、陳白塵的石達(dá)開的末路（1936）、金田村（193

23、7，太平天國第一部）和大渡河（1946，根據(jù)石達(dá)開的末路改寫）等。而這時(shí)期最有代表的歷史劇，是郭沫若在40年代初創(chuàng)作的屈原、棠棣之花、虎符、高漸離等“戰(zhàn)國史劇”以及孔雀膽、南冠草。歷史劇的繁榮是國統(tǒng)區(qū)文學(xué)的重要收獲。但真正代表40年代話劇藝術(shù)水平的作品，則是以現(xiàn)實(shí)生活為題材的曹禺的北京人和夏衍的法西斯細(xì)菌。夏衍這時(shí)期的話劇創(chuàng)作進(jìn)入了豐收期。在皖南事變前，他連續(xù)創(chuàng)作了三部描寫上海戰(zhàn)后生活的多幕劇一年間（1938）、心防（1940）和愁城記（1940），前兩部的風(fēng)格與曹禺這時(shí)期的蛻變相似，充滿熱情，包含著抗戰(zhàn)初期對(duì)勝利的樂觀情緒，后一部的調(diào)子略為沉郁，預(yù)示著后來的變化。皖南事變后，夏衍又連續(xù)創(chuàng)作了

24、五部作品，其中，法西斯細(xì)菌（1942）最為重要，作品主人公俞實(shí)夫是一位醫(yī)學(xué)家，在戰(zhàn)爭年代，他親眼看見自己的科研成果成了法西斯殺人的工具，終于改變了以前不問政治的態(tài)度，放棄了自己崇尚的科學(xué)至上的幻想。戲劇春秋（1943，與宋之的、于伶合作）則通過一位藝人在抗戰(zhàn)前的人生經(jīng)歷，描寫了中國話劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡。而天涯芳草（1945）則描寫一位中年男人與年輕女學(xué)生的婚外情，雖然二人后來都克制了自己的感情，投入了抗日工作，但在當(dāng)時(shí)仍然引起廣泛爭議。此外夏衍還有水鄉(xiāng)吟（1942）和離離草（1944）等。抗戰(zhàn)后，從上海來到重慶等內(nèi)地的一批電影家，由于條件限制，也有一些人投入了話劇創(chuàng)作，推動(dòng)了國統(tǒng)區(qū)話劇的繁榮，主

25、要有袁俊的小城故事、邊城故事、山城故事和萬世師表，沈浮的重慶24小時(shí)、金玉滿堂和小人物狂想曲。其他著名話劇還有于伶的長夜行、吳祖光的風(fēng)雪夜歸人、茅盾的清明前后、洪深的雞鳴早看天、田漢的麗人行、宋之的的祖國在召喚、霧重慶和陳白塵的亂世男女、歲寒圖等。抗戰(zhàn)勝利后，諷刺劇的創(chuàng)作明顯增多。在國統(tǒng)區(qū)的現(xiàn)實(shí)題材的諷刺劇創(chuàng)作中，陳白塵的升官圖（1946）最有代表性。升官圖在藝術(shù)上借鑒俄國作家果戈里的欽差大臣和中國傳統(tǒng)戲曲的諷刺手法，對(duì)國民黨官場的腐敗和黑暗進(jìn)行了夸張而深刻的揭露，是一部新的官場現(xiàn)形記，把“五四”以來的諷刺喜劇藝術(shù)推向了新的水平，在演出時(shí)曾轟動(dòng)一時(shí)。這一時(shí)期比較重要的諷刺劇還有丁西林的三塊錢國

26、幣、吳祖光的捉鬼傳、宋之的的群猴、矍白音的南下列車等。1943年在延安街頭出現(xiàn)了秧歌劇的熱潮，并由此導(dǎo)致了民族新歌劇的誕生?！拔逅摹币詠?，新文學(xué)的作家們一直嘗試著企圖借鑒西洋歌劇的模式來創(chuàng)立中國的現(xiàn)代歌劇，雖然始終沒有能成功，但作家們從來就沒有放棄過努力。王大化等的兄妹開荒、馬可的夫妻識(shí)字等小型秧歌劇對(duì)舊形式的改造成功，給人們以重大啟示。1944年，由水華、王大化、賀敬之等集體創(chuàng)作的大型秧歌劇慣匪周子山的再一次成功，使人們看到了民族新歌劇的雛形。1945年5月，“魯藝”師生根據(jù)河北民間新傳奇白毛仙姑改編的大型秧歌劇白毛女（賀敬之、丁毅執(zhí)筆），在秧歌劇的基礎(chǔ)上，吸收了西洋歌劇以音樂表現(xiàn)人物的方法

27、，又采用了中國民間音樂和戲曲的曲調(diào)，既有歌劇特點(diǎn)，又具民族風(fēng)味，標(biāo)志著民族新歌劇的誕生。白毛女在不斷修改中，充滿了越來越鮮明的浪漫主義特點(diǎn)，淘汰了民間傳說中的神怪成分，保留了傳奇色彩，通過老一輩農(nóng)民楊白勞的自殺，喜兒頂債和被地主黃世仁奸污，反映了封建農(nóng)村尖銳的階級(jí)矛盾和封建階級(jí)剝削的殘酷性，又通過喜兒逃進(jìn)深山，不肯再向命運(yùn)低頭，塑造了一個(gè)具有民族特征的“復(fù)仇女神”形象。最后通過大春參加八路軍，救出喜兒，突出了“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題。白毛女的成功，帶動(dòng)了民族新歌劇的創(chuàng)作，出現(xiàn)了阮章競的赤葉河、傅鐸的王秀鸞、魏風(fēng)的劉胡蘭等一大批作品。 傳統(tǒng)舊戲的改編和新編現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，是解放

28、區(qū)戲劇的另一個(gè)成就。1942年10月，“魯藝”的平劇研究團(tuán)（平劇即“京劇”）與八路軍120師的戰(zhàn)斗平劇社合并后成立的“延安平劇研究院”，提出了改造京劇的主張，毛澤東為之題詞：“推陳出新”，成為后來戲曲改革的指導(dǎo)方針。1943年底逼上梁山演出成功，1944年1月9日，毛澤東在第二次觀看此劇后，給編導(dǎo)者寫了一封熱情洋溢的信，稱贊此劇是“舊戲革命的劃時(shí)期的開端”。毛澤東在信中還說：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀”（轉(zhuǎn)引自黃修己中

29、國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史，中國青年出版社，1988）。此后，平劇研究院還創(chuàng)作了三打祝家莊等劇目。同時(shí)，利用舊戲的形式改編現(xiàn)代戲的工作也取得了進(jìn)展，其中，較有代表的是馬健翎的血淚仇等“新秦腔”。但真正的有藝術(shù)水平的作品在50年代以后才出現(xiàn)。解放區(qū)話劇和新中國話劇在創(chuàng)作上多以現(xiàn)實(shí)題材為主，但成就普遍不高。追隨著中國革命從舊中國走進(jìn)新中國的劇作家們，無不希望自己也能加入到縱情歡歌的時(shí)代“大合唱”的行列中，然而，他們的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，大多以遺憾告終。夏衍50年代以后的第一部劇作考驗(yàn)，勇敢地對(duì)當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨內(nèi)部嚴(yán)重的官僚主義進(jìn)行了揭露和批判，并對(duì)造成官僚主義的原因做出了自己的分析。但是，擅長描寫小市民和知識(shí)分子生活的

30、夏衍，并沒能在反映工業(yè)題材和政治斗爭方面取得藝術(shù)上的成功。曹禺50年代以后的第一個(gè)劇本明朗的天，敏銳地抓住了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子思想改造這一具有普遍意義的題材，但由于作家對(duì)新的生活缺乏體驗(yàn)，無論是人物塑造，還是戲劇結(jié)構(gòu)，都遠(yuǎn)沒有達(dá)到自己已有的藝術(shù)水平。而田漢的十三陵水庫暢想曲（1958）也由于違反生活真實(shí)和藝術(shù)規(guī)律而遭到了失敗。正是在這種情況下，出現(xiàn)了歷史劇的第二次創(chuàng)作高潮。這些劇作基本上呈現(xiàn)出三種情況：一是政治型，主要有郭沫若的蔡文姬、武則天，曹禺等的膽劍篇等。這類作品是當(dāng)時(shí)“時(shí)代大合唱”中的一個(gè)聲部，頌歌潮流中的一個(gè)支流。蔡文姬和武則天實(shí)際上是郭沫若以前創(chuàng)作風(fēng)格和套路的一種延續(xù)，不同的是過去為了批

31、判，而今天為了歌頌。曹禺與他人合作的膽劍篇雖然顯示出結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)白圓熟的特點(diǎn)，但由于從概念出發(fā)，削弱了作品的藝術(shù)感染力。他從1962年開始創(chuàng)作直到1979年才完成的“命題作文”王昭君，也沒有超過以前的水平。二是個(gè)人型，主要有田漢的關(guān)漢卿等。這類作品借著當(dāng)時(shí)比較寬松的政治環(huán)境和歷史題材的掩護(hù)，更多地體現(xiàn)出“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)，表現(xiàn)的是一種當(dāng)時(shí)絕對(duì)不允許的表現(xiàn)的知識(shí)分子的情懷。三是民間型，主要有老舍的茶館和田漢的謝瑤環(huán)等。這類作品也在一定程度上體現(xiàn)了“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)，但茶館更接近于“政治型”，主要通過新舊中國的對(duì)比，歌頌新社會(huì)的光明，而謝瑤環(huán)則更接近于“個(gè)人型”，主要寄托著知識(shí)分子的英雄情懷。

32、第二次歷史劇繁榮的原因，從外在因素看，一方面，“雙百”方針的提出和文藝政策的調(diào)整，打破了歷史題材創(chuàng)作只能寫革命歷史的限制，在為歷史題材創(chuàng)作提供相對(duì)寬松自由的環(huán)境的同時(shí)，也提供了相對(duì)廣闊自在的空間；另一方面，“反右”運(yùn)動(dòng)開始后，“干預(yù)生活”的作品受到批判，現(xiàn)實(shí)題材也就成了隨時(shí)都可能犯忌的新的禁區(qū)，使大家都有意無意地看好歷史題材。從內(nèi)在因素看，一方面那些曾取得卓越成就的戲劇名家，在新的形勢面前明顯不適應(yīng)，甚至有些手足無措，當(dāng)社會(huì)形勢允許他們進(jìn)入歷史題材領(lǐng)域后，都紛紛重現(xiàn)話劇舞臺(tái)，希望能夠創(chuàng)造出最后的輝煌。另一方面，傳統(tǒng)戲曲最適于表現(xiàn)知識(shí)分子的人生情懷，又遠(yuǎn)離主流意識(shí)形態(tài)，也為那些癡迷傳統(tǒng)戲曲的劇作

33、家們提供了一個(gè)可以一顯身手的機(jī)會(huì)。在50年代中期以后，還出現(xiàn)了一大批以革命歷史為題材的話劇和地方戲曲。它們的出現(xiàn)與這時(shí)期歷史劇的繁榮無關(guān)，而是40年代戲劇改革的繼續(xù)和收獲。其中，話劇智取威虎山（1958）、紅色娘子軍（1964），滬劇碧水紅旗（1959）、紅燈記（1962），昆劇紅燈傳（1962）、京劇奇襲白虎團(tuán)（1959）、杜鵑山（1962）、革命自有后來人（1962）、紅燈記（1964）、智取威虎山（1964）等不少作品，后來都被移植為“樣板戲”。1963年2月，江青在上海觀看了上海愛華滬劇團(tuán)演出的滬劇紅燈記后，開始插手“京劇現(xiàn)代戲”的改革，并同時(shí)開始了對(duì)李慧娘等歷史劇的批判。而1965年

34、對(duì)歷史劇海瑞罷官的批判，則成為了“文革”開始的導(dǎo)火索。1964年7月，在全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)結(jié)束后，江青在演出人員座談會(huì)上發(fā)表講話：“我們提倡革命的現(xiàn)代戲，要反映建國15年來的現(xiàn)實(shí)生活，要在我們的戲曲舞臺(tái)上塑造出當(dāng)代的革命英雄形象來。這是首要的任務(wù)”（談京劇革命，紅旗，1976年6月）。但在后來的“樣板戲”中，除龍江頌和海港外，幾乎全都取材于“建國15年來的現(xiàn)實(shí)生活”以前的革命歷史。1966年以后，京劇紅燈記、智取威虎山、沙家浜、海港、奇襲白虎團(tuán)，芭蕾舞劇紅色娘子軍、白毛女和“交響音樂”沙家浜被稱為八個(gè)“革命樣板戲”，從此，直到1976年“文革”結(jié)束，中國的舞臺(tái)上幾乎就是樣板戲的一統(tǒng)天下

35、。三、學(xué)習(xí)重點(diǎn)提示1“樣板戲”在中國的戲劇性遭遇。（1）樣板戲的前身“京劇現(xiàn)代戲”在1958年至1964年間，是當(dāng)時(shí)戲曲改革的一個(gè)主要成果，也是當(dāng)時(shí)文壇的重要收獲之一。 （2）在1964年前后，江青開始插手“京劇現(xiàn)代戲”，并將沙家濱（蘆蕩火種）、紅燈記和智取威虎山等幾部有良好基礎(chǔ)的劇作培養(yǎng)成自己手中的“樣板”，在“文革”中被捧上了天，作為無產(chǎn)階級(jí)文藝方向的標(biāo)志，成了當(dāng)時(shí)幾乎惟一可以公開演出的劇目。（3）1976年“文革”結(jié)束后，“樣板戲”隨著江青政治集團(tuán)的垮臺(tái)，受到人們的批判、否定和拋棄。（4）在20世紀(jì)80年代后期以后，一部分在以前群眾中影響較大的“樣板戲”又重新開始與觀眾見面，一方面受到許

36、多觀眾的歡迎，另一方面也遭到一些在“文革”中經(jīng)受了苦難的老一輩文藝家的指責(zé)。2戲劇藝術(shù)家和觀眾在京劇現(xiàn)代戲和“樣板戲”創(chuàng)作過程中的影響，以及斗爭哲學(xué)和道德理想在其中的作用。（1）在1958年開始的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作熱潮中，廣大戲劇藝術(shù)家雖然受到“二革”創(chuàng)作方法和“三結(jié)合”寫作方式的局限和影響，但是，他們?nèi)匀皇沁@些作品的創(chuàng)作主體。在京劇現(xiàn)代戲的“樣板化”過程中，雖然受到江青的直接干擾，但作者們?nèi)匀皇冀K堅(jiān)持著藝術(shù)創(chuàng)作的原則和規(guī)律，戲劇與觀眾的特殊關(guān)系，也使觀眾在作品修改中發(fā)揮出了自己獨(dú)特的作用。（2）在京劇現(xiàn)代戲和“樣板戲”創(chuàng)作過程中，斗爭哲學(xué)和道德理想占有突出的重要地位。其中，“道德理想”（如“愛國

37、主義”、“忠君思想”和“集體主義”等）可以看作是當(dāng)時(shí)“時(shí)代精神”的一種表現(xiàn)形式，并時(shí)成為“斗爭哲學(xué)”合理性存在的基礎(chǔ)，并最終使“樣板戲”成為二元對(duì)立文藝觀的典型范例。 （3）20世紀(jì)80年代后期以后，人們對(duì)“樣板戲”的兩種不同態(tài)度，也大致與上述兩種情況有關(guān)。歡迎者主要是在欣賞藝術(shù)家們的創(chuàng)造成果，而反對(duì)者因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)歷的原因以及對(duì)江青的反感外，主要還在于無法接受斗爭哲學(xué)和道德理想在一部作品中的突出表現(xiàn)。3京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的時(shí)代背景和文化語境。（1）京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的時(shí)代，主要指中國當(dāng)代文學(xué)的第一個(gè)階段“十七年時(shí)期”中的后半段，即從1958年到1964年。這個(gè)時(shí)期，剛剛進(jìn)行了對(duì)中國文壇的一系列批判運(yùn)動(dòng)，

38、特別是“反右運(yùn)動(dòng)”，并還在繼續(xù)開展反右傾運(yùn)動(dòng)。社會(huì)上，又出現(xiàn)了“三面紅旗”（總路線、大躍進(jìn)、人民公社）的大規(guī)模運(yùn)動(dòng)。1962年后，“階級(jí)斗爭”學(xué)說的提出，兩個(gè)階級(jí)的斗爭成為了全黨全國“年年講，月月講，天天講”的政治話題，而1964年剛剛開始的“四清運(yùn)動(dòng)”（即“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”），更加劇了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治氣氛。（2）京劇現(xiàn)代戲產(chǎn)生的文化語境，主要指當(dāng)時(shí)的文化背景。一方面，傳統(tǒng)文化作為文藝的“舊基地”遭到全面清除，在此之前的幾乎所有文學(xué)創(chuàng)作都遭到否定和質(zhì)疑，另一方面，“二革”創(chuàng)作方法（即“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法）成為了創(chuàng)造“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)”的指導(dǎo)原則。文藝問題作為“上層

39、建筑”中一個(gè)重要問題得到了前所未有的高度重視，而戲劇，作為一種影響面大，涉及人廣的特殊文藝形式，更是得到了比其他文藝形式更多的關(guān)注。 4“樣板戲”的產(chǎn)生與京劇現(xiàn)代戲的關(guān)系。這種關(guān)系表現(xiàn)在多方面，我們主要可以從形式和內(nèi)容兩個(gè)方面來看它們的傳承：（1）在形式上，所有的“樣板戲”都是在“現(xiàn)代戲”和其他文藝形式（包括小說、電影和話?。┑幕A(chǔ)上產(chǎn)生的?！皹影鍛颉敝械木﹦。饕窃?“滬劇”、“淮劇”和“話劇”等現(xiàn)代戲劇形式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，連“交響音樂”沙家濱實(shí)際上也是在京劇的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的“京劇音樂、交響樂、合唱和表演”的大雜燴。而“現(xiàn)代芭蕾”白毛女和紅色娘子軍也不例外。雖然奇襲白虎團(tuán)常常被人們看作是“原創(chuàng)”，實(shí)際上也僅僅是一種“京劇”形式的原創(chuàng)，而不是從其他文藝形式改編的。這部戲的雛形，是由50年代初活躍在朝鮮戰(zhàn)場上的一支“中國人民志愿軍京劇團(tuán)”于1953年在戰(zhàn)場上創(chuàng)作的。在這個(gè)劇團(tuán)中，最初是在東北賣藝的京劇戲班，后集體報(bào)名參軍，組成了“中國人民解放軍第四野戰(zhàn)爭軍第七縱隊(duì)京劇團(tuán)”，隨軍從東北打到了海南，又揮師北上，打過了鴨綠江，1957年底回國后，濟(jì)南軍區(qū)司令楊得志把他們要到了山東，才又改編為“山東京劇團(tuán)”。團(tuán)中有裘盛戎的弟子方榮翔等名家名角，但只會(huì)表演不會(huì)創(chuàng)作和導(dǎo)演，團(tuán)中又沒有專業(yè)創(chuàng)作人員，寫的又是真真事，因此，他們創(chuàng)作的京劇奇襲白虎團(tuán)被看作是一出“京劇活報(bào)劇”。19