初中文藝美學論文中國美學史中重要問題的初步探索三

Page4中國美學史中重要問題的初步探究（三）“骨法用筆”，并不是同“墨”沒有關系。在中國繪畫中，筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。對于這一點，呂風子有過很好的說明。他說：

“賦彩畫”和“水墨畫”有時即用彩色水墨涂染成形，不用線作形廓，舊稱“沒骨畫”。應當知道線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點是力之積，積力成線會使人有“生死剛正”之感，叫做骨。莫非同樣會使人有“生死剛正”之感的點和塊，就不配叫做骨嗎?畫不用線構成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨為質的，這是中國畫的基本特征，怎么能叫不用線構的畫做“沒骨畫”呢?叫它做沒線畫是對的，叫做“沒骨畫”便欠妥當了。

這也許是由于唐宋間某些畫人強調筆墨(包括色說)可以分開各盡其用而來。他們以為筆有筆用與墨無關，筆的能事限于構線，墨有墨用與筆無關，墨的能事止于涂染；以為骨成于筆不是成于墨與色的，因而叫不是由線構成而是由點塊構成——即不是由筆構成而是由墨與色構成的畫做“沒骨畫”。

不知筆墨是恒久相依為用的；筆不能離開墨而有筆的用，墨也不能離開筆而有墨的用。筆在墨在，即墨在筆在。筆在骨在，也就是墨在骨在。怎么能說有線才算有骨，沒線便是沒骨呢?

我們在這里敢這樣說：假使“賦彩畫”或“水墨畫”真是沒有骨的話，那還配叫它做中國畫嗎?(《中國畫法探討》第27—28頁)

現在我們再來談談“風骨”。劉勰說：“怊悵述情，必始乎風；沈

呤鋪辭，莫先于骨。…‘結言端直，則文骨成焉，意氣駿爽，則文風生

焉”《文心雕龍·風骨》。對于“風骨”的理解，現在學術界很有爭辯“骨”是否只是一個詞藻(鋪辭)的問題?我認為“骨”和詞是有關系的。但詞是有概念內容的。詞清晰了，它所表現的現實形象或對·于形象的思想也清晰了?！敖Y言端直”，就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產生了文骨。但光有“骨”還不夠，還必需從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以“骨”之外還要有“風”?！帮L”可以動人，“風”是從情感中來的。中國古典美學理論既重視思想——表現為“骨”，又重視情感——表現為“風”。一篇有風有骨的文章就是好文章，這就同歌頌藝術中講究“咬字行腔”一樣。咬字是骨，即結言端直，行腔是風，即意氣駿爽、動人情感。

四、“山水之法，以大觀小”

中國畫不留意從固定角度刻畫空間幻景和透視法。由于中國陸地廣闊深遠，蒼蒼茫茫，中國人多喜愛登高望遠(重陽登高的習慣不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成中國山水畫中“以大觀小”的特點。宋代李成在畫中“仰畫飛檐”，沈括訕笑他是“掀屋角”。沈括說：

李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角

(《夢溪筆談》卷十六)

畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流淌著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內部節(jié)奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動的藝術畫面?！霸娫疲壶S飛戾天，魚躍于淵，言其上下察也。”(《中庸》)，這就是沈括說的“折高折遠”的“妙理”。而從固定角度用透視法構成的畫，他卻認為那不是畫，不成畫。中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同。值得我們的留意。誰是誰非?

第四題

中國古代的音樂美學思想

一、關于《樂記》

中國古代思想家對于音樂，特殊對于音樂的社會作用、政治作用，一直是非常重視的。早在先秦，就產生了一部在音樂美學方面帶有總結性的著作，就是出名的《樂記》。

《樂記》供應了一個相當完整的體系，對后代影響極大。對于這本書的內容，郭沫若曾經作了具體的分析(參看《青銅時代》一書中《公孫尼子與其音樂理論》一文)。我們現在只想補充兩點：

(一)《樂記》，照古籍記載，原來有二十三篇或二十四篇。前十一篇是現存的《樂記》，后十二篇是關于音樂演奏、舞蹈表演等方面技術的記載，《樂記》沒有收進去，后來失傳了，只留下了前十一篇關于理論的部分，這是一個損失。

為么要提到這一點呢?是為了說明，中國古代的音樂理論是全面的，它并不限于抽象的理論而輕視實踐的材料。事實上，關于實踐的記述，往往就能供應理論的啟發(fā)。

（二）《樂記》最突出的特點，是強調音樂和政治的關系。一方面，強調維持等級社會的秩序，所謂“天地之序”——這就是禮、”，一方面強調爭取民心，保持整個社會的諧和，所謂“天地之為”——這就是“樂”：兩方面統(tǒng)一起來，達到鞏固等級制度的目的。有人否認《樂記》的階級內容，那是很錯誤的。

二、從邏輯語言走到音樂語言

中國民族音樂，從古到今，都是聲樂占主導地位。所謂“絲不

如竹，竹不如肉，漸近自然也?！?《世說新語》)中國古代所謂“樂”，并非純粹的音樂，而是舞蹈、歌頌、表演的一種綜合?！稑酚洝飞嫌幸欢斡涊d：

故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如囊木，倨中矩，句中Ｏ累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。

“歌”是“言”，但不是一般的“言”，而是一種“長言”?！伴L言”即“歌”是“言”，但不是一般的“言”，而是一種“長言”?！伴L言”即入腔，成了一個腔，從邏輯語言、科學語言走入音樂語言、藝術語

言。為什么要“長言”呢？就是因為這是一個情感的語言，“悅之故言之”，因為歡樂，不由自主，就要說出，一般的語言不夠表達，就要“長言之”和“嗟嘆之”（入腔和行腔），這就到了歌頌的境界。更進一步心情的激烈要以動作來表現就走到了舞蹈的境界，所謂“嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！边@種思想在當時較為普遍?！对姶笮颉芬舱f了相類似的話：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@也是說，邏輯語言，由于情感之推動，產生飛躍，成為音樂的語言，成為舞蹈。

那么，這推動邏輯語言使成為音樂語言的情感又是怎么產生的呢?古代思想家認為，情感產生于社會的勞動生活和階級的壓迫，所謂“男女有所怨恨，相從為歌。饑者歌其食，勞者歌其事”(見《公羊傳》宣公十五年何休注。韓詩外傳，嵇康《聲無哀樂論》)。這明顯是一種進步的美學思想。

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三、“聲中無字，字中有聲”

從邏輯語言進到音樂語言，就產生了一個“字”和“聲”的關系

問題。

“字”就是概念，表現人的思想。思想應當正確反映客觀真實，所以“字”里要求“真”。音樂中有了“字”，就有了屬于人、與人有親密聯(lián)系的內容。但是“字”還要轉化為“聲”，變成歌頌，走到音樂境界。這就是表現真理的語言要進入到美?！罢妗币芑凇懊馈崩锩?。“字”與“聲”的關系，就是“真”與“美”的關系。只談“美”，不談“真”，就是形式主義、唯美主義。既真又美，這是梅蘭芳一生追求的目標。他運用傳統(tǒng)唱腔，表現真實的生活和真實的情感，創(chuàng)建出真實動人的新的美，成為一代大師。

宋代的沈括談到過“字”與“聲”的關系，提出了中國歌頌藝術的一條重要規(guī)律：“聲中無字，字中有聲。”他說：

古之善歌者有語，謂“當使聲中無字，字中有聲”。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，宇則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂“聲中無字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”是也。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此“字中有聲”也，善歌者謂之“內里聲”。不善歌者，聲無抑揚，謂之“念曲”；聲無含韞，謂之“叫曲”。(《夢溪筆談》卷五)

“字中有聲”，這比較好理解。但是什么叫“聲中無字”呢?是不是說，在歌頌中要把“字”取消呢?是的，正是說要把“字”取消。但又并非完全取消，而是把它溶化了，把“字”解剖為頭、腹、尾三個部分，化