紀(jì)錄片經(jīng)典（課堂PPT）

1、.1l紀(jì)錄片創(chuàng)作講座l 刁刁 澤澤 新新 l .2l學(xué)習(xí)方法：學(xué)習(xí)方法：l （1）以史入手l （2）采用專題系列講座形式講解l （3）從具體作品入手講解，盡可能多地觀摩、賞析歷代經(jīng)典紀(jì)錄片l .3l 講講 座座 一一 ： 多多 歧歧 為為 貴貴 l -紀(jì)錄片的發(fā)展歷程.4 （觀摩幼兒園） 一、開(kāi)頭語(yǔ)：什么是紀(jì)錄片？.5 18951895年年1212月月2828日，電影問(wèn)世日，電影問(wèn)世 作為大眾媒介的電影作為大眾媒介的電影 19221922年，首部紀(jì)錄片北方的納努克問(wèn)世年，首部紀(jì)錄片北方的納努克問(wèn)世 充分發(fā)掘紀(jì)實(shí)的手法和技巧，形成了審充分發(fā)掘紀(jì)實(shí)的手法和技巧，形成了審美的創(chuàng)作、審美的傳播和審美的

2、欣賞，這樣美的創(chuàng)作、審美的傳播和審美的欣賞，這樣的記錄才成其為藝術(shù)的形式的記錄才成其為藝術(shù)的形式.6 在影視藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，隨著在影視藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，隨著社社會(huì)文化環(huán)境會(huì)文化環(huán)境的變化和的變化和科學(xué)技術(shù)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，的進(jìn)步， 出現(xiàn)了多種風(fēng)格樣式的紀(jì)錄片，而且各出現(xiàn)了多種風(fēng)格樣式的紀(jì)錄片，而且各 種風(fēng)格樣式的流行又具有階段性。種風(fēng)格樣式的流行又具有階段性。.7 畫(huà)面加解說(shuō)的畫(huà)面加解說(shuō)的格里爾遜模式 不加解說(shuō)，力避主觀介入的不加解說(shuō)，力避主觀介入的客觀展示式 當(dāng)事人或主持人直接向觀眾講話的當(dāng)事人或主持人直接向觀眾講話的訪問(wèn)談話式 主持人利用其掌握的影視元素直陳主持人利用其掌握的影視元素直陳端

3、詳，直抒胸臆的端詳，直抒胸臆的個(gè)人追述式 這四個(gè)階段的劃分，源于美國(guó)當(dāng)代這四個(gè)階段的劃分，源于美國(guó)當(dāng)代電影理論家比爾電影理論家比爾尼柯?tīng)査鼓峥聽(tīng)査?983年年春發(fā)表春發(fā)表了一篇題為紀(jì)錄片的了一篇題為紀(jì)錄片的人聲人聲的論文。的論文。 .8 綜上所述，在不到一個(gè)世紀(jì)的紀(jì)錄綜上所述，在不到一個(gè)世紀(jì)的紀(jì)錄片發(fā)展歷程中，雖演變繁雜，但其發(fā)展片發(fā)展歷程中，雖演變繁雜，但其發(fā)展脈絡(luò)又很清晰。脈絡(luò)又很清晰。 30年代以前的無(wú)聲電影時(shí)期有：年代以前的無(wú)聲電影時(shí)期有： 以羅伯特以羅伯特弗拉哈迪為代表的弗拉哈迪為代表的客觀紀(jì)客觀紀(jì)實(shí)學(xué)派；實(shí)學(xué)派； 歐洲的歐洲的“先鋒派先鋒派”電影；電影； 蘇聯(lián)的蘇聯(lián)的“電影眼睛電影

4、眼睛”學(xué)派。學(xué)派。.9 有聲電影問(wèn)世后有：有聲電影問(wèn)世后有： 從從30年代起較長(zhǎng)時(shí)間風(fēng)行世界的年代起較長(zhǎng)時(shí)間風(fēng)行世界的格里爾遜模式； 60年代興起的年代興起的寫實(shí)學(xué)派（包括介入（包括介入式觀察的式觀察的“真實(shí)電影”、冷靜式觀察的、冷靜式觀察的“直接電影”和和人類學(xué)紀(jì)錄片）；）； 70年代興起的年代興起的訪談式紀(jì)錄片； 80年代興起的年代興起的個(gè)人追述式紀(jì)錄片； 90年代興起的年代興起的“新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”。.10 第第 二二 節(jié)節(jié) 弗拉哈迪探險(xiǎn)式的電影實(shí)踐 （觀摩介紹弗拉哈迪的專題片）.11 一、一、獨(dú)特的審美、價(jià)值觀念 弗拉哈迪所探索、發(fā)現(xiàn)和記錄的，是人與大自然弗拉哈迪所探索、發(fā)現(xiàn)和記錄的，是

5、人與大自然的搏斗，人同大自然交織在一起的生存狀態(tài)，這正是的搏斗，人同大自然交織在一起的生存狀態(tài)，這正是日常生活中展現(xiàn)的自然之美和人們內(nèi)心深處的情感之日常生活中展現(xiàn)的自然之美和人們內(nèi)心深處的情感之美，是人的靈魂，人的尊嚴(yán)。美，是人的靈魂，人的尊嚴(yán)。 弗拉哈迪在他所記錄的被攝對(duì)象的歡樂(lè)與悲傷中，弗拉哈迪在他所記錄的被攝對(duì)象的歡樂(lè)與悲傷中，也表現(xiàn)了他自己的心靈。也就是說(shuō)，作者通過(guò)對(duì)他所也表現(xiàn)了他自己的心靈。也就是說(shuō)，作者通過(guò)對(duì)他所拍對(duì)象的表現(xiàn)，反觀自我，體驗(yàn)到的是單純而又本真拍對(duì)象的表現(xiàn)，反觀自我，體驗(yàn)到的是單純而又本真的生命狀態(tài)。正是這種超乎尋常的價(jià)值觀念和審美取的生命狀態(tài)。正是這種超乎尋常的價(jià)值

6、觀念和審美取向，使得他的作品能名揚(yáng)四海。向，使得他的作品能名揚(yáng)四海。.12 由于對(duì)紀(jì)實(shí)與寫意、客觀與主觀關(guān)系的不由于對(duì)紀(jì)實(shí)與寫意、客觀與主觀關(guān)系的不 同理解，催生了各個(gè)時(shí)期不同風(fēng)格的導(dǎo)演，衍同理解，催生了各個(gè)時(shí)期不同風(fēng)格的導(dǎo)演，衍 生出不同流派的作品。而其本質(zhì)上都源于人們生出不同流派的作品。而其本質(zhì)上都源于人們 對(duì)于對(duì)于“真實(shí)真實(shí)”的不同認(rèn)識(shí)。的不同認(rèn)識(shí)。 紀(jì)錄片采用紀(jì)實(shí)手法，目的在于最大限度紀(jì)錄片采用紀(jì)實(shí)手法，目的在于最大限度 地求得音像的客觀性和真實(shí)感，以博得觀眾的地求得音像的客觀性和真實(shí)感，以博得觀眾的 認(rèn)同。但是，紀(jì)錄片既然是人的記錄，是人的認(rèn)同。但是，紀(jì)錄片既然是人的記錄，是人的 創(chuàng)

7、作，自然滲透著創(chuàng)作者拂之不去的主觀性。創(chuàng)作，自然滲透著創(chuàng)作者拂之不去的主觀性。 .13 約翰約翰格里爾遜認(rèn)為，紀(jì)錄片是格里爾遜認(rèn)為，紀(jì)錄片是“對(duì)對(duì)生生活的創(chuàng)造性處理活的創(chuàng)造性處理”。 約翰約翰貝爾頓指出：貝爾頓指出：“甚至普通透鏡甚至普通透鏡也也 只具有相對(duì)的客觀性；磨制了透鏡來(lái)制只具有相對(duì)的客觀性；磨制了透鏡來(lái)制 造畫(huà)面，就等于從特定的文化觀點(diǎn)來(lái)觀造畫(huà)面，就等于從特定的文化觀點(diǎn)來(lái)觀 察空間。察空間?！?古人云：詩(shī)言志，微言大意。古人云：詩(shī)言志，微言大意。.14l 弗拉哈迪對(duì)愛(ài)斯基摩人真實(shí)生活弗拉哈迪對(duì)愛(ài)斯基摩人真實(shí)生活的跟蹤拍攝、客觀記錄，目的十分明的跟蹤拍攝、客觀記錄，目的十分明確。他說(shuō)：

8、確。他說(shuō)：“我執(zhí)意要拍攝北方的我執(zhí)意要拍攝北方的納努克，是由于我的感觸，是出自納努克，是由于我的感觸，是出自我對(duì)這些人的欽佩。我對(duì)這些人的欽佩?！眑 他認(rèn)為：他認(rèn)為：“為了表現(xiàn)最高意義的為了表現(xiàn)最高意義的真實(shí)，有時(shí)你不得不扯謊或改變真實(shí)真實(shí)，有時(shí)你不得不扯謊或改變真實(shí)的狀況。的狀況?！?15 弗拉哈迪創(chuàng)造的電影方法弗拉哈迪創(chuàng)造的電影方法與拍與拍 攝對(duì)象朝夕相處，將拍攝活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)的攝對(duì)象朝夕相處，將拍攝活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)的 人際交往有機(jī)地融合在一起的跟蹤拍攝人際交往有機(jī)地融合在一起的跟蹤拍攝 方法。方法。.16 對(duì)個(gè)體化的人進(jìn)行跟蹤、聚焦的拍攝方法，對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作來(lái)說(shuō)有著多方面的優(yōu)勢(shì)： （1）個(gè)體的表現(xiàn)更

9、形象、生動(dòng)；）個(gè)體的表現(xiàn)更形象、生動(dòng)； （2）個(gè)體的行動(dòng)細(xì)節(jié)、語(yǔ)言神態(tài)，富有個(gè)）個(gè)體的行動(dòng)細(xì)節(jié)、語(yǔ)言神態(tài)，富有個(gè)性的魅力，容易引起觀眾感情上的共鳴；性的魅力，容易引起觀眾感情上的共鳴； （3）通過(guò)對(duì)個(gè)體多方位的跟蹤記錄，可以）通過(guò)對(duì)個(gè)體多方位的跟蹤記錄，可以更加深刻地探索生活的真實(shí)；更加深刻地探索生活的真實(shí)； （4）對(duì)個(gè)體的跟蹤拍攝，可以在全片的組）對(duì)個(gè)體的跟蹤拍攝，可以在全片的組織建構(gòu)上，有一個(gè)貫穿的形象、貫穿的主線，織建構(gòu)上，有一個(gè)貫穿的形象、貫穿的主線，使影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而又流暢。使影片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而又流暢。.17 從拍攝角度看，長(zhǎng)鏡頭作為一種敘從拍攝角度看，長(zhǎng)鏡頭作為一種敘事方式，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)

10、實(shí)客體的觀察過(guò)事方式，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)客體的觀察過(guò)程，是主體對(duì)客體不動(dòng)聲色的參與、介程，是主體對(duì)客體不動(dòng)聲色的參與、介入；入； .18 從被攝客體的角度看，長(zhǎng)鏡頭保持從被攝客體的角度看，長(zhǎng)鏡頭保持了時(shí)間、空間上的原生形態(tài)；了時(shí)間、空間上的原生形態(tài)； 從受眾的角度看，長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)效從受眾的角度看，長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)效果，是以人的心理感受為依據(jù)的。果，是以人的心理感受為依據(jù)的。.19l 第 三 節(jié)l “先鋒派”電影l(fā) 及維爾托夫的“電影眼睛” 一、曇花一現(xiàn)的先鋒派電影 .20l 先鋒派電影的理論主張：l l （1）反對(duì)敘事，以抽象的圖形、孤立）反對(duì)敘事，以抽象的圖形、孤立l的形象作為影片的全部?jī)?nèi)容，主張的

11、形象作為影片的全部?jī)?nèi)容，主張“非情非情節(jié)節(jié)l化化”、“非戲劇化非戲劇化”；l l （2）鼓吹以通過(guò)想象、聯(lián)想的絕對(duì)自）鼓吹以通過(guò)想象、聯(lián)想的絕對(duì)自l由來(lái)達(dá)到由來(lái)達(dá)到“電影詩(shī)電影詩(shī)”的境界，排斥任何真的境界，排斥任何真實(shí)、實(shí)、l理性的含義，影片需要的只是理性的含義，影片需要的只是“純粹的運(yùn)純粹的運(yùn)l動(dòng)動(dòng)”、“純粹的節(jié)奏純粹的節(jié)奏”、“純粹的情緒純粹的情緒”；.21l l （3）描寫夢(mèng)幻的世界，即充滿潛意）描寫夢(mèng)幻的世界，即充滿潛意識(shí)活動(dòng)的非理性的世界；識(shí)活動(dòng)的非理性的世界；l l （4）強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物是有靈性的，影片將）強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物是有靈性的，影片將表現(xiàn)表現(xiàn)“物物”放到了比表現(xiàn)放到了比表現(xiàn)“人人”更為重更

12、為重要的地位，而這種對(duì)物的表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)排要的地位，而這種對(duì)物的表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)排斥含義、排斥邏輯。斥含義、排斥邏輯。.22 二、“電影眼睛”學(xué)派 及其對(duì)后人的影響 （觀摩介紹維爾托夫的專題片） .23 維爾托夫的創(chuàng)作實(shí)踐，留下了許多令人思維爾托夫的創(chuàng)作實(shí)踐，留下了許多令人思考的話題和直接影響后人的寶貴財(cái)富?？嫉脑掝}和直接影響后人的寶貴財(cái)富。 1、未來(lái)派詩(shī)人 繪畫(huà)領(lǐng)域?qū)ξ磥?lái)主義的表述：繪畫(huà)領(lǐng)域?qū)ξ磥?lái)主義的表述：“一切都在一切都在運(yùn)動(dòng)，一切都在奔跑，一切都在快速轉(zhuǎn)變。運(yùn)動(dòng)，一切都在奔跑，一切都在快速轉(zhuǎn)變?！?維爾托夫的維爾托夫的“詩(shī)詩(shī)”，無(wú)論文學(xué)的還是電影，無(wú)論文學(xué)的還是電影的，都充滿了未來(lái)派氣息。在其影

13、片中，表的，都充滿了未來(lái)派氣息。在其影片中，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏的拍攝方法和剪輯技巧，盛行現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏的拍攝方法和剪輯技巧，盛行于當(dāng)時(shí)的先鋒派電影，并由后來(lái)者發(fā)揚(yáng)光大。于當(dāng)時(shí)的先鋒派電影，并由后來(lái)者發(fā)揚(yáng)光大。.24l 2、“電影眼睛”的本質(zhì)l 維爾托夫紀(jì)錄片美學(xué)的兩個(gè)基本點(diǎn)兩個(gè)基本點(diǎn)：l 一是一是“事實(shí)的電影記錄”l 維爾托夫強(qiáng)調(diào)深入生活，維爾托夫強(qiáng)調(diào)深入生活，“要把攝影機(jī)要把攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更加完美的電影眼睛來(lái)使用，以當(dāng)成比肉眼更加完美的電影眼睛來(lái)使用，以對(duì)充滿在現(xiàn)實(shí)空間里的那些混沌的視覺(jué)現(xiàn)象對(duì)充滿在現(xiàn)實(shí)空間里的那些混沌的視覺(jué)現(xiàn)象進(jìn)行探索。進(jìn)行探索?！币安粩嗟馗倪M(jìn)攝影機(jī)不斷地改進(jìn)攝影機(jī)”，即，

14、即發(fā)掘電影的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧，以便更好發(fā)掘電影的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧，以便更好地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界“進(jìn)行觀察和記錄進(jìn)行觀察和記錄”。 .25l 二是二是對(duì)紀(jì)實(shí)材料的“建構(gòu)”l l 他強(qiáng)調(diào)對(duì)紀(jì)實(shí)材料的系統(tǒng)組織，把他強(qiáng)調(diào)對(duì)紀(jì)實(shí)材料的系統(tǒng)組織，把從現(xiàn)場(chǎng)記錄的散漫、單調(diào)的雜亂印象，從現(xiàn)場(chǎng)記錄的散漫、單調(diào)的雜亂印象，“在一個(gè)主題下貫穿起來(lái)在一個(gè)主題下貫穿起來(lái)”，構(gòu)建成一，構(gòu)建成一個(gè)有機(jī)的整體。個(gè)有機(jī)的整體。l l 與與“先鋒派電影先鋒派電影”的本質(zhì)區(qū)別：維的本質(zhì)區(qū)別：維爾托夫?qū)﹄娪靶问降奶剿?，是為了更好爾托夫?qū)﹄娪靶问降奶剿鳎菫榱烁玫乇憩F(xiàn)內(nèi)容。地表現(xiàn)內(nèi)容。.26l 3、原創(chuàng)性的觀察、記錄方式l

15、在維爾托夫在維爾托夫“電影眼睛電影眼睛”的代表作的代表作l帶攝影機(jī)的人中，創(chuàng)作主體直接介帶攝影機(jī)的人中，創(chuàng)作主體直接介l入生活的觀察、記錄方式，這是一種具入生活的觀察、記錄方式，這是一種具l有原創(chuàng)性的創(chuàng)作手法。有原創(chuàng)性的創(chuàng)作手法。l .27l 帶攝影機(jī)的人的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)： 1、攝影師考夫曼在各種場(chǎng)所努力用攝影機(jī)、攝影師考夫曼在各種場(chǎng)所努力用攝影機(jī)（電影眼睛）（電影眼睛）“出其不意地捕捉出其不意地捕捉”現(xiàn)實(shí)生活景象；現(xiàn)實(shí)生活景象； 2、“電影眼睛電影眼睛”看到的蘇維埃新生活那生機(jī)看到的蘇維埃新生活那生機(jī)勃勃、令人眼花繚亂的真實(shí)景象；勃勃、令人眼花繚亂的真實(shí)景象； 3、通過(guò)蒙太奇剪輯所建構(gòu)的對(duì)新社會(huì)、

16、通過(guò)蒙太奇剪輯所建構(gòu)的對(duì)新社會(huì)“有積有積極意義的事物極意義的事物”在影片的結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)出來(lái)；在影片的結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)出來(lái)； 4、剪輯后的影片放映出來(lái)，被觀眾感知，這、剪輯后的影片放映出來(lái)，被觀眾感知，這一過(guò)程又被另一臺(tái)攝影機(jī)（另一只電影眼睛）記一過(guò)程又被另一臺(tái)攝影機(jī)（另一只電影眼睛）記錄下來(lái)，再與上述內(nèi)容組合錄下來(lái)，再與上述內(nèi)容組合.28 客觀紀(jì)實(shí)（冷靜式客觀紀(jì)實(shí)（冷靜式 觀察）觀察）被攝者被攝者 反射式（介入式觀察）反射式（介入式觀察）被攝者、取材者被攝者、取材者 電影眼睛電影眼睛被攝者、取材者、觀影者被攝者、取材者、觀影者.29 同時(shí)代的弗拉哈迪總是將自己置于同時(shí)代的弗拉哈迪總是將自己置于旁觀者地

17、位，以客觀的姿態(tài)，用畫(huà)面語(yǔ)旁觀者地位，以客觀的姿態(tài)，用畫(huà)面語(yǔ)言向觀眾介紹他的攝影機(jī)前發(fā)生的一切，言向觀眾介紹他的攝影機(jī)前發(fā)生的一切，讓影片中的人物與觀眾溝通。讓影片中的人物與觀眾溝通。 而維爾托夫卻要攝影機(jī)和創(chuàng)作者主而維爾托夫卻要攝影機(jī)和創(chuàng)作者主觀地介入到生之中，讓被攝的客觀世界觀地介入到生之中，讓被攝的客觀世界和影片的創(chuàng)作者都成為媒介，共同完成和影片的創(chuàng)作者都成為媒介，共同完成創(chuàng)作主旨。創(chuàng)作主旨。 .30l 原創(chuàng)性的敘事手法 將影片創(chuàng)作中處于核心地位的創(chuàng)作者作為一種媒介，帶出現(xiàn)實(shí)生活景象，這是前所未有的一種電影結(jié)構(gòu)方式，一種原創(chuàng)性的敘事手法和結(jié)構(gòu)方式。當(dāng)時(shí)人們并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到它的價(jià)值，直到六十年

18、代初，以法國(guó)讓魯什為首的“真實(shí)電影”學(xué)派，正是繼承了他的衣缽，在新的技術(shù)語(yǔ)景中發(fā)展成為一種“介入式觀察”的紀(jì)錄片流派。在后來(lái)的訪談式、個(gè)人追述式的紀(jì)錄片中，我們都可以看到它的影響。 .31l 第第 四四 節(jié)節(jié) l 格里爾遜模式 及英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng) （觀摩介紹格里爾遜的專題片） .32l 一、格里爾遜學(xué)派的基本藝術(shù)觀點(diǎn)l 1939年，格里爾遜對(duì)英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)做過(guò)總結(jié)：年，格里爾遜對(duì)英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)做過(guò)總結(jié)：l“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)是始于觀察公眾生活的冒險(xiǎn)活是始于觀察公眾生活的冒險(xiǎn)活動(dòng)動(dòng)隱藏在它背后的基本動(dòng)力是社會(huì)學(xué)的而不是隱藏在它背后的基本動(dòng)力是社會(huì)學(xué)的而不是美學(xué)的，它源自于這樣一種愿望：在日常

19、的生活中美學(xué)的，它源自于這樣一種愿望：在日常的生活中發(fā)現(xiàn)戲劇，而不是像眼下流行的電影那樣從非常事發(fā)現(xiàn)戲劇，而不是像眼下流行的電影那樣從非常事件中編織戲劇。這一愿望的實(shí)質(zhì)是將公眾的眼光從件中編織戲劇。這一愿望的實(shí)質(zhì)是將公眾的眼光從天涯海角拉回到身邊那些正在自己的眼皮底下發(fā)生天涯海角拉回到身邊那些正在自己的眼皮底下發(fā)生的事上來(lái)。因此，我們堅(jiān)持關(guān)注那些發(fā)生在我們家的事上來(lái)。因此，我們堅(jiān)持關(guān)注那些發(fā)生在我們家門口臺(tái)階上的戲劇。坦白地說(shuō)，我們是社會(huì)學(xué)者，門口臺(tái)階上的戲劇。坦白地說(shuō)，我們是社會(huì)學(xué)者，對(duì)這個(gè)世界的發(fā)展方向感到憂慮對(duì)這個(gè)世界的發(fā)展方向感到憂慮我們對(duì)所有能我們對(duì)所有能夠?qū)⒅@個(gè)混亂不堪的世界的焦

20、慮具體化和激發(fā)公夠?qū)⒅@個(gè)混亂不堪的世界的焦慮具體化和激發(fā)公民參與愿望的手段感興趣。民參與愿望的手段感興趣。”（引自林旭東著：（引自林旭東著：影視紀(jì)錄片創(chuàng)作，第影視紀(jì)錄片創(chuàng)作，第31頁(yè)）頁(yè)）.33l 格里爾遜學(xué)派的基本藝術(shù)觀點(diǎn)：l （1）重視紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)功能，強(qiáng)調(diào)影片創(chuàng)作要）重視紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)功能，強(qiáng)調(diào)影片創(chuàng)作要面對(duì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題；面對(duì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題；l （2）“視電影為講壇視電影為講壇”，電影工作者應(yīng)，電影工作者應(yīng)“自覺(jué)自覺(jué)地以一個(gè)宣講者的方式來(lái)利用它地以一個(gè)宣講者的方式來(lái)利用它”進(jìn)行宣傳教育；進(jìn)行宣傳教育；l （3）強(qiáng)調(diào)電影是）強(qiáng)調(diào)電影是“打造自然的錘子打造自然的錘子”，而不是，而不

21、是“觀看自然的鏡子觀看自然的鏡子”；l （4）對(duì)虛構(gòu)的故事片持完全否定的態(tài)度；）對(duì)虛構(gòu)的故事片持完全否定的態(tài)度；l （5）充分利用有聲電影這一新技術(shù)手段的功能，）充分利用有聲電影這一新技術(shù)手段的功能，將畫(huà)外解說(shuō)作為內(nèi)容和形式的有機(jī)部分，為宣傳表將畫(huà)外解說(shuō)作為內(nèi)容和形式的有機(jī)部分，為宣傳表意的需要，不惜讓解說(shuō)詞占據(jù)主導(dǎo)地位。意的需要，不惜讓解說(shuō)詞占據(jù)主導(dǎo)地位。.34l 二、創(chuàng)作觀念上與弗拉哈迪的差異l l 格里爾遜與弗拉哈迪的紀(jì)錄片觀念和創(chuàng)作模格里爾遜與弗拉哈迪的紀(jì)錄片觀念和創(chuàng)作模式存在較大差異，這差異具體表現(xiàn)在對(duì)電影的認(rèn)式存在較大差異，這差異具體表現(xiàn)在對(duì)電影的認(rèn)識(shí)價(jià)值和美學(xué)追求上。識(shí)價(jià)值和美學(xué)

22、追求上。 在在認(rèn)識(shí)價(jià)值上，格里爾遜，格里爾遜主張拍攝作者身主張拍攝作者身邊的人物事件，特別是社會(huì)生活中的一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)邊的人物事件，特別是社會(huì)生活中的一些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，題， “讓公民的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)到眼前發(fā)生的讓公民的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)到眼前發(fā)生的事情，公民自己的事情事情，公民自己的事情門前石階上發(fā)生的戲門前石階上發(fā)生的戲劇性事件上來(lái)劇性事件上來(lái)” 。（世界紀(jì)錄電影史）。（世界紀(jì)錄電影史） 而弗拉哈迪則堅(jiān)持贊美古風(fēng)古德，以此引發(fā)而弗拉哈迪則堅(jiān)持贊美古風(fēng)古德，以此引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。.35l 在在拍攝技巧上，也就是美學(xué)追求方上，也就是美學(xué)追求方面，弗拉哈迪聲稱不允許內(nèi)容面，弗

23、拉哈迪聲稱不允許內(nèi)容“重演重演”，追求質(zhì)樸客觀的審美效果追求質(zhì)樸客觀的審美效果盡管自己盡管自己也在運(yùn)用也在運(yùn)用“重演重演”技巧。技巧。l l 格里爾遜雖然贊賞弗拉哈迪客觀寫格里爾遜雖然贊賞弗拉哈迪客觀寫實(shí)的手法，卻更倡導(dǎo)用蒙太奇技巧實(shí)的手法，卻更倡導(dǎo)用蒙太奇技巧“組組織現(xiàn)實(shí)織現(xiàn)實(shí)”，強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)的生活做，強(qiáng)調(diào)對(duì)真實(shí)的生活做“創(chuàng)造創(chuàng)造性處理性處理”。而且充分發(fā)揮有聲電影這一。而且充分發(fā)揮有聲電影這一新技術(shù)手段的優(yōu)勢(shì)，以畫(huà)外解說(shuō)闡釋自新技術(shù)手段的優(yōu)勢(shì)，以畫(huà)外解說(shuō)闡釋自己的社會(huì)理想，用以影響公眾輿論。己的社會(huì)理想，用以影響公眾輿論。.36 格里爾遜對(duì)世界紀(jì)錄片發(fā)展做格里爾遜對(duì)世界紀(jì)錄片發(fā)展做出了巨大貢

24、獻(xiàn)，出了巨大貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在：主要表現(xiàn)在： （1）他以社會(huì)學(xué)家的身份介入紀(jì)錄）他以社會(huì)學(xué)家的身份介入紀(jì)錄片領(lǐng)域，不僅創(chuàng)造了片領(lǐng)域，不僅創(chuàng)造了“Documentary film”一詞為取材于現(xiàn)實(shí)生活的影片命名，一詞為取材于現(xiàn)實(shí)生活的影片命名，而且對(duì)其做出明確界定而且對(duì)其做出明確界定 ：“對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理創(chuàng)造性處理”。正是從這時(shí)開(kāi)始，才有正是從這時(shí)開(kāi)始，才有了紀(jì)錄片的稱謂，紀(jì)錄片才逐漸確立了了紀(jì)錄片的稱謂，紀(jì)錄片才逐漸確立了自己的美學(xué)意義和社會(huì)價(jià)值；自己的美學(xué)意義和社會(huì)價(jià)值； （2）他總結(jié)了紀(jì)錄片創(chuàng)作的十四條）他總結(jié)了紀(jì)錄片創(chuàng)作的十四條原則（戒律）；原則（戒律）； .37l （3）他團(tuán)結(jié)

25、了一批生氣勃勃的紀(jì)錄）他團(tuán)結(jié)了一批生氣勃勃的紀(jì)錄片工作者，促成了英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)和許片工作者，促成了英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)和許多大師及其不朽之作的誕生；多大師及其不朽之作的誕生； （4）其創(chuàng)作觀念和）其創(chuàng)作觀念和畫(huà)面加解說(shuō)的的創(chuàng)作模式不僅風(fēng)靡全球，影響了一代紀(jì)創(chuàng)作模式不僅風(fēng)靡全球，影響了一代紀(jì)錄片的創(chuàng)作，成為一個(gè)時(shí)代的象征，其錄片的創(chuàng)作，成為一個(gè)時(shí)代的象征，其影響至今仍無(wú)可估量。影響至今仍無(wú)可估量。 .38 .39l 關(guān)于“形象化文獻(xiàn)”l l 20世紀(jì)三十年代，經(jīng)濟(jì)危機(jī)席卷歐美，各國(guó)的世紀(jì)三十年代，經(jīng)濟(jì)危機(jī)席卷歐美，各國(guó)的社會(huì)矛盾加劇，天空中戰(zhàn)云密布。在這種形勢(shì)下，社會(huì)矛盾加劇，天空中戰(zhàn)云密布。在這種形

26、勢(shì)下，作為一種普遍現(xiàn)象，紀(jì)錄片關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或紀(jì)錄作為一種普遍現(xiàn)象，紀(jì)錄片關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或紀(jì)錄片的政治化潮流，是時(shí)代的產(chǎn)物，并非僅出現(xiàn)在英片的政治化潮流，是時(shí)代的產(chǎn)物，并非僅出現(xiàn)在英國(guó)，同時(shí)也出現(xiàn)在羅斯福新政時(shí)期的美國(guó)、斯大林國(guó)，同時(shí)也出現(xiàn)在羅斯福新政時(shí)期的美國(guó)、斯大林時(shí)代的蘇聯(lián)，而在希特勒上臺(tái)后的德國(guó)，更是到了時(shí)代的蘇聯(lián)，而在希特勒上臺(tái)后的德國(guó)，更是到了登峰造極的地步。登峰造極的地步。l 1930年，美國(guó)年，美國(guó)“電影電影攝影聯(lián)盟攝影聯(lián)盟”誕生，提出誕生，提出了了“形象化文獻(xiàn)形象化文獻(xiàn)”的口號(hào)，主張拍攝反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的口號(hào)，主張拍攝反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的影片。問(wèn)題的影片。l .40l 第第 六六

27、節(jié)節(jié) 60年代興起的寫實(shí)學(xué)派 新的社會(huì)文化環(huán)境和新的技術(shù)語(yǔ)景，新的社會(huì)文化環(huán)境和新的技術(shù)語(yǔ)景， 必然催生新風(fēng)格樣式的紀(jì)錄片。必然催生新風(fēng)格樣式的紀(jì)錄片。.41l 六十年代法國(guó)興起的真實(shí)電影，發(fā)六十年代法國(guó)興起的真實(shí)電影，發(fā)端于一批人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家參與紀(jì)錄端于一批人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家參與紀(jì)錄片創(chuàng)作，其代表人物叫讓片創(chuàng)作，其代表人物叫讓魯什。他認(rèn)為，魯什。他認(rèn)為，“傳統(tǒng)的紀(jì)錄片中人為的痕跡過(guò)重傳統(tǒng)的紀(jì)錄片中人為的痕跡過(guò)重”。他對(duì)在拍好的畫(huà)面上加解說(shuō)的技法很不他對(duì)在拍好的畫(huà)面上加解說(shuō)的技法很不滿意，而著力去探索表現(xiàn)心理真實(shí)的新滿意，而著力去探索表現(xiàn)心理真實(shí)的新途徑，他嘗試以途徑，他嘗試以記錄者參與的

28、方式去去改變這種狀態(tài)。改變這種狀態(tài)。 .42 他們?cè)谟新曤娪斑@一新技術(shù)條件下，他們?cè)谟新曤娪斑@一新技術(shù)條件下，接受并發(fā)展了維爾托夫的觀念：取材者接受并發(fā)展了維爾托夫的觀念：取材者不再是躲在攝影機(jī)后面的局外人，而成不再是躲在攝影機(jī)后面的局外人，而成為直接的參與者，以互動(dòng)為催化劑，促為直接的參與者，以互動(dòng)為催化劑，促使被攝對(duì)象在攝影機(jī)前展現(xiàn)出平時(shí)不輕使被攝對(duì)象在攝影機(jī)前展現(xiàn)出平時(shí)不輕易展現(xiàn)的言行。這就是真實(shí)電影對(duì)紀(jì)錄易展現(xiàn)的言行。這就是真實(shí)電影對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作的新貢獻(xiàn)。片創(chuàng)作的新貢獻(xiàn)。 .43l 世界紀(jì)錄電影史的作者埃里克世界紀(jì)錄電影史的作者埃里克巴巴 l爾諾把真實(shí)電影的工作者稱為爾諾把真實(shí)電影的工作

29、者稱為“觸媒者觸媒者”，l將真實(shí)電影稱作將真實(shí)電影稱作“觸媒電影觸媒電影”，“觸媒觸媒”意為意為l催化劑催化劑。l 真實(shí)電影采用誘發(fā)性的訪問(wèn)的方法，真實(shí)電影采用誘發(fā)性的訪問(wèn)的方法，l以互動(dòng)為以互動(dòng)為催化劑催化劑，去促使心理真實(shí)自然地，去促使心理真實(shí)自然地l流露出來(lái)。這就是今天我們叫作流露出來(lái)。這就是今天我們叫作“介入式介入式”l或或“嵌入式嵌入式”的創(chuàng)作手法。的創(chuàng)作手法。 .44l 二、直 接 電 影 1、羅伯特.德魯小組 與法國(guó)的真實(shí)電影同時(shí)在美國(guó)出現(xiàn)與法國(guó)的真實(shí)電影同時(shí)在美國(guó)出現(xiàn) 的直接電影，起源于新聞攝影。的直接電影，起源于新聞攝影。 靜態(tài)的新聞攝影的要義：靜態(tài)的新聞攝影的要義：在事件的

30、 高潮中，如何在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)和適當(dāng)?shù)奈?置捕捉到事件的精髓之所在。 .45 在選材上，在選材上，特別注意尋找重大的新特別注意尋找重大的新聞事件，他們?cè)缙谂臄z的作品，都是新聞事件，他們?cè)缙谂臄z的作品，都是新聞價(jià)值很高的影片。聞價(jià)值很高的影片。 在結(jié)構(gòu)上，在結(jié)構(gòu)上，他們運(yùn)用了類似劇情片他們運(yùn)用了類似劇情片的概念，設(shè)立戲劇性的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，的概念，設(shè)立戲劇性的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，使敘事充滿扣人心弦的故事效果。使敘事充滿扣人心弦的故事效果。 在工作方法上，在工作方法上，一是采用多機(jī)拍一是采用多機(jī)拍攝，二是用完全旁觀的方法，排除攝影攝，二是用完全旁觀的方法，排除攝影者對(duì)事件的介入。者對(duì)事件的介入。.46 這種方

31、法排除導(dǎo)演的干預(yù)，這種方法排除導(dǎo)演的干預(yù)，“它直接、它直接、坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活坦率，仿佛拍到的乃是特定人物日常生活中未經(jīng)修飾的事件，所以中未經(jīng)修飾的事件，所以真實(shí)感真實(shí)感更更強(qiáng)強(qiáng)”。 （比爾（比爾尼柯?tīng)査拐Z(yǔ)）尼柯?tīng)査拐Z(yǔ)） .47l 2、弗雷德里克.懷斯曼（直接電影的“精神領(lǐng)袖”略）l 3、直接電影的基本特征：l （1）直接電影學(xué)派的創(chuàng)作者，都力圖使自己站在觀察者的位置，去觀看、去傾聽(tīng)、去發(fā)現(xiàn)、去記錄l 埃里克埃里克巴爾諾：巴爾諾：“影片攝制者拋棄了獎(jiǎng)勵(lì)者的影片攝制者拋棄了獎(jiǎng)勵(lì)者的職責(zé)而成了觀察者。新式的輕便裝備出現(xiàn)，使過(guò)去職責(zé)而成了觀察者。新式的輕便裝備出現(xiàn)，使過(guò)去的紀(jì)錄影片

32、中不曾有過(guò)的貼近的觀察成為可能，而的紀(jì)錄影片中不曾有過(guò)的貼近的觀察成為可能，而且不限于影像，連音響也包括在內(nèi)。這些影片攝制且不限于影像，連音響也包括在內(nèi)。這些影片攝制者們不僅熱心于觀看，還熱心于傾聽(tīng)。者們不僅熱心于觀看，還熱心于傾聽(tīng)。他們時(shí)他們時(shí)常走進(jìn)那些為社會(huì)所摒棄或者被隱蔽起來(lái)的場(chǎng)所。常走進(jìn)那些為社會(huì)所摒棄或者被隱蔽起來(lái)的場(chǎng)所?！保ㄊ澜缂o(jì)錄電影史，第224頁(yè)）.48l （2）直接電影拒絕評(píng)論、解說(shuō)和采訪l 創(chuàng)作者竭力保持觀察者的身份，在創(chuàng)作者竭力保持觀察者的身份，在事件現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有采訪，沒(méi)有搬演，不專門事件現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有采訪，沒(méi)有搬演，不專門布光，攝影師始終處于高度緊張狀態(tài)，布光，攝影師始終處于高度

33、緊張狀態(tài)，將將“挑、等、搶挑、等、搶”作為主要的甚至唯一作為主要的甚至唯一的拍攝方法；后期制作時(shí)不用畫(huà)外解說(shuō)的拍攝方法；后期制作時(shí)不用畫(huà)外解說(shuō)和音樂(lè)?？傊芙^一切可能破壞生活和音樂(lè)?？傊?，拒絕一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。原生態(tài)的主觀介入。 .49l （3）追求開(kāi)放性、多義性的主題內(nèi)涵，反對(duì)創(chuàng)作者對(duì)事件做出簡(jiǎn)單的詮釋l 懷斯曼說(shuō)：懷斯曼說(shuō)：“我的片子的主要目的是反映人類行為的復(fù)雜性，我的片子的主要目的是反映人類行為的復(fù)雜性，而不是以意識(shí)形態(tài)（而不是以意識(shí)形態(tài)（ideology）的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)把人類簡(jiǎn)單化。的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)把人類簡(jiǎn)單化。我我認(rèn)為任何以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的電影方式只會(huì)使你的電影變得很狹認(rèn)為任何

34、以意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的電影方式只會(huì)使你的電影變得很狹窄，而不能使你了解更多的東西，我對(duì)社會(huì)問(wèn)題很感興趣，但不窄，而不能使你了解更多的東西，我對(duì)社會(huì)問(wèn)題很感興趣，但不愿對(duì)它進(jìn)行簡(jiǎn)單化的解釋。愿對(duì)它進(jìn)行簡(jiǎn)單化的解釋?！保稚傩壑骶帲憾嘣幕曢撝校稚傩壑骶帲憾嘣幕曢撝械募o(jì)實(shí)影片，第的紀(jì)實(shí)影片，第431-432頁(yè)）頁(yè)）l 他認(rèn)為：他認(rèn)為：“闡述性的紀(jì)錄片就是在簡(jiǎn)化內(nèi)容，把你當(dāng)作一個(gè)闡述性的紀(jì)錄片就是在簡(jiǎn)化內(nèi)容，把你當(dāng)作一個(gè)不是很聰明的人，而不是把你當(dāng)作有很成熟的理解力的人，所以不是很聰明的人，而不是把你當(dāng)作有很成熟的理解力的人，所以他要解釋所發(fā)生的是什么。我所使用的拍攝紀(jì)錄片的方法，是假他要解釋所

35、發(fā)生的是什么。我所使用的拍攝紀(jì)錄片的方法，是假設(shè)所有的觀眾和紀(jì)錄片工作者一樣聰明。由于這個(gè)原因，我從不設(shè)所有的觀眾和紀(jì)錄片工作者一樣聰明。由于這個(gè)原因，我從不把觀眾的接受能力和理解能力當(dāng)作我拍片的前提。把觀眾的接受能力和理解能力當(dāng)作我拍片的前提。”“”“這樣就可這樣就可以解釋我為什么不喜歡在電影中用旁白？這是因?yàn)榕园字荒茏屛乙越忉屛覟槭裁床幌矚g在電影中用旁白？這是因?yàn)榕园字荒茏屛矣X(jué)得自己像三歲的孩子，而且是一個(gè)笨孩子。覺(jué)得自己像三歲的孩子，而且是一個(gè)笨孩子?！薄啊薄澳闩臄z的整個(gè)你拍攝的整個(gè)事情是很復(fù)雜的，不可能用一個(gè)解釋來(lái)完成事情是很復(fù)雜的，不可能用一個(gè)解釋來(lái)完成”。（同上）。（同上）.50l

36、 （4）直接電影結(jié)構(gòu)影片的原則是抽象到一種隱喻（metaphor）的層次l 直接電影的客觀紀(jì)實(shí)并非不加選擇的自然直接電影的客觀紀(jì)實(shí)并非不加選擇的自然主義記錄，在看似客觀冷靜的外表下隱藏的是主義記錄，在看似客觀冷靜的外表下隱藏的是創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)人生的深刻思考，只不過(guò)這種思創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)人生的深刻思考，只不過(guò)這種思考是通過(guò)一種隱喻的形式表現(xiàn)出來(lái)的。仍以懷考是通過(guò)一種隱喻的形式表現(xiàn)出來(lái)的。仍以懷斯曼為例，他的作品因富有戲劇性而扣人心弦，斯曼為例，他的作品因富有戲劇性而扣人心弦，也因富有社會(huì)價(jià)值而頗具深層魅力，而作品的也因富有社會(huì)價(jià)值而頗具深層魅力，而作品的戲劇性和社會(huì)價(jià)值都是通過(guò)傳遞給觀眾的。戲劇性和社

37、會(huì)價(jià)值都是通過(guò)傳遞給觀眾的。l 懷斯曼將他的冷靜觀察、客觀記錄的方法懷斯曼將他的冷靜觀察、客觀記錄的方法定名為定名為“剖視的手法剖視的手法”。在抽象的層次上，他。在抽象的層次上，他的的“紀(jì)錄片群島紀(jì)錄片群島”就成了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)隱就成了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)隱喻。喻。.51l 二者的共同點(diǎn)l 總的來(lái)說(shuō)，二者都是在新的社會(huì)文化環(huán)境中，利用總的來(lái)說(shuō)，二者都是在新的社會(huì)文化環(huán)境中，利用新的技術(shù)手段去真實(shí)地再現(xiàn)生活的自然面貌。具體而言：新的技術(shù)手段去真實(shí)地再現(xiàn)生活的自然面貌。具體而言：l （1）二者所關(guān)注的視野都聚焦于當(dāng)代社會(huì)，他們都）二者所關(guān)注的視野都聚焦于當(dāng)代社會(huì)，他們都將將“真實(shí)真實(shí)”作為自己的美學(xué)

38、命題；作為自己的美學(xué)命題；l （2）二者都反對(duì)用事先擬定的腳本來(lái)左右現(xiàn)場(chǎng)拍攝，）二者都反對(duì)用事先擬定的腳本來(lái)左右現(xiàn)場(chǎng)拍攝，強(qiáng)調(diào)拍攝者在現(xiàn)場(chǎng)的直覺(jué)判斷；強(qiáng)調(diào)拍攝者在現(xiàn)場(chǎng)的直覺(jué)判斷；l （3）在技術(shù)手段上，二者都采用便攜式的）在技術(shù)手段上，二者都采用便攜式的16mm攝攝影機(jī)和粒子較粗的高感光度膠片，以便于抓拍到現(xiàn)場(chǎng)的影機(jī)和粒子較粗的高感光度膠片，以便于抓拍到現(xiàn)場(chǎng)的各種細(xì)節(jié)和有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的影像，都大量采用聲畫(huà)各種細(xì)節(jié)和有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的影像，都大量采用聲畫(huà)同步的情節(jié)片段來(lái)突出素材的真實(shí)感和可信度。同步的情節(jié)片段來(lái)突出素材的真實(shí)感和可信度。l .52 真實(shí)電影與直接電影在策略與真實(shí)電影與直接電影在

39、策略與 技巧上又具有明顯技巧上又具有明顯的差異，這差異的差異，這差異 集中地表現(xiàn)在對(duì)主、客體關(guān)系的處集中地表現(xiàn)在對(duì)主、客體關(guān)系的處 理和不同的敘事策略兩個(gè)方面。理和不同的敘事策略兩個(gè)方面。.53l 從主、客體關(guān)系分析：從主、客體關(guān)系分析： l l 真實(shí)電影學(xué)派在新技術(shù)條件下發(fā)展真實(shí)電影學(xué)派在新技術(shù)條件下發(fā)展l了了“電影眼睛電影眼睛”理論。強(qiáng)調(diào)通過(guò)主客體理論。強(qiáng)調(diào)通過(guò)主客體的的l接觸去促成事件的發(fā)生，以獲取深層的接觸去促成事件的發(fā)生，以獲取深層的l真實(shí)。批評(píng)直接電影的實(shí)踐者在一定程真實(shí)。批評(píng)直接電影的實(shí)踐者在一定程l度上將自己、將攝影機(jī)降低成了一種機(jī)度上將自己、將攝影機(jī)降低成了一種機(jī)l械的記錄工

40、具，消極地等待事態(tài)的發(fā)展。械的記錄工具，消極地等待事態(tài)的發(fā)展。 .54l 直接電影更多地繼承和發(fā)展了弗拉直接電影更多地繼承和發(fā)展了弗拉l哈迪的客觀寫實(shí)的傳統(tǒng)。強(qiáng)調(diào)冷靜觀察，哈迪的客觀寫實(shí)的傳統(tǒng)。強(qiáng)調(diào)冷靜觀察，l以搶拍、隱拍手法記錄事件的真實(shí)過(guò)程。以搶拍、隱拍手法記錄事件的真實(shí)過(guò)程。l后期制作也盡量消除或排斥剪輯點(diǎn)、解后期制作也盡量消除或排斥剪輯點(diǎn)、解l說(shuō)、音樂(lè)的主觀痕跡，企圖在影片中盡說(shuō)、音樂(lè)的主觀痕跡，企圖在影片中盡l量隱匿或讓觀眾忘掉創(chuàng)作主體的存在，量隱匿或讓觀眾忘掉創(chuàng)作主體的存在，l竭力保持中立和旁觀者的姿態(tài)，追求純竭力保持中立和旁觀者的姿態(tài)，追求純l客觀的紀(jì)實(shí)效果。客觀的紀(jì)實(shí)效果。.5

41、5 從敘事策略分析，二者的不同具體表現(xiàn)為敘事視角和敘事者的差異。 從敘事層面看，真實(shí)電影主要采用限從敘事層面看，真實(shí)電影主要采用限制視角敘事；而直接電影采用的是客觀視制視角敘事；而直接電影采用的是客觀視角敘事。角敘事。 從敘事者層面看，真實(shí)電影屬于公開(kāi)從敘事者層面看，真實(shí)電影屬于公開(kāi)的、在場(chǎng)的敘事者的狀態(tài)，而直接電影追的、在場(chǎng)的敘事者的狀態(tài)，而直接電影追求的是缺席的或隱蔽的敘事者的效果。求的是缺席的或隱蔽的敘事者的效果。 .56 埃爾克埃爾克.巴爾諾：巴爾諾：“直接電影的紀(jì)錄電影工作者手持?jǐn)z影機(jī)處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生；魯什型的真實(shí)電影則試圖促成非常事件的發(fā)生。直接電影的藝術(shù)家不希望出

42、頭露面，而真實(shí)電影的藝術(shù)家往往是公開(kāi)參加到影片中去的。直接電影的藝術(shù)家扮演的是不介入的旁觀者的角色，真實(shí)電影的藝術(shù)家都擔(dān)任了挑動(dòng)者。直接電影作者認(rèn)為事物的真實(shí)隨時(shí)可以收入攝影機(jī)，真實(shí)電影是以人為的環(huán)境能使隱蔽的真實(shí)浮現(xiàn)出來(lái)這一論點(diǎn)為依據(jù)的?！?-世界紀(jì)錄電影史.57l （1）將隱匿主體意識(shí)、淡化結(jié)論作）將隱匿主體意識(shí)、淡化結(jié)論作為藝術(shù)策略和技巧，可以獲得真實(shí)自然為藝術(shù)策略和技巧，可以獲得真實(shí)自然的效果，這是行之有效的。但是，如果的效果，這是行之有效的。但是，如果把把“純客觀純客觀”、“不介入不介入”、排斥主觀、排斥主觀因素等視作藝術(shù)原則，那將使理論陷入因素等視作藝術(shù)原則，那將使理論陷入絕對(duì)化、

43、不科學(xué)的境地，也是創(chuàng)作者不絕對(duì)化、不科學(xué)的境地，也是創(chuàng)作者不誠(chéng)實(shí)的表現(xiàn)。誠(chéng)實(shí)的表現(xiàn)。l .58l （2）注重對(duì)過(guò)程的跟蹤記錄作為一種）注重對(duì)過(guò)程的跟蹤記錄作為一種l表現(xiàn)手法，可以獲得客觀真實(shí)的效果，也表現(xiàn)手法，可以獲得客觀真實(shí)的效果，也l是行之有效的。但是，對(duì)過(guò)程選擇不當(dāng)，是行之有效的。但是，對(duì)過(guò)程選擇不當(dāng)，l一方面往往會(huì)使作品陷入冗長(zhǎng)、拖沓的境一方面往往會(huì)使作品陷入冗長(zhǎng)、拖沓的境l地，出現(xiàn)非審美化和簡(jiǎn)單化的趨向；另一地，出現(xiàn)非審美化和簡(jiǎn)單化的趨向；另一l方面往往會(huì)以偏概全，甚至導(dǎo)致嚴(yán)重歪曲方面往往會(huì)以偏概全，甚至導(dǎo)致嚴(yán)重歪曲l生活的惡果。生活的惡果。.59l （3）直接電影所能表現(xiàn)的題材極為

44、有限。）直接電影所能表現(xiàn)的題材極為有限。l （4）對(duì)開(kāi)放性、多義性的過(guò)分追求，也往）對(duì)開(kāi)放性、多義性的過(guò)分追求，也往往帶來(lái)影片含義的不確定性。往帶來(lái)影片含義的不確定性?！耙?yàn)榻Y(jié)論要讓因?yàn)榻Y(jié)論要讓觀眾來(lái)做，所以影片的含義是不明確的。觀眾來(lái)做，所以影片的含義是不明確的。在這里，觀眾，至少其中某些觀眾，得到了擾在這里，觀眾，至少其中某些觀眾，得到了擾亂的結(jié)論。這些含混不清之處，在某些影片愛(ài)亂的結(jié)論。這些含混不清之處，在某些影片愛(ài)好者看來(lái)感到愉快，而在另一些愛(ài)好者看來(lái)，好者看來(lái)感到愉快，而在另一些愛(ài)好者看來(lái)，則感到惱火則感到惱火”。（埃爾克巴爾諾：世界紀(jì)錄電影史，第224頁(yè)）.60 三、影像人類學(xué)（略

45、） 第七節(jié)第七節(jié) 風(fēng)格多樣、相互交融的時(shí)代風(fēng)格多樣、相互交融的時(shí)代 一、訪談式紀(jì)錄片 訪談式紀(jì)錄片，是以當(dāng)事人談話為架構(gòu)的紀(jì)錄訪談式紀(jì)錄片，是以當(dāng)事人談話為架構(gòu)的紀(jì)錄片，從片，從70年代開(kāi)始流行，成為當(dāng)時(shí)的一種年代開(kāi)始流行，成為當(dāng)時(shí)的一種“標(biāo)準(zhǔn)標(biāo)準(zhǔn)”樣樣式的紀(jì)錄片。式的紀(jì)錄片。 .61l 直接電影的實(shí)踐者用便攜式聲畫(huà)同直接電影的實(shí)踐者用便攜式聲畫(huà)同步攝錄的新技術(shù)手段，向觀眾制造一種步攝錄的新技術(shù)手段，向觀眾制造一種直觀的知識(shí)，試圖告訴人們，世界實(shí)際直觀的知識(shí)，試圖告訴人們，世界實(shí)際上就是這樣運(yùn)轉(zhuǎn)的。上就是這樣運(yùn)轉(zhuǎn)的。 人們不僅需要從現(xiàn)實(shí)表象看到人們不僅需要從現(xiàn)實(shí)表象看到世界就是這樣運(yùn)轉(zhuǎn)的，還需

46、要了解事件的還需要了解事件的背景信息以推斷其動(dòng)作邏輯，了解背景信息以推斷其動(dòng)作邏輯，了解世界為什么是這樣運(yùn)轉(zhuǎn)的。紀(jì)錄片的功能紀(jì)錄片的功能不只是記錄生活，還要闡釋生活。不只是記錄生活，還要闡釋生活。.62l 作為一種敘事策略的調(diào)整，格里爾作為一種敘事策略的調(diào)整，格里爾遜后一度受到冷落的遜后一度受到冷落的“語(yǔ)言語(yǔ)言”，又回到，又回到了紀(jì)錄片中，所不同者，開(kāi)口說(shuō)話的不了紀(jì)錄片中，所不同者，開(kāi)口說(shuō)話的不是畫(huà)外那是畫(huà)外那“全知全能全知全能”的編導(dǎo)，而是鏡的編導(dǎo)，而是鏡頭前的采訪對(duì)象，頭前的采訪對(duì)象，“上帝之聲上帝之聲”的語(yǔ)言的語(yǔ)言改頭換面地重新登場(chǎng)。改頭換面地重新登場(chǎng)。 .63l 二、個(gè)人追述式紀(jì)錄片

47、上世紀(jì)上世紀(jì)80年代，一些編導(dǎo)對(duì)直接電影年代，一些編導(dǎo)對(duì)直接電影“袖手旁觀袖手旁觀”的局外人姿態(tài)、對(duì)的局外人姿態(tài)、對(duì)“無(wú)虛構(gòu)無(wú)虛構(gòu)”影像的真實(shí)提出質(zhì)疑，影像的真實(shí)提出質(zhì)疑，開(kāi)始在實(shí)踐中按各自的理解方式，貫徹一種開(kāi)始在實(shí)踐中按各自的理解方式，貫徹一種“自審自審”式的策略。也就是在用直接電影手法對(duì)事件進(jìn)行實(shí)況式的策略。也就是在用直接電影手法對(duì)事件進(jìn)行實(shí)況記錄的同時(shí)，運(yùn)用記錄的同時(shí)，運(yùn)用“間離間離”原理，對(duì)記錄行為本身進(jìn)原理，對(duì)記錄行為本身進(jìn)行探討。行探討。 評(píng)論者借用光學(xué)術(shù)語(yǔ)評(píng)論者借用光學(xué)術(shù)語(yǔ)reflexive（英語(yǔ)，意為反射，英語(yǔ)，意為反射，后延用來(lái)形容反省的或內(nèi)省的形式）來(lái)描述這個(gè)特定后延用來(lái)形容反省的或內(nèi)省的形式）來(lái)描述這個(gè)特定的讀解空間，它就像一面面鏡子，互相折射出事物的的讀解空間，它就像一面面鏡子，互相折射出事物的方方面面，你中有我，我中有你。方方面面，你中有我，我中有你。.64l 證詞：猶太人大屠殺證詞：猶太人大屠殺 萊茲曼運(yùn)用萊茲曼運(yùn)用“自省自省”的方式，在追的方式，在追問(wèn)、指證歷史罪的過(guò)程中，問(wèn)、指證歷史罪的過(guò)程中，把對(duì)歷史進(jìn)把對(duì)歷史進(jìn)行追問(wèn)的行為本身，作為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的行追問(wèn)的行為本身，作為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的探測(cè)結(jié)果同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，從而讓歷史上探測(cè)結(jié)果同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，從而讓歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的大屠