西方的文化影響下的西方文化與西方繪畫

西方的文化影響下的西方文化與西方繪畫

一、藝術(shù)家的美學(xué)主張?jiān)谑澜缢囆g(shù)中，任何繪畫的起源和消失都有其獨(dú)特的內(nèi)在原因和內(nèi)因。無論它能代表該國家和該民族的審美價(jià)值取向，它都反映了當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家的思想傾向和審美倡導(dǎo)，以及集體無意識的審美風(fēng)格。當(dāng)然西方畫壇中的印象派也不例外,從它最初的產(chǎn)生到后來不斷地發(fā)展、分化都與客觀社會(huì)歷史有著必然的聯(lián)系。印象派是法國19世紀(jì)下半期的一個(gè)重要的藝術(shù)流派。它在相當(dāng)大的程度上承繼了浪漫主義對色彩的研究和現(xiàn)實(shí)主義對真實(shí)的表現(xiàn),同時(shí)還吸收了東方繪畫的藝術(shù)理念和審美傾向,這使它逐步呈現(xiàn)出了與以往不同的繪畫視覺效果。下面我們具體分析西方印象派在其發(fā)展的同時(shí)都受到東方繪畫的哪些影響。二、從危機(jī)到融合的進(jìn)路縱觀歷史長河,西方對東方的注意起源于中世紀(jì)。意大利旅行家馬可·波羅在游記中記載中國事物的同時(shí),以“次藩國”的名義,還記載了日本的一些風(fēng)俗文化。此時(shí)西方對異國遠(yuǎn)東的了解僅限于支離破碎的描述,但是到1850年時(shí),日本浮世繪版畫及大量的漆器和瓷器運(yùn)往歐洲各國,使得印象派還未曾誕生之前,日本繪畫就對西方美學(xué)趣味起了微妙的作用。所以說,印象派出現(xiàn)在歐洲畫壇并不是偶然的,一方面,它體現(xiàn)了繪畫歷史發(fā)展過程中的相輔相成的運(yùn)動(dòng);另一方面,它還盡其可能地在可涉及的范圍內(nèi),搜索可以給予其靈感和反抗力量的因素,并且利用這些因素的支持使自己發(fā)展壯大起來。首先,印象派依靠了歐洲繪畫歷史上本身的傳統(tǒng);其次,是對中國、日本等東方繪畫精神的認(rèn)識,印象派不斷地從東方繪畫中汲取養(yǎng)料,并且把這些養(yǎng)料不斷地灌輸?shù)轿鞣降膶憣?shí)藝術(shù)當(dāng)中。從19世紀(jì)開始,西方各國都陸續(xù)完成了工業(yè)革命,這時(shí)唯一能與大機(jī)器工業(yè)對抗的手工活動(dòng)只有藝術(shù),然而,鼎盛的傳統(tǒng)寫實(shí)美術(shù)則由于攝像技術(shù)的發(fā)明和迅速發(fā)展而受到前所未有的嚴(yán)重挑戰(zhàn),所以,西方藝術(shù)家急需一種新的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法,使他們從危機(jī)中擺脫出來,此時(shí)他們看到了中國和日本。由于日本浮世繪作品經(jīng)常采用多角度的構(gòu)圖原則,并且為了強(qiáng)調(diào)繪畫的裝飾性,還大量地運(yùn)用了清晰的線條、寬敞的布局和大膽而質(zhì)樸的色彩,從而表現(xiàn)出本民族獨(dú)特的審美傾向,對于歐洲畫家來說,這和中國繪畫里所強(qiáng)調(diào)的無意識中滲透著有意識,感性中交織著理性的藝術(shù)理論一樣,都有著一種耳目一新的感覺。其中印象派先驅(qū)者馬奈是最早發(fā)現(xiàn)東方繪畫表現(xiàn)體系精粹的畫家之一,他的代表作《奧林匹亞》改變了以往西方繪畫的藝術(shù)理念,在這幅作品中,馬奈注重色彩間的相互影響,將紫色絨布和黑色的綢緞、女仆、貓,都以純粹的色彩表現(xiàn),與絢麗的鮮花和潔白的人體形成強(qiáng)烈的對比,同時(shí)將人物用褐色的線條勾勒出來,看上去很平面化,增強(qiáng)了畫面的裝飾效果,但是這幾乎不符合西方繪畫的透視標(biāo)準(zhǔn),這幅畫可以說是強(qiáng)烈地體現(xiàn)出了日本的繪畫特色,很明顯地受到了日本浮世繪藝術(shù)的感染。其次,是印象派的核心人物莫奈,他的繪畫也深受東方藝術(shù)的影響,在代表作一系列的《睡蓮》中,我們可以清晰地看到日本繪畫和中國繪畫的影子,在這幅作品中不僅體現(xiàn)了裝飾性的風(fēng)格,同時(shí)還兼顧了東方繪畫所注重的寫意與詩意的特點(diǎn),這為以后歐洲的許多畫家創(chuàng)造了新的畫風(fēng),使他們從中獲得了啟發(fā)。當(dāng)20世紀(jì)80年代印象派發(fā)展到一定階段進(jìn)入了分化時(shí)期時(shí),有兩股力量開始瓦解印象派,一股是以修拉為首的“點(diǎn)彩派”也稱新印象派,另一股就是以凡·高、高更和塞尚為首的后印象派。新印象派的產(chǎn)生一部分也是受到日本浮世繪的啟發(fā),他們提取了浮世繪中裝飾性強(qiáng)等特點(diǎn),在代表人物修拉的作品中,我們可以看到微細(xì)的筆觸,將簡單、單純的色彩,以小圓點(diǎn)的形式排列在畫布上,讓這些色點(diǎn)在觀看者眼里達(dá)到調(diào)和,從而形成一幅畫的完整形象。另外一些畫家如凡·高、塞尚等認(rèn)為繪畫藝術(shù)應(yīng)該更重視表現(xiàn)畫家內(nèi)心對自然和人生的主觀感受,于是他們在原先的基礎(chǔ)上更多地著眼于強(qiáng)調(diào)色彩的對比、物體的體積感和畫面的裝飾效果,主張揭示主觀世界,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該注重寫意而不是寫形,同時(shí)他們還逐漸領(lǐng)悟到了中國繪畫的思想,即以繪畫為途徑表現(xiàn)心境,并以“物我合一”為最高境界,從而做到心與境的完美結(jié)合。代表畫家凡·高在他的繪畫中表現(xiàn)出激烈奔放的用筆和相互扭結(jié)在一起的線條,如最著名的作品《向日葵》里面描繪的那樣,我們可以看到畫家將自己所有的熱情都注入在了繪畫當(dāng)中,每一筆色彩與筆觸都包含著情感,畫面里挺拔有力的向日葵、像針一般的葉子、扭曲而堅(jiān)實(shí)的用筆似乎就像是畫家的性格寫照,凡·高將客觀的繪畫造型與主觀的個(gè)性化用色完美地結(jié)合在了一起,這和中國畫論中提到的“吐胸中之造化”有著相似之處。而另一個(gè)代表人物高更,和當(dāng)時(shí)許多法國畫家一樣,都極為鐘愛充滿異域風(fēng)情的日本版畫,他舍棄了西方的傳統(tǒng)繪畫方法,而利用簡明的形式、平面的透視、純色平涂、省略陰影等表現(xiàn)手法,展示出一個(gè)原始的、純真的生活狀態(tài),這恰恰和西方現(xiàn)代工業(yè)文明形成了鮮明的對比?？偠灾?這股向日本版畫和其他東方民族繪畫風(fēng)格學(xué)習(xí)的潮流使得西方世界藝術(shù)與東方世界藝術(shù)逐步靠攏在了一起,從而促使西方繪畫不斷地汲取東方哲學(xué)和東方美學(xué)的藝術(shù)精華,不斷地改善自己的繪畫藝術(shù)理論,并為此后的西方現(xiàn)代藝術(shù)開拓了道路。三、改西方繪畫的表現(xiàn)技法從整個(gè)世界美術(shù)史上,我們不難看到,東方繪畫及其美學(xué)趣味對于西方畫壇有著兩次重大的沖擊,一次是17～18世紀(jì),中國器物和中國工藝品的裝飾性構(gòu)圖被一部分歐洲畫家采用,形成一種特異的風(fēng)格,即“洛可可藝術(shù)”。另一次是19世紀(jì)下半葉,艷麗的日本浮世繪版畫藝術(shù)對西方世界的影響,從而幫助他們打破了西方繪畫千百年的傳統(tǒng),創(chuàng)建了印象派,它為改變西方傳統(tǒng)的審美觀念和繪畫技術(shù)奠定了很好的基礎(chǔ)。但是,在這兩大沖擊中,洛可可藝術(shù)吸收的僅僅是中國工藝品的某種裝飾性因素和在西方人眼中的奇異趣味,而印象派則不同,它是通過吸收日本浮世繪和中國繪畫的色彩、透視、構(gòu)圖等技術(shù)手法,從而影響西方畫家對審美觀念和審美意象的再一次思考,使西方畫家在自己的繪畫中不僅融入了東方趣味,同時(shí)還深刻地感受到了東方人的世界觀和哲學(xué)觀。在西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中,它的表現(xiàn)原則是以再現(xiàn)、模仿和寫實(shí)為主的,它強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一,并注重藝術(shù)的認(rèn)識價(jià)值,這些都與中國美學(xué)有著不同之處。雖然繪畫中的模仿并非是西方人的專利,東方人在發(fā)展繪畫的過程中也產(chǎn)生過模仿和寫實(shí)的傾向。但是總的來說,東方的藝術(shù)家沒有像古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家那樣,把美術(shù)創(chuàng)作直接緊密的和自然科學(xué)聯(lián)系在一起,東方的藝術(shù)家認(rèn)為自然和人應(yīng)該處于一種和諧一致的狀態(tài),他們追求人與宇宙合二為一,使藝術(shù)的主客觀因素有機(jī)地統(tǒng)一在一起,做到境中有情,情中有境,并在情景交融的境界中讓人領(lǐng)悟出某種說不清、道不明的更深層的一種意蘊(yùn)。在19世紀(jì),一向?qū)χ袊豢春玫奈鞣?似乎也開始領(lǐng)悟到了中國畫論中尤為強(qiáng)調(diào)的“氣韻”兩字,正如中國南朝謝赫所提到的“六法”中的“氣韻生動(dòng)”一樣,強(qiáng)調(diào)借助事物外在的形象來表現(xiàn)內(nèi)在活的精神與靈性。其中印象派就突出地表現(xiàn)了這一點(diǎn),將東方的藝術(shù)理念融入西方繪畫的表現(xiàn)技法當(dāng)中,從而開始將“寫意”看成是繪畫的精髓所在,一改西方繪畫以個(gè)體化、精確化、自然化、立體化的藝術(shù)理念,將其逐漸轉(zhuǎn)化為類型化、意象化、裝飾化、平面化的表現(xiàn)方式。所以,當(dāng)藝術(shù)的主要目的不再是逼真再現(xiàn)對象的時(shí)候,同時(shí)也標(biāo)志著西方繪畫拋棄了以往空間傳統(tǒng)的認(rèn)識。這像是在一座巨大的傳統(tǒng)建筑中最關(guān)鍵的鋼筋混凝土倒塌一般,從而使人們用三維空間表現(xiàn)西方傳統(tǒng)繪畫的形式改變了。因?yàn)樵缭谥袊漠嬀碇?西方人就看到了另一種觀察物體的方式:眼球可以不斷地在畫卷上漸漸移動(dòng),用散點(diǎn)透視的方法表現(xiàn)物體,使欣賞者可以從不同的角度進(jìn)入繪畫的天地。這使得西方畫家從可見的物象中解脫出來,開始逐漸擺脫只描繪可見物象的束縛。同時(shí),與中國畫卷不同的日本,則采用的是用高出俯視主體的形式,將畫內(nèi)人物的動(dòng)作從前景的某一點(diǎn)出發(fā)向后延伸,并造成人物之間形象的重疊,整個(gè)畫面像一扇打開的窗戶,向上、向后展開。其中印象派畫家德加的作品就吸收了東方日本的審美理念,用夸張的前景、逐漸向后延伸的后景強(qiáng)調(diào)空間的深度,并且采取了日本繪畫中“隨意”截取畫面的方法,用不平常的視覺角度表現(xiàn)他筆下的人物形象,給人以身臨其境的感覺,從而為歐洲繪畫加入了新的空間觀念,注入了進(jìn)一步改革的動(dòng)力,使畫框不再單單是畫框,而變成一個(gè)鏡頭去表現(xiàn)生命的片段。此外,在不少西方畫家的創(chuàng)作中,對東方繪畫的興趣還表現(xiàn)在對線條的運(yùn)用。因?yàn)楣诺涞奈鞣嚼L畫注重在畫布上酣暢淋漓的運(yùn)筆快感,通過刷、涂、挑、描、擦、掃等一系列的運(yùn)筆,來傳遞畫家的思想感情。而中國繪畫則不同,畫家非常講究筆法和筆意,并希望從中表現(xiàn)一種筆墨的情趣,利用筆鋒的變化和線條的運(yùn)用,賦予繪畫內(nèi)容更深一層主觀內(nèi)涵,并通過強(qiáng)調(diào)在形式美中蘊(yùn)藏著意蘊(yùn)的美,使繪畫中抽象的點(diǎn)、線、筆、畫,仿佛成為一個(gè)個(gè)有機(jī)的生命,從而將生活的景象轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的意境。這些都和東西方的哲學(xué)思想有著密切的關(guān)系,后來的一些西方畫家逐步認(rèn)識到了這一點(diǎn),將