《呼蘭河傳》作品賞析

1、呼蘭河傳作品賞析作家簡(jiǎn)介 蕭紅，中國(guó)現(xiàn)代著名女作家。1911年6月2日生于黑龍江呼蘭縣，1942年1月22日病歿香港。原名張乃瑩，筆名蕭紅、悄吟等。幼年喪母，父親性格暴戾，她只有從年邁的祖父那里享受到些許人間溫暖，寂寞的童年形成了蕭紅性格中孤獨(dú)、敏感、矜持而又倔強(qiáng)的一面。 1927年到哈爾濱讀中學(xué)，接觸了五四以來的進(jìn)步思想和中外文學(xué)，對(duì)繪畫和文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣。由于對(duì)封建家庭和包辦婚姻不滿，1930年秋離家出走，幾經(jīng)顛沛流離。1932年秋與蕭軍同居，結(jié)識(shí)了一些進(jìn)步文化人，1933年開始文學(xué)創(chuàng)作，同年10月與蕭軍自費(fèi)出版了第一本作品合集跋涉。蕭紅的早期創(chuàng)作多取材于城市失業(yè)者或貧苦農(nóng)民生活，被認(rèn)為

2、帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的進(jìn)步傾向。1934年春“兩蕭”取道大連流亡至青島，蕭紅在很短的時(shí)間內(nèi)完成了中篇小說生死場(chǎng)。同年11月“兩蕭”到達(dá)上海。在魯迅的支持和幫助下，1935年12月生死場(chǎng)被列為“奴隸叢書”之三出版，魯迅為之作序，稱贊其所描寫的：“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮?！彼詼S陷前后的東北農(nóng)村為背景，真實(shí)地反映了農(nóng)民尤其是農(nóng)村底層?jì)D女的艱難生存狀況，描述了他們的覺醒與抗?fàn)?。生死?chǎng)使蕭紅在30年代文壇上嶄露頭角。這一時(shí)期蕭紅還寫作了大量的短篇小說與散文，并結(jié)集出版了商市街、橋等作品集。 1936年7月，為擺脫

3、精神上的苦悶，蕭紅只身東渡日本，同年年末返回上海?？箲?zhàn)爆發(fā)后即輾轉(zhuǎn)漢口、臨汾、西安、重慶等地。1938年8月與蕭軍離異，與端木蕻良結(jié)合。此年被視為蕭紅創(chuàng)作前后兩期的分界。1940年春與端木同抵香港。此時(shí)的中篇小說馬伯樂以犀利的筆鋒表現(xiàn)了幽默和諷刺才能；具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說呼蘭河傳則被茅盾稱為是“一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”。同時(shí)，它又表達(dá)了對(duì)國(guó)民團(tuán)體盲目、愚昧、麻木、殘忍等等劣根性的憂憤和悲憫，被越來越多的后人認(rèn)為是繼魯迅之后對(duì)國(guó)民心態(tài)的開掘和批判的力作。這一時(shí)期蕭紅的創(chuàng)作在藝術(shù)上日趨成熟和輝煌，然而她的病體卻日漸不支，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后在戰(zhàn)火紛飛中被病魔奪去了生命，年僅

4、31歲。 在短短的8年創(chuàng)作生涯中，蕭紅留下了60萬字的文學(xué)財(cái)富，她的作品鄉(xiāng)土氣息濃烈，敘事風(fēng)格細(xì)膩深刻、委婉動(dòng)人，尤其是在小說文體上作出了很大的創(chuàng)新。海內(nèi)外許多文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為，蕭紅以自己的女性之軀跋涉過漫長(zhǎng)的道路，以女性的目光一次次透視歷史，終于站到了與魯迅同一的高度，達(dá)到了同一種對(duì)歷史、文明以及國(guó)民靈魂的了悟。作品梗概 呼蘭河傳創(chuàng)作于1942年，正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的階段，這使遠(yuǎn)在香港的蕭紅更加懷念自己的故鄉(xiāng)和童年，于是，她以自己的家鄉(xiāng)與童年生活為原型，創(chuàng)作了這部小說。它在藝術(shù)形式上是一部比較獨(dú)特的：它雖然寫了人物，但沒有主角；雖也敘述故事，卻沒有主軸；全書七章雖可各自獨(dú)立卻又儼然是一整體。作

5、家以她嫻熟的回憶技巧、抒情詩(shī)的散文風(fēng)格、渾重而又輕盈的文筆，造就了她“回憶式”的巔峰之作。那是一個(gè)既僻遠(yuǎn)又熱鬧的小城，在城中的交通要道上坐落著一個(gè)“大泥坑”，它常常淹死一些騾馬和小孩，可居民都在看熱鬧，沒有人出來加以整治。有的說應(yīng)該拆墻，有的說應(yīng)該種樹，但沒有一個(gè)人說要填平的，盡管填坑并不難。又到了小城舉行盛舉的日子，人們有跳大神的、唱秧歌的、放河燈的、看野臺(tái)子戲的、看廟會(huì)的，熱鬧異常。我的祖父已年近七十，他是一個(gè)慈祥、溫和的老人，家里面只有祖父最關(guān)心我，所以，一天到晚，門里門外，我寸步不離他，他常教我讀詩(shī)，帶我到后花園游玩，我走不動(dòng)的時(shí)候，祖父就抱著我，我走動(dòng)了，祖父就拉著我，祖孫倆相依相伴

6、，有著無窮的快樂。我們有幾家鄰居，西邊的一間破草房租給一家喂豬的；還有一間草房租給一家開粉坊的，他們常常一邊曬粉、一邊唱歌，過著很快樂的生活；廂房里還住著個(gè)拉磨的；粉坊旁的小偏房里還住著個(gè)趕大車的胡家。胡家養(yǎng)了個(gè)小童養(yǎng)媳小團(tuán)圓媳婦。她是個(gè)十二歲的小姑娘，成天樂呵呵的，可胡家想給她個(gè)下馬威，總是無端打她，左鄰右舍也支持胡家的行為，都說應(yīng)該打。胡家就越打越兇，時(shí)間也越打越長(zhǎng)，小團(tuán)圓媳婦被折磨得生了病。老胡家聽了跳大神的人的話，決定給小團(tuán)圓媳婦用開水洗澡。洗澡時(shí)，很多人來看熱鬧，只見她被滾燙的水燙了三次，幾天后終于死去了。我有一個(gè)親戚有二伯，他是個(gè)老光棍，性情非常古怪，同人不大愛打腔，卻喜歡同石頭、

7、麻雀、黃狗談天。聽祖父講，有二伯三十年前就到了我家，日俄戰(zhàn)征時(shí)，多虧有二叔在，才守住了家，他最怕人罵他“絕后”，只要聽到有人這樣罵他，就會(huì)傷心的大哭起來。人們都管拉磨的那個(gè)鄰居叫“磨官馮歪嘴子”，他不但會(huì)拉磨，還會(huì)做年糕。有一次，我去磨坊買年糕，看到里面炕上躺著一個(gè)女人和一個(gè)小孩，原來馮歪嘴子成家了，那女人就是同院老王家的大姑娘王大姐。然而，馮歪嘴子的幸福生活遭到了鄰人們的羨慕和嫉妒，大家都說王大姐壞，謠言層出不窮，馮歪嘴子受盡了人們的冷嘲熱諷。過了兩三年，王大姐在生下第二個(gè)孩子后因難產(chǎn)死去，馮歪嘴子常常含著眼淚，但他看到大兒子已會(huì)拉驢飲水，小兒子也會(huì)拍手笑了，他就不再絕望。在兒子身上，他看到

8、了活著的希望。文本分析 讀蕭紅的作品, 會(huì)看到她的人生一直是處在一種非常窘迫的情境中, 身世坎坷, 漂泊流浪, 生活困頓, 還有愛情的銷蝕破滅 她曾在散文中寫道, 她有一種“ 與人間隔絕著般的寂寞感” , 她懂得的盡是些“ 偏僻的人生” 。她是如此地沉落在現(xiàn)實(shí)的生命困境中不得超越升騰, 她也虔誠(chéng)地忠實(shí)于獨(dú)屬于她的慰藉生命、展示人性的本真表達(dá)方式。民族、時(shí)代是蕭紅無法擺脫的生存背景, 而她所關(guān)注的卻始終是普通人的生存狀態(tài)和人性展示, 她的作品所呈現(xiàn)的也正是一個(gè)置身于荒野中的孩子似的女人的細(xì)致、清澈、凄婉而有時(shí)近乎瑣碎的感受。在呼蘭河傳中, 蕭紅通過描繪呼蘭河整體文化氛圍的沉滯及個(gè)體生存狀態(tài)的寂寞

9、來表現(xiàn)城與人的存在悲劇,表達(dá)生命原始的悲哀,以一種詩(shī)化的散文體小說形式傳達(dá)出獨(dú)特的荒涼美學(xué)況味。一整體生存狀態(tài)的沉滯 呼蘭河傳不是為某一個(gè)人作傳, 而是為作者生于斯、長(zhǎng)于斯的小城作傳, 可以說, 呼蘭城是全書的主角。小說是一部只有7 章的小長(zhǎng)篇, 作家用兩章的篇幅落墨于風(fēng)土人情, 著眼于文化意識(shí)心態(tài)和風(fēng)俗意識(shí)的視角, 從宏觀上展示了呼蘭城的總體形象。 小城人的生活空間局促、逼仄、簡(jiǎn)陋, 城里除了十字街外, 還有兩條都是從南到北五六里長(zhǎng)的街, 再就是有些小胡同, 街上為人而做的設(shè)施不多 幾家碾磨房, 幾家豆腐店, 一兩家機(jī)房、染缸房, 東二道街上唯一的文化設(shè)施是兩座小學(xué)校, 西二道街還有一個(gè)設(shè)在

10、城隍廟里的清真學(xué)校。由此可見呼蘭小城的文化產(chǎn)品數(shù)量之少、質(zhì)量、品位與層次之低劣是驚人的。當(dāng)然, 東二道街還有一個(gè)赫赫有名的、全城引為光榮與驕傲的五六尺深的大泥坑, 在這里上演了一幕幕讓人啼笑皆非的悲喜劇。呼蘭河人雖然深受其苦, 但一直沒有想法用土去填平, 因?yàn)檫@泥坑子施給當(dāng)?shù)鼐用駜蓷l福利:一是“常常抬轎抬馬, 淹雞淹鴨, 鬧得非常熱鬧, 可使居民說長(zhǎng)道短, 得以消遣” ;二是居民們可以心安理得地吃“ 又經(jīng)濟(jì), 又不算不衛(wèi)生的瘟豬肉” 圍繞這大泥沼所映現(xiàn)的世風(fēng)世相, 正是愚昧萎縮的民族性格和精神痼疾的折射。在呼蘭河畔, 人們對(duì)生活抱著麻木不仁、聽天由命的態(tài)度,“ 生、老、病、死都沒有什么表示”

11、。作者以大量的筆墨描繪了故鄉(xiāng)農(nóng)民渾渾噩噩的死和無聊寂寞的生?！?在東北, 生存的壓力是巨大的, 生存的意志是人的基本價(jià)值尺度, 感情的東西, 溫暖的東西, 都被生存的意志壓抑下去了, 人與人的關(guān)系沒有了那么多溫情脈脈的東西, 一切的欲望都赤裸裸地表現(xiàn)在外部。在精神上, 人們感到孤獨(dú)與荒涼” 。在東北大地上生存的這些愚夫愚婦, 只有靠一種堅(jiān)韌、盲目、簡(jiǎn)單的承受力來應(yīng)對(duì)外來的災(zāi)難和生活的困頓匱乏, 對(duì)他們來說活著就是全部。歷史文化的惰性封閉著人, 人們沒有一絲一毫的對(duì)生命可能更好的意識(shí)和爭(zhēng)取, 甚至沒有對(duì)幸福的微茫的想象, 只是憑著本能與命運(yùn)盲動(dòng), 這里其實(shí)深隱著一層濃厚的悲劇意味。呼蘭河人過著卑

12、瑣平凡的生活, 對(duì)生命抱著讓人難以置信的漠然態(tài)度, 而在對(duì)鬼神的精神依附上他們卻又保持著極大的熱情 也許正因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)世界的無奈和無知,才促使他們把最大的希望投注在對(duì)遙遙無期的來世的關(guān)懷上。呼蘭小城有非常齊全的為神鬼服務(wù)的設(shè)施:幾家扎彩鋪、老爺廟、娘娘廟, 還有龍王廟、祖師廟、城隍廟 相應(yīng)的便是異彩紛呈的不少精神上的盛舉, 如跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì) 呼蘭河人也就在這些信仰風(fēng)俗中找到他們的一點(diǎn)卑微的生存的理由和樂趣。這里我們可以看到與生死場(chǎng)在審美思考和藝術(shù)結(jié)構(gòu)上相接續(xù)的潛在的邏輯線索“以生與死的隱喻結(jié)構(gòu)將作品的意蘊(yùn)層層遞進(jìn), 以此來把握一個(gè)民族靈魂的病態(tài)世界” 。在生

13、死場(chǎng)中, 以人與畜類的騷亂和紛擾反襯人生的木然、乏味和無聊, 而在呼蘭河傳中這一主題有了另一樣式的接續(xù), 在“ 人”與“ 鬼”的交織中完成了更為深邃、成熟的隱喻結(jié)果。作品不吝筆墨地寫了許多觸目驚心但又是無足輕重的生命的消亡:王寡婦兒子、染缸房里伙計(jì)、豆腐房里孩子、小團(tuán)圓媳婦、王大姑娘 他們生前如同螻蟻, 無人重視, 表明那個(gè)社會(huì)對(duì)生命和人的價(jià)值漠視到了什么地步。然而對(duì)鬼神就不同了,“ 可憐夜半虛前席, 不問蒼生問鬼神” , 扎彩鋪生意的興隆, 送葬祭奠的熱烈, 為鬼跳神唱戲的火, 與對(duì)活人的態(tài)度形成了強(qiáng)烈的反差和鮮明的對(duì)比。從呼蘭城的群體行為模式和生活方式來看, 這是一個(gè)荒誕的以神鬼為中心,

14、見鬼不見人的社會(huì)生態(tài)環(huán)境, 呼蘭河人呈現(xiàn)出的生命狀態(tài)的集體無意識(shí)顯示出他們完全處于“ 非本真地存在” 的沉淪狀態(tài)之中。在這里, 人們被吞噬了主體性, 淪為環(huán)境的囚徒, 分裂為物的碎片, 在一種靈魂沉睡的迷頓狀態(tài)中忙生忙死。這似乎造出了一種喧囂, 然而喧囂中卻裸露出這是一片荒原的事實(shí)。二生命個(gè)體的寂寞 呼蘭河傳是為城作傳, 城與人的命運(yùn)都在作者的充滿悲憫和痛惜的觀照中。作者除了第一、二章摹寫呼蘭城的民情風(fēng)俗面貌之外, 在后三章中則更多地集中在對(duì)故鄉(xiāng)農(nóng)民個(gè)體生存方式的深切關(guān)注上。在這里, 個(gè)體的生命價(jià)值是一片可怕的空缺和荒蕪, 他們既不被自己重視, 也同時(shí)受到他人的漠視和輕賤, 從生到死都未有清醒

15、的生命意識(shí)。即使有極個(gè)別的人想要做出些微“ 無意識(shí)地違背了幾年傳下來地習(xí)慣而思索而生活” 的姿態(tài)和努力, 也必將被一種頑固的慣性機(jī)制所操控的“ 無主名無意識(shí)的殺人團(tuán)” 擠壓、封殺。作者細(xì)筆勾勒了幾位她童年記憶中的人物, 在封建宗法制社會(huì)里, 他們是沒有經(jīng)濟(jì)實(shí)力、沒有社會(huì)地位甚至也沒有話語權(quán)力的城市貧民, 對(duì)他們來說, 生存權(quán)從來不是能自主掌控的, 更別說生命的價(jià)值和意義的實(shí)現(xiàn)1 、家族之外的零余者 有二伯身處被奴役被蹂躪的地位, 十分可憐, 但他毫無覺悟, 自欺欺人, 健忘自傲, 是個(gè)活脫脫的東北阿Q 。同是天涯淪落人, 他對(duì)小團(tuán)圓媳婦竟然沒有一點(diǎn)同情, 埋葬了小團(tuán)圓媳婦之后, 他連連夸贊“酒

16、菜真不錯(cuò)” ,“ 雞蛋湯打得也熱乎” , 歡天喜地如同過年一般, 本來是個(gè)扛活的卻偏偏喜歡別人叫他“ 有二爺” 、“ 有二東家” 、“ 有二掌柜的” 。這個(gè)“ 二東家”不敢反抗真正的東家, 只能對(duì)著絆腳的磚頭發(fā)牢騷。他的自我貶損、自我宣泄, 都是精神重壓下性格異化的表現(xiàn), 充滿了喜劇意味, 可憐可嘆。但這個(gè)人物在蕭紅筆下通過眾多細(xì)節(jié)的展示, 又是非常生動(dòng)而富于人性的。他是卑微、寂寞的, 他“ 很喜歡和天空的雀子說話, 他很喜歡和大黃狗談天 你二伯活著是個(gè)不相干 ” 。再如, 有二伯偷澡盆時(shí)“頂著個(gè)大澡盆咣郎咣郎東倒一倒,西斜一斜, 兩邊歪著走出后園” 的情景, 特別是有二伯和“ 我” 在閣樓上

17、偷東西時(shí)的巧遇:他的肚子前壓著銅酒壺, 我的肚子前抱著一罐黑棗。他偷, 我也偷, 所以兩邊害怕。有二伯一看見我, 立刻頭蓋上就冒著很大的汗珠。他說:“ 你不說么?”“ 說什么 ”“ 不說, 好孩子 ” 他拍著我的頭頂?！?那么, 你讓我把這琉璃罐拿出去?！彼f“ 拿罷?！彼稽c(diǎn)也沒有阻擋我。我看他不阻擋我, 我還在門旁的筐子里抓了四五個(gè)大饅頭, 就跑了。光是這一幕情節(jié)喜劇就讓人對(duì)有二伯討厭不起來。在這片荒原上, 生命就是這樣自生自滅, 無人理會(huì)關(guān)心, 如蚊蟲、如野草般低微、寂寞地生存啊!還有磨倌馮歪嘴子, 生活境遇的局促擠壓得他失卻了生命的激情, 只知道日復(fù)一日地重復(fù)著一套單調(diào)乏味的工作。為了

18、生存, 僅僅是為了生存, 他一點(diǎn)兒也不偷懶地為東家勞作著, 那蒙著眼睛帶著籠頭的小驢是他的伙伴, 他是孤寂的, 封閉的。如果他的存在意識(shí)一直處于這種沒有記憶、沒有時(shí)間也不追問意義的蒙昧狀態(tài), 他也就跟一般的常人無異。但是當(dāng)王大姑娘出現(xiàn)在他的生命中時(shí), 愛情喚醒了他的生命感覺, 他有了一種主動(dòng)投入生命的激情,盡管這種生命形態(tài)仍是極其卑微的。他此后經(jīng)歷了家破人亡的深悲巨痛 他的女人死了, 扔下兩個(gè)孩子, 一個(gè)四五歲, 一個(gè)剛生下來 東家西舍的都說馮歪嘴子這回非完不可了, 但他卻以令人難以置信的承受力挺過來了,他有一種找到歸宿以后的平靜與安寧, 他有對(duì)生命意義的一種混沌但又堅(jiān)定的信念, 帶著一種原始

19、的頑強(qiáng)。盡管他所面臨的生活只能帶給他一份艱澀的笑, 像他剛出生的孩子“ 又不像笑, 又不像哭, 而是介乎兩者之間的那么一咧嘴” , 這卻是一抹綻放著人性光輝的笑, 讓人看到一種“ 反抗絕望” 式的掙扎。2、 比底層更底層的悲劇女性 作為女人, 蕭紅始終注視著女性的苦難人生, 她深深地知道, 如果一個(gè)社會(huì)出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性的問題, 缺失了最起碼的人性關(guān)懷的話, 那女性總是比底層更為底層的承受者。如果說日常迷頓狀態(tài)的生是屬于所有這些生存在這片土地上的人們, 那么非自然的死則主要由那些善良可憐的女性來承擔(dān), 而她們的不幸只是因?yàn)樗齻兪桥? 只是因?yàn)樗齻兊纳砩线€帶著一絲隱隱躍動(dòng)的健康而略帶野性的生命之光。

20、在前兩章描繪社會(huì)風(fēng)習(xí)畫時(shí)作者已不時(shí)流露出對(duì)女性命運(yùn)的深切關(guān)注和獨(dú)特的女性主義立場(chǎng), 如寫到指腹為婚給年輕女子帶來的悲劇命運(yùn), “ 不是跳井便是上吊” , 而節(jié)婦坊上卻寫著“溫文爾雅, 孝順公婆” ;寫四月十八娘娘廟大會(huì), 作者生動(dòng)而細(xì)膩地描述了老爺廟和娘娘廟的景觀。塑像的男人“ 把女人塑的很溫順, 似乎對(duì)女人很尊敬,把男人塑得很兇猛, 似乎男性很不好” 。實(shí)際上呢, 男像的兇猛“ 是讓你一見生畏, 不但磕頭, 而且心服” ;而女像的溫柔呢, 作者這樣激憤地寫道:溫順的就是老實(shí)的, 老實(shí)的就是好欺負(fù)的, 告訴人快來欺負(fù)他們吧。人若老實(shí)了, 不但異類要來欺侮, 就是同類也不同情。 可見溫順也不是怎

21、么優(yōu)良的天性, 而是被打的結(jié)果。甚或是招打的緣由。呼蘭河傳的后面幾章在靜止般的敘述流程中, 展示了兩位女性由鮮活到死亡的命運(yùn)。小團(tuán)圓媳婦是個(gè)“ 黑忽忽, 笑呵呵” 的小姑娘, 就因?yàn)殚L(zhǎng)得太高大, 見人不知道害羞, 而且“頭一天來婆家就吃兩碗飯, 又不會(huì)看眼色” , 不像個(gè)團(tuán)圓媳婦。于是街坊鄰居都“ 好心” 地幫她婆婆出主意,把她吊在大梁上狠狠地打, 用燒紅的烙鐵烙她的腳心, 將這個(gè)健壯的小姑娘折磨得不成人樣, 于是又跳神趕鬼, 最后竟然將她脫得一絲不掛, 用滾開的水當(dāng)眾給她洗澡。小團(tuán)圓媳婦就這樣被活活折磨死了。還有像一棵“ 大葵花”一樣的王大姑娘,本來在眾人眼里是“ 怪好看的” 、“ 真響亮”

22、 、“ 帶點(diǎn)福相” , 但是她竟然嫁給了一貧如洗的馮歪嘴子, 這在他們看來又是違反傳統(tǒng)習(xí)慣的事, 于是她馬上被說得不成樣子,“ 全院子的人給王大姑娘做論的做論, 做傳的做傳, 還有人給她做日記的?！彼K于在眾人的謠言和冷眼中凄慘地死去。在這里, 蕭紅以她超乎常人的深邃目光, 不僅從社會(huì)機(jī)制而且從文化層面進(jìn)一步探討了婦女悲劇命運(yùn)的深層因素。小團(tuán)圓媳婦的婆婆并非一個(gè)罕見的惡婆婆, 只不過是照祖?zhèn)鞯睦侠k事, “哪家的團(tuán)圓媳婦不受氣, 一天打八頓, 罵三場(chǎng)” , 為了“規(guī)矩出一個(gè)好人” 。打出毛病以后, 這平時(shí)舍不得吃喝的婆婆舍得花大把的錢給小團(tuán)圓媳婦跳大神、請(qǐng)巫醫(yī), 人們似乎沒有理由指責(zé)婆婆蓄意殘

23、害或謀殺媳婦, 而那些贊成婆婆行動(dòng)的街坊四鄰更與小團(tuán)圓媳婦無怨無仇, 都是為了讓她成為一個(gè)“ 真正的團(tuán)圓媳婦” 。一句話, 打人的人和看打人的人皆出自良善的愿望。而王大姑娘也只是因?yàn)樗裏o意識(shí)地違背了幾千年傳下來的習(xí)慣, 這讓依照傳統(tǒng)意識(shí)和習(xí)慣而生活的大多數(shù)感到好奇以至不安了 在呼蘭河城這個(gè)鎖閉的時(shí)空圈子里, 民眾需要看到一點(diǎn)新鮮, 制造一些熱鬧, 但他們卻又本能地反對(duì)任何改變他們生活的態(tài)度和做法, 也排擠一切可能的異端。作品中幾乎沒有算得上壞人的人來與婦女作對(duì), 但她們卻又的的確確完全處于孤立無助的狀態(tài), 成為一出出“ 幾乎無事的悲劇”的受害者, 這是怎樣令人顫栗的可悲命運(yùn)啊。傳統(tǒng)文化的受害者

24、用套住自己的枷鎖又去劈殺別人, 在自己流血的同時(shí)手上又沾著別人的血污, 分不清是真誠(chéng)還是殘忍, 只有歷史在阻絕了一切希望、自由、美好、慰藉以后仍無聲無息前行。三存在的救贖 蕭紅曾說:“中國(guó)人的靈魂在全世界中說起來就是病態(tài)的靈魂” , 但是當(dāng)面對(duì)著故鄉(xiāng)這些赤裸裸地展現(xiàn)出的荒蕪粗野的靈魂時(shí), 當(dāng)她刻寫出這種死寂到了失去一切生命的活力、冷漠到了忘記一切生命欲望的似乎萬古未變的鄉(xiāng)土社會(huì)生存形態(tài)時(shí), 她的感情是異常復(fù)雜的, 這甚至不是“ 哀其不幸, 怒其不爭(zhēng)” 幾個(gè)字所能涵括 愚蠢與殘忍是這里的一些現(xiàn)象, 所以愚蠢、所以殘忍卻另有原因;苦難與死亡被抽空了意義, 但在這一切苦難、死亡的背后,卻深隱著作者的

25、大悲慟、大絕望。在呼蘭河傳中作者構(gòu)筑了一個(gè)與荒涼世界完全相對(duì)的別樣空間 由祖父、“ 我” 和后花園所組成的充滿生機(jī)和自由的自足的伊甸園,寄托她對(duì)溫暖和愛的向往, 對(duì)美好人性的召喚。米蘭昆德拉說, “每個(gè)人都有不同的詩(shī)性記憶” 。蕭紅的詩(shī)性記憶則是關(guān)于后園和祖父的。蕭紅是一位有著鮮明的孩子氣的女作家, 在呼蘭河傳的第三章中, 她以孩子的眼光看世界, 以一種詩(shī)性的“ 越軌筆致” 描繪事物, 賦予那些無生命事物以生命, 賦予那些有生命事物以情感, 讓讀者看到了一個(gè)純凈、透明、真實(shí)的世界, 這世界透著一種自在生命的欣喜:花開了, 就像花睡醒了似的。鳥飛了, 就像鳥上天了似的。蟲子叫了, 就像蟲子在說話

26、似的。一切都活了, 都有無限的本領(lǐng), 要做什么, 就做什么。要怎么樣, 就怎么樣。都是自由的。蕭紅就這樣在賦予萬物血肉的同時(shí), 從萬物的體溫中感受溫暖, 在進(jìn)入外物的靈魂時(shí)進(jìn)入了自我的中心。后花園是自由、繁華而充滿生氣的, 在這里, 我可以任意地跑,放聲地笑, 舒展兒童的心靈。后花園還有那個(gè)童心猶存的老祖父跟我一起鋤草、摘花, 燒掉井的鴨子來吃, 念些好聽又有趣的詩(shī)歌 “就這樣一天一天的, 祖父、后園和我,這三樣一樣也不可缺少的了?！焙蠡▓@是一個(gè)任生命自在、自然生長(zhǎng)的地方, 與外界構(gòu)成了一個(gè)空間的二項(xiàng)對(duì)立式, 映照出外面世界是何等的荒涼、鎖閉與冷漠。然而這個(gè)樂園卻建立在人生初始的童年, 它注定

27、是一個(gè)要隨著時(shí)光的流逝而消逝的伊甸園。而且這個(gè)伊甸園本身盡管一方面是生命可以無限擴(kuò)展的空間,“ 愿意怎樣就怎樣” , 另一方面卻也意味著是生命被徹底地疏忽、遺忘的虛空, 而這幾乎是和外面世界有著同質(zhì)的荒涼意味。當(dāng)“ 我” 的視角漫出這個(gè)院子, 便會(huì)觸及滿目的陰沉昏昧, 這個(gè)后園只是整個(gè)黑暗王國(guó)的一抹柔弱的光亮, 所以才有文中那反復(fù)的嘆息聲“ 我的家是荒的” 在這一聲聲嘆息中, 讓人感到天荒, 地荒, 人荒, 無處不荒的基調(diào)。茅盾先生在呼蘭河傳序中認(rèn)為呼蘭河傳是寂寞蕭紅的寂寞之作, 現(xiàn)在看來這仍不失為一個(gè)經(jīng)典論斷?？梢哉f作者以如此凄婉的筆調(diào)寫故鄉(xiāng), 其意就在于寄托自己的“ 寂寞” 之情, 并于“

28、 寂寞” 中諦視人生, 作家的寂寞感決定了作品的荒涼感?！?對(duì)于世界中的蕭紅而言,經(jīng)歷的是一個(gè)從初始的伊甸園到生命的荒原的路程, 然而在她自己的小說世界里, 卻呈現(xiàn)了一種從生命的荒原到初始的伊甸園的返回?！?當(dāng)她這樣做的時(shí)候清醒地意識(shí)到自己涉入了一條無岸之河, 但盡管無法救赦或減免荒原中的生靈與生俱來的命運(yùn)的懲罰, 卻足可顯出撫慰荒涼人生的人文關(guān)懷, 因?yàn)檫@畢竟意味著有“ 永久的對(duì)愛與溫暖的憧憬和追求” 在為世界提供著意義。有人說, 在中國(guó)現(xiàn)代作家中, 也許蕭紅比別人更逼近“ 哲學(xué)” 。在呼蘭河傳中, 蕭紅憑著她特有的藝術(shù)直覺和對(duì)民間世界的了解, 用一種非邏輯的敘述方式, 結(jié)合眾多富于感性的細(xì)

29、節(jié)和場(chǎng)景, 構(gòu)建出一個(gè)破碎而荒涼的生存空間, 透出一種喧囂的匱乏。豐富背后的蒼白、沉滯, 顯示氛圍本身的深刻性, 自然、生動(dòng)地呈現(xiàn)了對(duì)這土地上的人與物所懷著的情感記憶, 展現(xiàn)出對(duì)世界的一種超然的洞視和混沌的把握。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上, 蕭紅和張愛玲是經(jīng)常被并提的兩個(gè)特異的存在。如果說張愛玲在她的作品中通過用心的參差對(duì)照手法營(yíng)構(gòu)一種“ 蒼涼哲學(xué)” , 傳達(dá)出對(duì)這個(gè)正在沉沒下去的時(shí)代和在這個(gè)時(shí)代中被拋棄的人的認(rèn)識(shí), 那么蕭紅則似乎根本無意于做出任何對(duì)時(shí)代的啟示姿態(tài)。蕭紅所看到的是一個(gè)鎖閉的時(shí)空和一群被徹底遺忘以至于自己都意識(shí)不到自己被徹底遺忘的人的生存, 那是一個(gè)荒涼頹敗的時(shí)空, 那是一種偏僻粗野的

30、人生。蒼涼的啟示是需要背景的, 而荒涼的人生則是超乎具體時(shí)空的散漫存在的生命的全部, 對(duì)這種人生狀態(tài)的諦視和摹寫昭示了一種浸潤(rùn)著悲憫和痛惜的“ 荒涼美學(xué)” 。寫作特點(diǎn)“ 它是一篇敘事詩(shī), 一幅多彩的風(fēng)土畫, 一串凄婉的歌謠?！弊骷沂捈t在生命中最孤寂的時(shí)候、在生存面臨巨大威脅的時(shí)候, 寫出了一部引人哀嘆落淚的詩(shī)一樣的小說 呼蘭河傳。每一位走進(jìn)這部作品的讀者, 都會(huì)有一個(gè)共通的痛徹的閱讀感受: “ 開始讀時(shí)有輕松之感, 然而愈讀下去心頭就會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)沉重起來?！?何以一位女作家以回憶的方式、平淡的語調(diào)、不經(jīng)意地連級(jí)起一些童年生活的片斷, 竟能令人獲得如此的審美感受?英國(guó)作家帕西·舜洲白克說

31、: “ 小說寫作技巧中最復(fù)雜的問題, 在于對(duì)敘事觀點(diǎn) 即敘述者與故事的關(guān)系的運(yùn)用上。”視角的運(yùn)用是一個(gè)十分復(fù)雜的問題, 它是作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn), 是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度。雖然有時(shí)作者創(chuàng)作時(shí)并不自覺地注意視角間題, 但其所采用的視角卻可以表現(xiàn)出作者把握世界的獨(dú)特方式。視角的獨(dú)到運(yùn)用往往可以導(dǎo)致敘事文體的變異和革新。它也是讀者進(jìn)人語言世界,打開作者心靈窗扉的鑰匙。呼蘭河傳的敘事視角是值得玩味的, 既有明顯的變化, 又有細(xì)微間的差別, 從中我們能體會(huì)到作家在創(chuàng)作時(shí)的感情波瀾。這部小說從整體上來看是成年敘述者對(duì)自己童年生活的回顧, 采用的是第一人稱回顧式敘述, 目光落在

32、童年的故鄉(xiāng)風(fēng)景、民俗、個(gè)人和村民的日常生活上。在前兩章中, 是對(duì)故鄉(xiāng)整體印象的描述, 此時(shí)作品的視角是高于事件、全知全能的視角。敘述者對(duì)呼蘭河的街巷、店鋪、百姓的日常生活和“ 精神” 生活進(jìn)行了全景式的掃瞄, 這些是作者再熟悉不過、回憶起來倍感溫暖親切的東西。敘述者的目光無處不在, 她無所不知, 這時(shí)的敘述也可以說是客觀化的、第三人稱敘述。從第三章開始, 作品的視角從事件之外的旁觀的視角轉(zhuǎn)人了事件參預(yù)者的視角, 敘述者聚焦于“ 我”寂寞的童年和荒涼的家。小說的最后三章, 敘述者把目光又一次拉遠(yuǎn), 身份從回顧往事的主人公轉(zhuǎn)變?yōu)樘幱谶吘壍匚坏囊娮C人, 對(duì)與她相關(guān)的人和事進(jìn)行了聚焦。這樣的聯(lián)綴表面上

33、看來漫不經(jīng)心, 甚至缺乏邏輯, 不符合小說章法。但實(shí)際上, 這正體現(xiàn)了作者創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作情感的矛盾?！?呼蘭河傳” , 顧名思義是為呼蘭河這個(gè)地方做傳, 因而敘述者在開篇所選用的視角既可以說是第一人稱外視角, 也可以說是零視角。但呼蘭河這座小城畢竟是作者生于斯、長(zhǎng)于斯、魂?duì)繅?mèng)縈的地方, 而純客觀的旁觀者的敘述方式所產(chǎn)生的敘述效果是不含感情色彩的、中立的, 這顯然很難被敘述者貫徹到底, 因而文本中間兩章直接以第一人稱的視角展現(xiàn), 接下來又把目光投向呼蘭河人, 轉(zhuǎn)人第一人稱外視角, 用飽含個(gè)人情感的眼光去看身邊的人。“ 有各式各樣的作者, 有各式各樣的小說”這是蕭紅的獨(dú)立宣言。蕭紅從來都是架鶩不馴

34、、我行我素的, 任何挫折都不曾將其擊垮, 她從來不會(huì)因?yàn)轭櫦皠e人的評(píng)價(jià)而改變個(gè)人的意愿。大動(dòng)蕩的年代里, 多數(shù)作家因時(shí)局的要求而把自己融到了時(shí)代的創(chuàng)作洪流中去, 蕭紅卻勇敢地提出了冒天下之大不題的文學(xué)宣言: “作家不是屬于某個(gè)階級(jí)的, 作家是屬于人類的, 現(xiàn)在或是過去, 作家們的寫作是對(duì)著人類的愚昧!” 正是憑著這樣的勇氣,蕭紅敘述了自己最熟悉最懷念的故鄉(xiāng), 表達(dá)出了矛盾復(fù)雜的心境, 成就了一部可以長(zhǎng)存的作品。張愛玲以擅寫“月亮”著稱，而在蕭紅心中，“太陽”實(shí)在有著十分重要的位置。茅盾在評(píng)論呼蘭河傳時(shí)使用了二十七個(gè)“寂寞”，讀者印象深刻的似乎也是“荒涼”一詞。的確，“荒涼”一詞在小說的關(guān)鍵位置

35、反復(fù)出現(xiàn)，一共出現(xiàn)了十三次，而“太陽”一詞出現(xiàn)了三十七次。雖然，數(shù)字并不能說明一切，但“太陽”顯然是呼蘭河傳中，甚至蕭紅心中十分重要的意象?！疤枴笨偸呛蜕?、光芒、溫暖、健康、活力有關(guān)，特別是在那樣嚴(yán)寒的呼蘭河，在那樣寂寞的人生。或者說，在那個(gè)女孩心中，“荒涼”是現(xiàn)實(shí)，自由、溫暖是理想。蕭紅在創(chuàng)作時(shí)拋棄規(guī)范和成見，仿佛后花園中那個(gè)自由自在嬉戲玩耍的小孩，任性隨意地為文遣詞，反而成就了一派天然的風(fēng)格。在呼蘭河傳中，隨處可見作者敘述上的隨心所欲。小說一開頭寫呼蘭河的嚴(yán)寒，寫到賣饅頭的老頭，敘述者的眼光跟隨他從家里出來，腳上掛了掌子，跌倒了，饅頭滾出來，被人拾起吃著走了，老頭越走越慢了。寫到東二道

36、街上的大泥坑，更是洋洋灑灑，下筆不能自休。賣豆芽菜的王寡婦，獨(dú)子淹死了，瘋了；染坊的青年打架，一個(gè)淹死了，一個(gè)判了無期徒刑。這些不幸的故事，作者只是不動(dòng)聲色地輕輕帶過，卻細(xì)致描寫呼蘭河人如何貼膏藥，不厭其煩地描寫五個(gè)孩子如何挑麻花、摸麻花、打架、受罰，女人如何退回麻花、和賣麻花的吵架，被挨家摸過的麻花如何賣給脫完了牙齒的老太太。呼蘭河傳中“我”的稚氣、天真、調(diào)皮、任性、異想天開，這些既是幼年蕭紅的個(gè)性，也是這篇小說結(jié)構(gòu)和語言上的特點(diǎn)。那個(gè)不被父母喜愛的寂寞的孩子，在祖父的嬌寵中，擁有了自由自在、健康美麗的后花園。那個(gè)時(shí)時(shí)處在貧困、傷害、痛苦中的蕭紅，以天資和努力，創(chuàng)造了自由自在、充滿個(gè)性的文學(xué)

37、天地。蕭紅賴以對(duì)抗主流文學(xué)的，正是那份孩子式的自由率性。她在對(duì)呼蘭河的追憶中，任意停留，自由跨越，她并不刻意去追求深刻的寓意，她只是在記憶牽絆之處，描寫、展示、再現(xiàn)，讓讀者在一個(gè)個(gè)生動(dòng)的畫面和場(chǎng)景中思考、回味。因?yàn)檫@份自由率性的創(chuàng)作心態(tài)，蕭紅的語言仿佛后花園中的黃瓜、蜻蜓、螞蚱，平淡無奇，卻又無拘無束，生機(jī)勃勃。呼蘭河傳中描寫太陽底下、后花園中那些健康、漂亮的生靈的文字，給無數(shù)讀者留下了深刻印象：花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬

38、上房。黃瓜愿意開一個(gè)謊花，就開一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長(zhǎng)多高就長(zhǎng)多高，它若愿意長(zhǎng)上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意地飛，一會(huì)從墻頭上飛來一對(duì)黃蝴蝶，一會(huì)又從墻頭上飛走了一個(gè)白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個(gè)。這段話實(shí)在當(dāng)不起諸如華麗、優(yōu)美、典雅、洗練之類的形容詞，它不過就是最淺顯的白話，乍看之下，甚至容易讓人聯(lián)想到重復(fù)、嗦、絮叨這樣的貶義詞。但細(xì)細(xì)品讀之下，卻覺得新鮮明麗、生氣盎然。女性意識(shí)蕭紅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第二代著名的女作家, 她生活在閉塞的東北小城鎮(zhèn)。由于她自身坎坷的經(jīng)歷和歷盡艱辛的苦難

39、生活, 她用自己的心靈體驗(yàn), 把她的筆觸指向生活在封建禮教、夫權(quán)等多重壓迫下的封建婦女, 她們的需求是微薄的, 她們的命運(yùn)是悲慘的, 無論她們?cè)鯓优?都逃脫不了厄運(yùn)的降臨。莎士比亞說過一句名言:“ 弱者,你的名字是女人?！?這位崇尚人文精神的藝術(shù)大師, 竟然在女人和弱者之間畫上了等號(hào), 真叫人不可思議, 但縱觀中國(guó)封建社會(huì)的歷史, 它卻反映了一定的歷史真實(shí), 婦女悲慘命運(yùn)就是明證。蕭紅自己曾多次表白:“ 我最大的悲哀與痛苦, 便是做了女人” , “ 我一生最大的痛苦與不幸都是因?yàn)槲沂桥恕?。在她“ 詩(shī)一般的神秘和狂喜的” 各種文體創(chuàng)作中, 一直關(guān)注著女性苦難, 她哀嘆:“ 女性的天空是低的

40、, 羽翼是稀薄的, 而身邊的累贅又是笨重的。”在蕭紅的小說中, 處處彌漫著女性的苦難意識(shí), 她對(duì)女性苦難的關(guān)注是真誠(chéng)的, 對(duì)女性生存苦難、生育苦難的體驗(yàn)是深刻的, 她用自己的心靈, 用一生的苦難命運(yùn)來折射女性的苦難困境, 因她對(duì)女性苦難的深刻認(rèn)識(shí)和理解, 使她的作品獲得了獨(dú)有的深度和魅力。一、蠻荒世界賦予她們苦難的生命形態(tài)和生存的困境 作為黑土地女兒的蕭紅, 雖然一生過著漂泊流浪的生活, 像浮萍一樣飄來蕩去, 但她情系女性、命系女性, 始終沒有忘記那些在黑土地上呻吟和掙扎的苦女人, 在她的筆下, 呈現(xiàn)給人們的是一個(gè)蒼茫的蠻荒世界, 在這個(gè)世界里“ 人們像動(dòng)物般忙著生忙著死” 。她用一種原生態(tài)的

41、表現(xiàn)語言鋪展了一幅廣漠而壓抑的背景畫卷, 在人們生存的天空張開沉沉的黑幕, 人們?cè)谶@鬼魅的灰色青草地中無知覺地游蕩。她所表達(dá)的不僅僅是個(gè)體的悲哀, 而是群體的困頓。蕭紅筆下的女性形象大都是被壓在社會(huì)最底層的卑賤的勞動(dòng)?jì)D女, 她們過著原始性甚至是動(dòng)物性的生活, 走向悲劇性的歸宿。蕭紅特別關(guān)心農(nóng)村被侮辱被損害的女性, 特別關(guān)注她們的生存形態(tài)和生存困境, 探討和追尋著女性的生存意義和價(jià)值。呼蘭河傳中描繪在貧苦生活、階級(jí)壓迫以及民族災(zāi)難圍攻之下女性艱難求生的畫面, 則是有意識(shí)有目的地表現(xiàn)了女性的群體命運(yùn)。蕭紅用女人的眼淚、沉默、怨恨和堅(jiān)韌編織一個(gè)個(gè)凄涼而令人感慨的故事片段, 塑造了一群掙扎在死亡線上的

42、女性形象。黑土地上女性的天空太低, 女性的世界太狹窄, 女性的命運(yùn)太凄苦。小團(tuán)圓媳婦與王大媽是黑土地上苦女人的代表, 蕭紅的小說則是苦女人的悲歌。貧窮使苦女人的地位卑微, 沒有文化則使苦女人愚昧麻木而難于覺醒。她們沿著傳統(tǒng)的方式, 世世代代過著悲苦的生活, 雖然生兒育女傳宗接代, 卻形成一代不如一代的惡性循環(huán)?？嗯耸且股Ｃ５暮谕恋厣系幕牟? 她們畢生得不到陽光和雨露, 卻要承受暴風(fēng)雨的襲擊。蕭紅為苦女人所譜寫的悲歌是凄涼的、苦澀的,又是動(dòng)人的, 蕭紅在她的作品里以女性對(duì)自身所處非人地位的控訴和反叛以及女性在經(jīng)濟(jì)上、肉體上所受的非人待遇, 吶喊出女性作為“ 人” 的最迫切的呼聲和最基本的要求

43、。綜觀蕭紅筆下的女性, 她們或者死于封建的愚昧迷信, 或者死于地主的拳腳, 或者死于無望的愛情, 或者死于人們的嘲弄和誹謗, 他們仿佛是為了承受苦難才來到這世間。二、生育的苦難注定她們的生命是潦草的、悲慘的蕭紅筆下女性的生命是潦草的, 她們承受著底層人所有的苦難, 并且還額外地承受著生產(chǎn)的痛苦。悲涼、陰暗、凄寒是她們生命的氛圍, 貧窮、疾病、瘟疫是她們生命的主題, 墳?zāi)故撬齻兩^早的歸宿, 女性成了苦難生命的代名詞。出于一種強(qiáng)烈的性別意識(shí), 蕭紅對(duì)女性的描寫大多是通過身體表現(xiàn)。女性的身體特質(zhì)是蕭紅描寫的重點(diǎn), 在這些描寫中, 作家又特別重視對(duì)女性生育痛苦的描寫。她以自己深切的感受, 寫出了那

44、一份不同于男性的深長(zhǎng)而痛楚的女性生命體驗(yàn)。在階級(jí)壓迫深重、男權(quán)專制盛行的中國(guó)北方農(nóng)村, 女性不僅作為精神性存在應(yīng)有的情感需求得不到滿足, 即使是為其性別特征所賦予的懷孕的難堪與分娩的痛苦, 也遭到了無情的忽視與遺忘。因而, 諸如生兒育女這種本屬自然的生理現(xiàn)象, 亦往往成為導(dǎo)致女性無從擺脫的心理重負(fù), 甚至成為悲劇命運(yùn)的根源。在生死場(chǎng)·刑罰的日子一章里, 作者把婦女的生育稱之為“ 刑罰” , 寫了三個(gè)婦女生孩子的令人觸目驚心的場(chǎng)面, 那凄厲可怖的嚎叫吞沒了嬰兒啼哭帶來的歡樂, 王阿嫂、五大姑娘在生產(chǎn)時(shí)死去的悲劇使人們感到這與其說是大自然要賦予人類新生命, 還不如說是要把產(chǎn)婦當(dāng)作犧牲品送上祭臺(tái)?！?大肚子的女人脹著肚子, 身上澆著冷水跪在滿是灰塵的土炕上, 一動(dòng)不敢動(dòng), 仿佛是父權(quán)下的孩子一般怕著她的丈夫?！苯K于, 孩子落地而死, 產(chǎn)婦也“ 橫在血光中用身體浸著血” , 而此時(shí),“ 窗外墻根下, 不知誰家的豬也在生小豬” 。把婦女的生育與動(dòng)物的繁殖交叉對(duì)照著描寫, 形象地反映了婦女淪為生殖工具的悲哀。面對(duì)這一切, 蕭紅悲憤地呼喊:“受罪的女人啊, 身邊若有洞, 她將跳下去! 身邊若有毒藥, 她將吞下去!” 讀著這樣的小說, 怎能不激起人們心靈的顫