構建革命文學幾種想象

第第頁構建革命文學幾種想象“革命文學”倡導和“無產階級革命文學”論爭有比較長的過程，學界一般將其源頭追溯到1922年后早期共產黨人的革命文學主張。雖然田仲濟先生早在1979年就提到“文學研究會”已經在“提倡無產階級革命文學”［1］，但當時并未引起學界注意。近年來，有學者揭示了長期被遮蔽的1927年武漢政權時期出現(xiàn)的“革命文化”、“無產階級文化”［2］(P418)言論，另有學者再次把革命文學的源頭明確追溯到“文學研究會”，認為“文學研究會才是初期革命文學的最先倡導者?！保?］這些不同觀點的出現(xiàn)，其意義不在確認誰是革命文學的首倡者，它的重要價值在于突破了以往革命文學研究中的某種思維定勢，為革命文學研究開拓了新的思路。其實，如果把“革命文學”與“無產階級革命文學”適度區(qū)別開來，那么，至少可以清晰地看到三種關于革命文學的想象，即文學研究會、早期共產黨人、創(chuàng)造社“元老”們分別倡導的革命文學。

一、文學研究會倡導的“革命文學”

1921年前后，文學研究會的核心成員鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、李之常等人在《文學旬刊》、《文學》周報上展開過一次關于“文學與革命”問題的討論，討論者曾積極倡導“革命文學”。一般文學史著作往往從正統(tǒng)的“無產階級革命文學”觀念出發(fā)，對這次討論要么避而不談，要么只看作是“從文學革命到革命文學”的一種過渡，零星地談到其中的某些觀點，作為文學研究會的“先進性”或“局限性”的注腳。其實，這不僅是中國現(xiàn)代文學史上最早的關于“革命文學”的討論，更是一種具有獨立價值和意義的文學現(xiàn)象，它展示了文學研究會作家對“革命文學”的獨特想象。其特點主要有:

(一)既強調文學的功利性，也強調其獨立價值

文學研究會以倡導“為人生”的文學觀聞名，但它是從“文學”的角度來談文學的使命的。它倡導“革命文學”，也是立足于“文學”。無論是要求揭示現(xiàn)實社會的黑暗，還是要求展示未來社會的光明;無論是強調反映底層民眾生存的悲慘，還是強調要擔當喚醒民眾的重大責任，都是以“文學”為軸心，在強調“文學”具有相對獨立的價值，文學家具有重要的主體性作用的基礎上進行的。其強烈的文學功利性目的與相對的文學獨立性追求，既矛盾又統(tǒng)一。鄭振鐸的《新文學觀的建設》一文，就是從“文學是人生的自然的呼聲”，“文學以真摯的情緒為他的生命”出發(fā)，強調“文學之高尚使命與文學之天真”共存，認為:“文學就是文學;不是為娛樂的目的而作之而讀之，也不是為宣傳，為教訓的目的而作之，而讀之”［4］(P347、346)。李之常在《支配社會底文學論》一文中，以與鄭振鐸同樣的思路來說明:在鼓動民眾起來革命的過程中，文學和文學家的作用高于革命理論和革命家的作用。他認為:“今日底文學是人類活動底結晶”，是“新時代底指導者，鞭策者”，斷言“革命底完成者在中國舍文學又有什么呢?”［5］(P82、81)鄭振鐸、李之常的觀點合乎文學研究會的主流意見。文學研究會在提倡“為人生”的功利性文學觀時，就強調“文學”本身也“是于人生很切要的一種工作”，應該成為“治文學的人”的“終身的事業(yè)”［6］(P72)。文學研究會之所以會由最初的著重批判傳統(tǒng)的“文以載道”，到把全部工作的重心放在掃除“游戲消遣”的文學，當然有與鴛鴦蝴蝶派爭奪文學陣地和讀者等方面的因素，但更重要的還是因為，他們認為“游戲消遣”的文學既像“載道”文學一樣具有宣揚“卑劣的思想”以毒害青年的作用，又以“游戲”的態(tài)度純粹把文學當作“工具”而不是“終身的事業(yè)”，因而對“文藝”的“侮蔑”就更甚。

(二)既要求表現(xiàn)底層民眾的悲慘生活，也宣揚“愛”與“美”

文學研究會從“思想與文化革命”的層面來確立其“革命文學”話題。他們既強調真實地反映現(xiàn)實社會中不同人群的差異，又專注于“人”的思想情感的革新;既要求揭示社會的黑暗腐敗、寫出底層民眾“血與淚”的悲慘生活，又突出宣揚超階級的“愛”與“美”的理想。鄭振鐸主張創(chuàng)作“血和淚的文學”［7］(P391)，希望運用文學去表現(xiàn)社會黑暗和人生的缺陷，但他同時又認為:文學的使命和偉大的價值，“就在于通人類的感情之郵”，“能以其文字之美與想象之美來感動人”［4］(P346)。沈雁冰、王統(tǒng)照等人的批評話語和文學作品，也都既清晰地顯示了社會生活中不同人群的差異與隔閡，又極力宣揚超階級的“愛”與“美”的理想。文學研究會初期以“人類意識”為中心，多數(shù)成員并不了解馬克思主義階級論。即使是1921年中國共產黨成立時就轉為中共黨員的沈雁冰，在1922年作《文學與人生》的演講時，還是運用法國文藝批評家丹納關于文學與種族、環(huán)境、時代三者關系的批評原則來分析問題。所以，文學研究會所倡導的“革命文學”，雖然看到了壓迫者與被壓迫者的對立，強調反映底層民眾被侮辱與被損害的生活，甚至在自己的批評話語中還多次提及“第四階級”、“階級隔閡”、“階級壓迫”等概念，不時出現(xiàn)“政治”、“階級”、“社會革命”等字眼，但其實都是立足于思想啟蒙、社會進化、時代環(huán)境等比較寬泛的社會思想與文化層面來探討各種各樣的“人生問題”，并不具有明確的階級意識，更不具有馬克思主義階級論的意義。沈澤民在《文學與革命的文學》一文中就曾直接明了地說到:他與鄭振鐸都“主張過‘血與淚’的文學”，但兩人的“意思并不完全”一樣，其中根本的差異，“就是鄭先生所提倡的，并沒有把文學的階級性指示出來，也沒有明白指示我們需要一種新的文學?！保?］(P406)文學研究會作家將“愛”與“美”看作是解決社會問題的藥方，表達了倡導“革命文學”的作家們理想中的一種人類社會生活狀態(tài)。他們往往都喜歡把客觀的寫實與主觀的浪漫理想融合在一起。這從學理上來看，一方面與他們認同文學既要揭露社會的黑暗又要展示未來的光明的思想相一致;一方面也表明他們看到了用“愛”與“美”來“革新”人的思想與感情時，文學與文學家有著巨大的活動與作用空間。

(三)只有切身體驗過革命的人才能創(chuàng)造真正的“革命文學”

葉紹鈞在《詩的泉源》一文中強調作家要積極參與和深切體驗生活，認為:“生活是一切的泉源，也就是詩的泉源?！保?］(P75)在《文藝談》中又強調:“單有材料，沒有文藝家深深地感受，……便沒有文藝作品?！保?0］(P3－4)鄭振鐸在《文學與革命》一文中也指出:“凡是一種痛苦的情形，非身入其中的人決不能極真切極感動的把它寫出”，所以，“理想的革命文學家決不是現(xiàn)在的一般作家，而是崛起于險難中的詩人或小說家”［11］(P335)。當然，他們強調生活體驗并不是排斥作家自我，而是要求文學創(chuàng)作主客觀的統(tǒng)一。沈雁冰在《一般的傾向》一文中說得很清楚:之所以要求文學家對社會人生作精密觀察和認真研究，是“因為從客觀方面說，天下本無絕對相同的兩件事，從主觀方面說，天下亦決無兩人觀察一件事而所見完全相同的。”［12］(P178)因此，他們在要求作家深入地觀察、體驗革命生活，培養(yǎng)革命的思想和感情的同時，也希望尊重作家的主觀理想和創(chuàng)造的能動性。這是文學研究會倡導“革命文學”的一個重要內容和特點。

二、早期共產黨人倡導的“革命文學”

早期共產黨人倡導“革命文學”，與文學研究會存有重大差異。這不僅因為他們的知識結構明顯不同———早期共產黨人除、蔣光赤等人外，文學并不是他們的專長;也不僅因為他們所借鑒的理論資源明顯不同———早期共產黨人所借鑒的主要是俄國無產階級文化派的理論，文學研究會所借鑒的則主要是西方和俄國批判現(xiàn)實主義文學理論;最主要的是他們看問題的角度和思考問題的重心存在巨大差異。早期共產黨人倡導的“革命文學”，在許多方面顯然都深深打上了職業(yè)革命家與黨派政治家的烙印。具體說來，其特點主要有三:

(一)強調無產階級對“革命文學”的指導權

1921年，鄧中夏在少年中國學會南京大會上號召會員作家要堅信“第四階級”和“主張共產”的“主義”，并態(tài)度強硬地說:“至于規(guī)定主義，怕引起學會分裂，我想茍于創(chuàng)進少年中國有益，即破裂亦何妨?！保?3］在其撰寫的《新青年》季刊的《新宣言》中，更是把指導權的問題看作是“革命文學”成敗的關鍵，認為中國革命和文學運動“非勞動階級為之指導，不能成就”［14］(P7)。蔣光赤在《無產階級革命與文化》一文中也認為:“整理過去的文化，創(chuàng)造將來的文化，本是無產階級革命對于人類的責任，這種責任也只有無產階級能夠負擔?！保?5］(P138)很顯然，文學研究會作家在討論“革命文學”時，突出的是社會上層與下層的對立，并沒有明確的無產階級意識，他們在思想感情上偏向于人道主義的“階級同情”而不是馬克思主義的“”，當然更不具有把無產階級看作是“革命文學”的“指導階級”的涵義。像鄧中夏、、蔣光赤等人這樣強調無產階級在“革命文學”中的“指導”作用和“主體”地位，是文學研究會所不具備的?？匆豢?920年與鄭振鐸對待《人道》雜志的不同態(tài)度，可以看到他們之間早期的分歧?！度说馈肥桥c鄭振鐸、耿濟之等人于1920年8月創(chuàng)辦的一份探討新思想的雜志。據(jù)鄭振鐸回憶:當時反對用“人道”作刊名，但鄭振鐸是編輯負責人，沒有采納的意見。鄭振鐸說:“秋白那時已有了馬克思主義者的傾向，把一切社會問題，作為一個整體來看。我們其余的人，則往往孤立的看問題，有濃厚的唯心論的傾向?！保?6］(P110－111)也說到過他們之間的不同意見:“要求社會問題唯心的解決，振鐸的傾向最明瞭，我的辯論也就不足為重;唯物史觀的意義反正當時大家都不懂得?！保?7］(P27)這里的分歧，即反映了一般社會革命論與馬克思主義階級革命論的差異。再比較一下與沈雁冰，可以更清楚地看到這種差異。和沈雁冰都是中共最早的黨員，又都是文學研究會的成員。他們倆學習馬克思主義理論都比較早，但沈雁冰自1916年至1925年一直在商務印書館任職，其間一度擔任《小說月報》主編，主要從事文學評論和翻譯介紹外國文學的工作;則在1921年去莫斯科，經歷了為期兩年的旅俄生活，并在回國后成為理論刊物《新青年》季刊和另一刊物《前鋒》的主編。身份與角色的不同，決定了他們對“革命文學”的想象也就明顯不同。沈雁冰總是從文學的角度看問題，肯定“革命文學”的人道主義精神和文學特性;則是站在職業(yè)革命家的角度來看文學，強調文學的性和工具性，要求無產階級牢牢把握革命文學的“指導權”。

(二)認為文學應該成為革命斗爭的工具

從強調文學的功利性的表層涵義來看，早期共產黨人與文學研究會作家是相通的。但文學研究會的立足點是文學，突出強調文學的重要作用，甚至認為在中國革命運動中，文學家比社會運動家更重要。就像鄭振鐸在《文學與革命》中所大加贊賞的:“我相信今日中國革命能否成功，全視在此期間能否產生出幾個革命的文學家。”［11］(P332)早期共產黨人的立足點則是，強調文學只是一種工具，認為實際的革命運動和“實行家”更加重要。就像秋士在《告研究文學的青年》一文中所說:文學只是“助進社會問題解決的工具”，“俄國的革命，固然很得力于屠格涅夫，托爾斯泰，杜斯退衣夫斯基等文學家，但終應歸功于列寧等實行家。印度有了一個甘地，勝過了一百個文學家的泰戈爾!”［18］(P391、392)既然把文學純粹看作是一種工具，那就很自然地會把不具備工具性作用的文學看作是像八股一樣的無用文字:“我們正不必問他有什么文學上的價值，我們應當像反對八股一樣地反對他?！保?9］(P390)正是基于這樣的認識，早期共產黨人不但忽視文學的藝術性和獨立價值，而且還出現(xiàn)了否定文學本身的傾向。這在以《中國青年》為陣地的惲代英、鄧中夏、蕭楚女等人的言論中表現(xiàn)得尤為突出。鄧中夏在《新詩人的棒喝》中斷然說:“青年們!醒來喲!……新中華的改造只仗你們了，卻不是仗你們幾首新詩?！保?0］蕭楚女在《〈中國青年〉與文學》中也認為:社會現(xiàn)實需要的是“怎么樣去改造中國的實際‘動作’”，對于“純粹的供人欣賞的文藝”“不宜提倡”［21］(P125)。

(三)對五四以來的新文學幾乎全盤否定

在《新青年》季刊的《新宣言》中，就對當時的文學思潮持一種否定的態(tài)度，他認為:“現(xiàn)時中國文學思想，———資產階級的‘詩思’，往往有頹廢派的傾向”［14］(P10)。鄧中夏在《貢獻于新詩人之前》中也說:“現(xiàn)在的新詩人實在太令我們失望了……他們的作品，上等的不是怡性陶情的快樂主義，便是怨天尤人的頹廢主義……下等的，便是無病而呻，莫名其妙了?！保?2］(P394－395)惲代英在《文學與革命》中進一步指出了否定的理由:“現(xiàn)在的青年，許多正經問題不研究，許多正經事不做，自己順著他那種淺薄而卑污的感情，做那些像有神經病，或者甚至于肉麻的哼哼調，自命為是文學，自命為是文學家，這卻不怪我們藐視而抹煞了?！保?3］(P532－533)早期共產黨人的這種觀點很耐人尋味:因為他們中有的曾是新文化運動和文學革命的助產婆和強有力的推動者，有的是深受其影響的文學青年，但當他們接受了俄蘇版的馬克思主義后，就對自己曾經積極參與并深受其熏染的那個短暫的歷史過程產生了不滿，甚至反戈一擊，認定那是資產階級的個人主義，已經不適應無產階級革命的歷史潮流，現(xiàn)在應予以徹底批判。這一現(xiàn)象所包含的歷史文化內容非常復雜，有四點很明顯:一是工具性思維的作用;二是強調、黨的領導和集體主義價值觀，必然與主張解放個性、強化自我、尊重人權和人道主義的五四新文學水火不容;三是深受俄蘇“無產階級文化派”理論的影響———在對待文化遺產問題上，“無產階級文化派”持全盤否定態(tài)度;四是五四新文化運動那種激進的否定式思維的歷史慣性。

三、創(chuàng)造社“元老”們倡導的“革命文學”

創(chuàng)造社“元老”們的“革命文學”觀，是與文學研究會、早期共產黨人的“革命文學”觀構成并列的重要文學現(xiàn)象，其特點主要有:

(一)始終強調文學的重要作用

一方面，他們的“革命文學”論文本身就具有濃厚的文學色彩。這表明在他們的潛意識中非常注重文學形式的感染力。郭沫若的《我們的文學新運動》、《革命與文學》、《英雄樹》等一系列論文，都不講究嚴密的論證邏輯，而是洋溢著一種澎湃的詩情。不少學者尖銳地指出過郭沫若的文藝論文存在概念含混甚至誤用和自相矛盾的情況，其實，這正展示了其詩人的特點。郁達夫的《文學上的》、《無產階級專政和無產階級的文學》等論文，都充溢著作者個人的感情色彩。成仿吾的文藝論文，也都頗具“文學”特色。另一方面，他們的“革命文學”觀念也始終注重文學。郭沫若在《文藝之社會的使命》中說:“我覺得要挽救我們中國，藝術運動是不可少的事”［24］(P205);在《英雄樹》中仍然說:“文藝是應該領導著時代走的”［25］(P45)。成仿吾在《新文學之使命》中說:“文學是時代的良心，文學家便應當是良心的戰(zhàn)士。在我們這種良心病了的社會，文學家尤其是任重而道遠”［26］(P91);在《全部的批判之必要》中還是說:“文藝決不能與社會的關系分離，也決不應止于是社會生活的反映，它應該積極地成為變革社會的手段?！保?7］(P254)郁達夫雖然認為無產階級文學的作者一定要出身于無產階級，對于創(chuàng)作“革命文學”不像郭沫若、成仿吾等人那么樂觀，但在強調“革命文學”的重要作用方面兩者還是一致的，他在《文學上的》一文中認為:“法國的大革命，美國的獨立戰(zhàn)爭，德國的反拿破侖同盟，意大利的統(tǒng)一運動，都是些青年的文學家演出來的活劇?！保?8］(P136)創(chuàng)造社“元老”們是以強調文學要忠實地表現(xiàn)自己“內心的要求”而走上文壇的。文學既是他們安身立命的處所，也是他們開展社會活動的重要媒介。深厚的文學修養(yǎng)，過人的藝術才華，以及對文學事業(yè)的深深的熱愛，使得他們無論接受什么新奇的理論，都無法割斷與文學的血脈姻緣。他們在倡導“革命文學”時不忘文學的重要作用，完全合乎他們的個性意識。這一點與文學研究會有著驚人的相似，而與早期共產黨人則有著鮮明的差異。

(二)始終強調“叛逆與反抗”的精神

創(chuàng)造社“元老”們的“革命文學”理論，階級對立意識有一個從獲得到逐漸成形的過程，而他們所倡導的“叛逆與反抗”的精神則貫穿他們文學活動的始終。郭沫若的《我們的文學新運動》鼓吹的核心思想就是“叛逆與反抗”。他之所以要掀起“黃河揚子江一樣”的文學新運動，根本原因就在于黃河揚子江能夠做到“有崖石的抵抗則破壞，有不合理的堤防則破壞，提起全部的血力，提起全部的精神，向永恒的和平海洋滔滔前進!”［29］(P5)這種思想在他發(fā)生“劇變”之后同樣存在。他在《英雄樹》一文中直言:“文藝界中應該產生出些暴徒出來才行”，應該“一齒還十齒，一目還十目!”［25］(P45)郁達夫的文學創(chuàng)作帶有灰色和感傷的調子，但他的文學思想也有著鮮明的“叛逆與反抗”的精神。當然，在郁達夫看來，所謂“灰色和感傷的情調”也是一種反抗，是“藝術家對現(xiàn)實社會絕了望”［28］(P135)以后的反抗。他的《文學上的》一文，把古往今來的藝術創(chuàng)作，歸結為藝術家的“滿腔郁憤，無處發(fā)泄;只好把對現(xiàn)實懷著的不滿的心思，和對社會感得的熱烈的反抗，都描寫在紙上”［28］(P134)。直至1926年，在《創(chuàng)造月刊•卷頭語》中，郁達夫還是言詞懇切地希望《創(chuàng)造月刊》能堅持到底，“為天下的無能力者被壓迫者吐一口氣?！保?0］(P519)比較而言，成仿吾更加特別。郭沫若、郁達夫畢竟都屬于“神經質”一類的作家，他們的文章雖然充滿叛逆情緒，卻具有情感的親和力。成仿吾的論文相對比較理性，因此也顯得比較生硬。雖然他多次強調要進行理論的分析與批判，抨擊暴君式的文學評論，但他自己寫文章卻常常用真理在握的教訓式口吻，其間還攙和著帶有暴力色彩的語言，因而呈現(xiàn)出一種居高臨下的武斷和粗暴。他的《從文學革命到革命文學》一文對新文學進行了全面的批判，甚至使用了“十萬兩煙