中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)

1、摘 要】傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想中“氣韻”占有十分重要的位置，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的生命。中國(guó)繪畫的最 高品第是“氣韻生動(dòng)”，傳統(tǒng)美學(xué)用“氣”來(lái)體現(xiàn)事物美的本原，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)生生不息、元?dú)饬鲿车奶斓亻g萬(wàn)物的節(jié)奏和韻律?！娟P(guān)鍵詞】氣韻生動(dòng) 思想內(nèi)涵 藝術(shù)精神 中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想中“氣韻”占有十分重要的位置，它是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神的生命。中國(guó)繪畫 的最高品第是“氣韻生動(dòng)”，傳統(tǒng)美學(xué)用“氣”來(lái)體現(xiàn)事物美的本原，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)生生不息、元?dú)饬鲿车?天地間萬(wàn)物的節(jié)奏和韻律。一、“氣韻生動(dòng)”指的是內(nèi)在的神氣和韻味南朝齊畫家謝赫在其所著的古畫品錄中，首先提岀繪畫“六法”，作為人物繪畫創(chuàng)作和品評(píng)的準(zhǔn)則。在古

2、畫品錄中將“氣韻生動(dòng)”作為第一條款和最高標(biāo)準(zhǔn)，可見其分量的重要?！皻忭嵣鷦?dòng)”是指繪畫的內(nèi) 在神氣和韻味，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)，可以說(shuō)“氣韻生動(dòng)”是“六法”的靈魂。以生動(dòng)的“氣 韻”來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，一直是中國(guó)畫創(chuàng)作、批評(píng)和鑒賞所遵循的總圭 臬。中國(guó)繪畫講究筆墨之“氣韻”，并以其藝術(shù)思想來(lái)聯(lián)通與人的關(guān)系，這是中國(guó)文化顯人性、重人倫的反 映，更是中國(guó)繪畫藝術(shù)張揚(yáng)和倡導(dǎo)的精神、意識(shí)之美的體現(xiàn)?？傊?，“氣韻”為我們提示著一種具有強(qiáng)烈民族 色彩的文化現(xiàn)象和民族精神。中國(guó)繪畫以“養(yǎng)氣”為根本 ,“養(yǎng)氣”已成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)及繪畫中不可缺少的一項(xiàng)重要根基。倡導(dǎo)藝術(shù) 家

3、不斷地提高自己的道德修煉的水準(zhǔn)，其中“氣”是對(duì)藝術(shù)家整體生理、心理因素和創(chuàng)造能力的總要求與概 括。所謂氣者，即神氣、意趣，也就是所繪物象的內(nèi)在精神。中國(guó)繪畫不追求單純的自然表象的模仿，而講究 其精神內(nèi)涵?！叭酥?，氣之聚也”，天下萬(wàn)物皆在于一“氣”（莊子）。所以，中國(guó)畫把“氣”作為構(gòu)成繪畫藝 術(shù)的根本要素，并認(rèn)為無(wú)氣則不生。就如清代方薰山靜居畫論中提岀的“氣韻生動(dòng)為第一義，然必以氣為 主，氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無(wú)滯礙，其間韻自生矣”，更加強(qiáng)調(diào)了“氣韻”在繪畫藝術(shù)中的作用。二、“氣韻”蘊(yùn)含在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中 在繪畫上的“氣韻”是一種自始至終的體現(xiàn)，它蘊(yùn)含在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，又存在于完成的作品中。意在筆

4、先，氣脈相連，畫家在動(dòng)筆之前，因物立意，凝神靜氣，成竹在胸，乘興揮毫，一氣呵成。它包含著對(duì)物象的 深思熟慮以及深刻的立意和激情。只有把豐富的感受同作者本人的情思、意境融合，并能表達(dá)岀來(lái)，才能達(dá)到 氣韻生動(dòng)。因此，氣韻也是靠筆墨來(lái)表現(xiàn)的，六法論者，自稱“氣韻生動(dòng)”，繼則“骨法用筆”；前者為唯一 的審美目的，后者則為成此目的的主要手段，二者為國(guó)畫之首要。在繪畫創(chuàng)作中骨法用筆十分重要，用筆與書法用筆相同，都以線條為主要特征。國(guó)畫的線條也講究氣韻， 輕重緩急，剛?cè)岱适?，虛?shí)繁簡(jiǎn)，曲直偏正，由于個(gè)人的個(gè)性、氣質(zhì)、功夫、興趣、情緒的不同，筆下就會(huì)產(chǎn) 生不同風(fēng)格的線。意到筆隨，筆筆連貫，隨心萬(wàn)變。落筆時(shí)，心

5、靜神怡，使氣韻自暈于外，似生實(shí)熟，能圓轉(zhuǎn) 流暢，則筆筆見筆，筆筆無(wú)痕跡。用筆無(wú)痕，則畫上的景物，似乎是自然本來(lái)生成的。筆與筆之間的連貫接 氣，也就是用筆的節(jié)奏。使筆自有韻，并不是依賴墨的濃淡才有韻。運(yùn)筆的輕重疾徐，強(qiáng)弱虛實(shí)，轉(zhuǎn)折頓挫， 節(jié)奏韻律如同的旋律。因此，用筆高妙之處也就是氣韻生動(dòng)的體現(xiàn)?！肮P精墨妙”用筆精到，用墨則從濃到淡，從淡以濃，極盡變化之能事。所謂“妙”就是點(diǎn)畫之中，墨色 具無(wú)窮變化。如清代沈宗騫說(shuō)“筆之所成，墨之所至?！蹦晒P使，筆由墨現(xiàn)，縱橫揮灑，無(wú)拘無(wú)束，才能使 筆墨與自然景物融洽，層次分明，渾然一體，墨彩煥發(fā)，一片生機(jī)。筆墨的運(yùn)用，都是為了“傳神”，以筆色 形，以墨取色，

6、筆墨得法，則情態(tài)遠(yuǎn)近，精神都能自呈，達(dá)到筆墨兼任且氣韻生動(dòng)的神妙境界。三、氣韻是傳統(tǒng)美學(xué)和的核心范疇畫以“氣韻”為品質(zhì)。氣韻是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)的核心范疇，對(duì)于“氣韻”來(lái)說(shuō)，“氣”為生命、精神 之力量；“韻”為生命、精神之風(fēng)采。我國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)主張，藝術(shù)家要將主體胸中之“氣”與客觀茫茫宇宙之 “氣”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使“氣”成為藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在精神品質(zhì)、人格風(fēng)范和藝術(shù)生命力的標(biāo)志。中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，為東方獨(dú)特的一種繪畫語(yǔ)言和形式。我國(guó)的傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情 懷、意志和氣韻，非常注重意蘊(yùn)、境界和精神情懷的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要把主體意識(shí)、情感（氣）與客觀世 界、生息萬(wàn)物的內(nèi)在精神 （氣）有

7、機(jī)地融會(huì)交合，以形成具有東方及傳統(tǒng)美學(xué)精神風(fēng)貌的藝術(shù)，長(zhǎng)期以來(lái)，“外 師造化，中得心源”成了歷代文人、墨客進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐和創(chuàng)作的指南，作者的思想情感、主觀意識(shí)與客觀現(xiàn)實(shí) 的自然，在藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中融為一體。在我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中，傳統(tǒng)思想中的陰陽(yáng)觀及“物我交融”、“天人合一”的思想，始終貫穿與繪畫藝術(shù) 的全過(guò)程和歷代畫家的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)當(dāng)中，畫家以高尚的品格和才情去感悟、熔鑄繪畫的對(duì)象，從對(duì)物態(tài)認(rèn) 識(shí)、觀察和體悟中，去揭示自然物態(tài)的氣韻與神魂，并以畫家主體的精神與想象能力來(lái)超越客觀物象的描繪， 賦予自然事物以藝術(shù)的生命與精神，使主體的精神、思想情感與客觀景致，高度的交融統(tǒng)一，形成了一個(gè)有機(jī) 的藝術(shù)整體。

8、四、畫品是人品的表現(xiàn)性靈的流露中國(guó)畫歷來(lái)重視畫家的人品，人品的高下在于修養(yǎng)的高下。明代文征明曾說(shuō)：“人品不高，落墨無(wú)法?！?繪畫過(guò)程中，客觀景物的品質(zhì)由畫家去反映表現(xiàn)，在這個(gè)表現(xiàn)過(guò)程中，畫家本身的品質(zhì)一直在起作用。這就是 所謂的人品決定“藝品”。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)流程中，可顯映出作者的道德水準(zhǔn)、人品修養(yǎng)的高低及學(xué)識(shí) 的深淺藝術(shù)的創(chuàng)作是畫家人品、胸懷、氣質(zhì)、才情精神境界的顯映，為我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之追求，有“文如其 人”、“畫如其人”、“詩(shī)如其人”、“書如其人”。在繪畫實(shí)踐過(guò)程中，客觀景物的品質(zhì)由畫家去反映表 現(xiàn)，在這個(gè)表現(xiàn)過(guò)程中，畫家本身的品質(zhì)一直在起作用。畫家只有自己的品格不凡，才能使創(chuàng)作的作品

9、具有不 凡的藝術(shù)風(fēng)格，畫品是人品的表現(xiàn)性靈的流露。要求畫者在品質(zhì)上有高尚的情操，在學(xué)識(shí)上有深厚的文化底 藴。這樣，才能使自己的藝術(shù)作品潛移默化地達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的最高藝術(shù)境界。把胸中之“氣”與客觀宇宙 之“氣”相統(tǒng)一，并把繪畫藝術(shù)中的“氣韻”提升為人格品質(zhì)和藝術(shù)的生命之力。綜上所述，氣韻既包含著所描繪物象的內(nèi)在精神，又體現(xiàn)了畫者在筆墨揮灑之間充分宣泄著自身的才識(shí)、 情感。同時(shí)，在藝術(shù)實(shí)踐中，還應(yīng)加強(qiáng)自身學(xué)習(xí)和修養(yǎng)，從傳統(tǒng)文化中獲得豐富的寶貴財(cái)富，放開眼界，兼收 并蓄，磨礪品行，陶冶情操，使繪畫作品達(dá)到一個(gè)嶄新的藝術(shù)境界。中西文藝?yán)碚摰膶?duì)接式融合是當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的重要課題。但是由于中西文論長(zhǎng)期

10、在相對(duì)孤立的環(huán)境中生成，對(duì)于 同一個(gè)新問(wèn)題的探究往往出發(fā)點(diǎn)不同，立足點(diǎn)也不同，結(jié)果導(dǎo)致同一個(gè)理論命題西方文論解決了一半，而中國(guó)文論解決了 另一半。假如我們?cè)诜治龆呃碚摼璧幕A(chǔ)上，將它們對(duì)接起來(lái)，組成有關(guān)同一個(gè)命題的更完整、更合理的理論表述， 使它更具有理論的普適性和明晰性，那么我們所做的融合中西文藝?yán)碚摴ぷ鞯哪康囊簿瓦_(dá)到了。在文學(xué)藝術(shù)的本體性質(zhì)的新問(wèn)題上，西方文論尤其是西方現(xiàn)代文論有著文學(xué)藝術(shù)是一種生命形式 ”這樣的界定。它是美國(guó)現(xiàn)代符號(hào)論美學(xué)家蘇珊朗格結(jié)合克萊夫 貝爾的 有意味的形式”論提出的。實(shí)際上，有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的生命本體性質(zhì)，在西方文論史上早有過(guò)不少的理 論鋪墊，只是到了 20世紀(jì)，

11、由蘇珊 朗格生命形式”論的提出，它才成為西方的顯學(xué)。但是蘇珊 朗格對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體的討 論，運(yùn)用的卻是實(shí)證主義的方法，她對(duì)生命形式的理解駐足于結(jié)構(gòu)和形式的視域，忽略了文學(xué)藝術(shù)最重要的人文審美特 性，人和藝術(shù)密不可分的關(guān)系中西文藝?yán)碚摰膶?duì)接式融合是當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的重要課題。但是由于中西文論長(zhǎng)期在相對(duì)孤立的環(huán)境中 生成，對(duì)于同一個(gè)問(wèn)題的研究往往出發(fā)點(diǎn)不同，立足點(diǎn)也不同，結(jié)果導(dǎo)致同一個(gè)理論命題西方文論解決了一 半，而中國(guó)文論解決了另一半。如果我們?cè)诜治龆呃碚摼璧幕A(chǔ)上，將它們對(duì)接起來(lái)，組成關(guān)于同一個(gè)命 題的更完整、更合理的理論表述，使它更具有理論的普適性和明晰性，那么我們所做的融合中西文藝?yán)碚摴?/p>

12、作 的目的也就達(dá)到了。 在文學(xué)藝術(shù)的本體性質(zhì)的問(wèn)題上，西方文論尤其是西方現(xiàn)代文論有著“文學(xué)藝術(shù)是一種 生命形式”這樣的界定。它是美國(guó)現(xiàn)代符號(hào)論美學(xué)家蘇珊朗格結(jié)合克萊夫貝爾的“有意味的形式”論提岀 的。實(shí)際上，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的生命本體性質(zhì)，在西方文論史上早有過(guò)不少的理論鋪墊，只是到了20 世紀(jì)，由蘇珊朗格“生命形式”論的提岀，它才成為西方的顯學(xué)。但是蘇珊朗格對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體的討論，運(yùn)用的卻 是實(shí)證主義的方法，她對(duì)生命形式的理解駐足于結(jié)構(gòu)和形式的視域，忽略了文學(xué)藝術(shù)最重要的人文審美特性， 人和藝術(shù)密不可分的關(guān)系。她采用的機(jī)械的分析式思維，忽略了藝術(shù)本體的有機(jī)性，割裂了內(nèi)容和形式。也就 是說(shuō)，她僅僅是從

13、文學(xué)藝術(shù)與有機(jī)生命體最外在、最表面的形式特征上去研究“生命形式”的命題，至于文學(xué) 藝術(shù)更內(nèi)在的生命本質(zhì)即它的審美精神特質(zhì)卻被她相對(duì)地忽略了。在這一問(wèn)題上，中西文論存在著明顯的互補(bǔ)性。因?yàn)檎窃诒惶K珊朗格的現(xiàn)代生命形式論所忽略的地方，中國(guó)古代文論卻取得了豐碩的理論成果。較 強(qiáng)的審美主體性和思維的直覺性決定了古人自然而然的把文學(xué)藝術(shù)看作是一種生命形式。在這一理論前提下， 審美者以自身為中心，把藝術(shù)和審美對(duì)象人化，運(yùn)用人的生命模式對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行感悟式的品評(píng)。從這一點(diǎn)出 發(fā)，也就不難理解為什么諸如“氣”、“韻”、“風(fēng)”、“神”、“味”等一系列原本是魏晉人物品藻中用來(lái) 品評(píng)人的范疇，最終無(wú)須任何轉(zhuǎn)換地便

14、進(jìn)入到文學(xué)藝術(shù)理論中來(lái)，用以描述和傳達(dá)人們的審美感受。在中國(guó)古 人那里，藝術(shù)、審美和人的精神、氣度、靈魂是不可分割的聯(lián)系著的。作為體現(xiàn)著中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)審美核心 精神的“氣韻生動(dòng)”范疇，正是中國(guó)的“生命形式”論的精髓所在。它有著觸類旁通、以一當(dāng)十的功能。伴隨 著古代文論的發(fā)展，在這個(gè)概念上積淀了大量具體而生動(dòng)的審美經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，它作為生命魅力的表述卻又亙古 常新。 因此，如果將“生命形式”和“氣韻生動(dòng)”兩個(gè)理論范疇對(duì)接起來(lái)，使之結(jié)合成為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)本體 的新的結(jié)論，即“氣韻生動(dòng)的生命形式是文學(xué)藝術(shù)所追求的完美存在形式”，不僅可以彌補(bǔ)西方生命形式論的 理論缺陷，而且又使得“生命形式”在“氣韻生動(dòng)”

15、這一“類范疇”的牽引下具有了更強(qiáng)的普適性。只有這 樣，在具體的藝術(shù)語(yǔ)境中，“生命形式”概念的本真意義才落到實(shí)處。而其亙古不變的審美主體傾向和生命魅 力意義又能保證我們的新的理論命題有著無(wú)限的理論意義?！皻忭嵣鷦?dòng)”是指繪畫的內(nèi)在神氣和韻味，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)，可以說(shuō)“氣韻生動(dòng)”是 “六法”的靈魂。以生動(dòng)的“氣韻”來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命和精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，一直是中國(guó)畫創(chuàng) 作、批評(píng)和鑒賞所遵循的總圭臬。在 20 世紀(jì)的西方現(xiàn)代文論中，“生命形式”是一個(gè)常見而又重要的術(shù)語(yǔ)。西方學(xué)者常常把作品看成 是生命本身的反映或?qū)懻?，是一個(gè)有機(jī)體，從而為作品注入了生命的活力。1. 德國(guó)古典美學(xué)對(duì)

16、生命形式的討論古羅馬時(shí)期的賀拉斯發(fā)現(xiàn)詩(shī)作為生命形式的“魅力”問(wèn)題，在詩(shī)藝中說(shuō)：“一首詩(shī)僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望，左右讀者的心 靈?！崩杉Z斯在論崇高中把作品看作是作者偉大心靈的回聲，從而賦予作品以生命的意義?？档略谄涿?學(xué)著作中提到“靈魂”的問(wèn)題，“從美學(xué)的意義上來(lái)看，所謂靈魂'(Geist )，是指心靈中起灌注生氣作用的那種原則。但是，這一原則靠什么來(lái)給對(duì)象灌注以生氣呢？那就是把心靈的諸能力推向一種符合目的的自由 的活動(dòng)中，在這種自由的活動(dòng)中，一方面是自給自足的，另一方面又能加強(qiáng)心靈諸能力的活動(dòng)”。 “靈魂” 一詞是對(duì)賀拉斯的“魅力”一詞的回應(yīng)。除此之外，他

17、還提到生命形式的問(wèn)題，“一件美的藝術(shù)品，必須被當(dāng) 作藝術(shù)，而不是自然。但它在形式上的合目的性，必須顯得它不受一切人為造作的強(qiáng)制所束縛，好象它知識(shí)自 然的產(chǎn)物”，(判斷力批判第四十五節(jié)，西方文論選上卷，第 409 頁(yè))把作品看成是“自然天成”的 東西。歌德則從“整體性”出發(fā)，把藝術(shù)品看成是一個(gè)有機(jī)整體，在論德國(guó)的建筑中說(shuō)：藝術(shù)是“一個(gè)富 有特征的整體”，“無(wú)論是來(lái)自粗陋的原始狀態(tài)還是出于。文明的情感，都將永遠(yuǎn)表現(xiàn)為一個(gè)完整的整體，并 且是一個(gè)有生命的整體”，“藝術(shù)家要通過(guò)一種完整體向世界說(shuō)話。但是這種完整體不是他在自然中所能找到 的，而是他自己的心智的果實(shí)，或者說(shuō)，如果你愿意這樣說(shuō)，它是由產(chǎn)生果

18、實(shí)的神靈氣息所吹成的”。(歌 德全集卷三十三)2. 英國(guó)主情文學(xué)家對(duì)生命形式論的貢獻(xiàn) 柯勒律治認(rèn)為一種藝術(shù)或者一個(gè)民族的文學(xué)，都應(yīng)當(dāng)作一個(gè)個(gè)有機(jī)整體(Gesamtorganismus )來(lái)看待。這個(gè)“有機(jī)整體”包括以下幾個(gè)方面：首先，藝術(shù)是以整體的方式抒發(fā)情感，達(dá)到其審美目的。其 次，藝術(shù)作為有機(jī)整體，它是在詩(shī)人心中借助于心靈的神奇力量“想象”，將各種成分“溶化”而成換句話 說(shuō)，就是在詩(shī)人心中“生成”的，所以它能以和諧的整體動(dòng)人。這樣，作品作為生命生成的“整體”，自然也 具有了生命，即使是“對(duì)立的、不調(diào)和的”東西，也在這個(gè)有機(jī)整體中和諧了起來(lái)。因此，這個(gè)有機(jī)整體像生 命體一樣，能以和諧取得整體

19、的審美效果。同時(shí)，有機(jī)整體還意味它的不可分割性，牽一發(fā)而動(dòng)全身。作品中 任何一個(gè)部分的變動(dòng)，勢(shì)必會(huì)牽動(dòng)全體，“如果必須改變韻律，就必須使所以其他部分與之和諧”，因此，柯 勒律治提出一個(gè)重要的原則：一個(gè)有機(jī)整體中的所以部分，都必須等同于更加重要、更加基本的部分。他又提 出了“有機(jī)形式”( organic form )的概念，指一種“內(nèi)在的、隨著自身的生發(fā)而成型的”形式，而“自我生 發(fā)到極點(diǎn)便是它外形的最后塑成”，“詩(shī)的精神同一切其他生命能力一樣必須得到具體體現(xiàn)從而展示自 己；但既為生命體，就必定有組織何為組織？這豈不就是部分與整體相聯(lián)，因而各個(gè)部分都集目的和手段于 一身了嗎”。美國(guó)現(xiàn)代學(xué)者艾布拉姆斯在 鏡與燈 中對(duì)古代“雅致”論的發(fā)掘和鉤沉則獨(dú)具慧眼。他描述說(shuō)：“雅致”這個(gè)概念早在古代就有了形式各異的表述，到了文藝復(fù)興時(shí)期，雅致(la grazia )被廣泛用來(lái)指藝術(shù)的某種難以描述的效果，它是自然或上蒼的一種賞賜，如果說(shuō)還有可能獲得的話，也只有漫不經(jīng)心一 途，而努力或憑規(guī)則辦事則絕無(wú)問(wèn)津的可能。直到勒內(nèi)拉潘，才在關(guān)于亞里士多德詩(shī)論的思考一書中將 這個(gè)概念作了系