蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的演奏分析

蒙古族風(fēng)格鋼琴作品的演奏分析

一、蒙古音樂的基本特征(一)演唱形式及材料特點(diǎn)蒙古語被稱為“烏日觀”，這是蒙古人在長(zhǎng)期游牧生產(chǎn)過程中創(chuàng)造的幾種民歌的總稱。它也是蒙古音樂和牧場(chǎng)風(fēng)格的象征。包括草原牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲、婚禮歌、情歌等不同歌種。音樂特點(diǎn)為音調(diào)高亢,音域?qū)拸V,曲調(diào)優(yōu)美流暢,旋律起伏較大,節(jié)奏自由而悠長(zhǎng),多采用復(fù)合式節(jié)拍。除獨(dú)唱外,還有齊唱、對(duì)唱、伴唱,乃至“潮爾”合唱等演唱形式。優(yōu)秀的長(zhǎng)調(diào)民歌有《走馬》、《遼闊的草原》等。大凡曲調(diào)短小、節(jié)奏較快,不同于長(zhǎng)調(diào)民歌的歌曲,統(tǒng)稱為短調(diào)民歌。其音樂特點(diǎn)為曲調(diào)簡(jiǎn)潔,裝飾音較少,旋律線起伏不大,帶有鮮明的宣敘性特征。節(jié)奏規(guī)范多采用單一節(jié)拍,曲式多為對(duì)稱的方整性結(jié)構(gòu)。題材十分廣泛,幾乎涉及蒙古族社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域,有情歌、酒歌、婚禮歌、祝壽歌、敘事歌、搖籃曲等歌種。優(yōu)秀的短調(diào)民歌有《嘎達(dá)梅林》、《森吉德瑪》、《諾恩吉雅》、《烏云珊丹》、《龍梅》等。(二)民族音樂的變化表現(xiàn)蒙古族音樂是中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的一部分。蒙古族音樂是具有強(qiáng)烈特征的文化類型,具有濃烈的地域特色和人文特點(diǎn),是草原文化的代表。蒙古族民歌是蒙古族音樂文化的主流,基本上可以代表整個(gè)蒙古族音樂文化的特點(diǎn)?！懊晒琶窀杌旧鲜遣灰詭О胍舻奈迓曇綦A構(gòu)成,其五階每個(gè)音皆可作為調(diào)式主音。以徵音和羽音作主音的調(diào)式更為常見。曲調(diào)起伏較大,常用六、七、八、九、十度大跳;音域也較寬,一首歌曲常常包含十四五度,給人以遼闊、奔放的感覺,表現(xiàn)了蒙古人民豪放的性格特征,演唱方法為真假嗓分別使用,并且由于定調(diào)較高,更顯得音調(diào)高亢、嘹亮、富有變化?！薄拔覈?guó)少數(shù)民族的音樂,既有其自身的特殊規(guī)律,又與漢族音樂有共同規(guī)律,蒙古族亦不例外?！敝档米⒁獾氖?對(duì)于蒙古族音樂一直有一種誤解,人們往往認(rèn)為蒙古族音樂也應(yīng)像其外在性格那樣,總是鏗鏘有力,充滿著驃悍氣息。對(duì)于蒙古民族的性格一般都有驍勇善戰(zhàn)、粗獷豪放的認(rèn)識(shí),卻很少了解其情感細(xì)膩、善良多憂的一面,這種內(nèi)在性格更多的是表現(xiàn)在蒙古族的音樂藝術(shù)中。因此,對(duì)于民族音樂的理解離不開歷史和文化發(fā)展的氛圍,而民族文化中最深刻的內(nèi)涵和深層的民族性格卻往往從音樂的語言中表現(xiàn)出來。民族文化與音樂共同互補(bǔ)、共損共榮。因此,無論是在演奏還是在教學(xué)中,對(duì)蒙古族鋼琴音樂的理解必須首先了解它的歷史與文化,首先感受蒙古民族深層的底蘊(yùn)。二、從分析作品的內(nèi)容開始，了解蒙古鋼琴作品的旋律(一)豐富的音樂素材內(nèi)蒙古地區(qū)民間音樂是植根于內(nèi)蒙古地區(qū)歷史自然和人文環(huán)境的藝術(shù)形式,是蒙古族淳樸直率而多姿多彩的生活風(fēng)情的真實(shí)反映,旋律優(yōu)美、特色鮮明,富于民間氣息,無比豐富的民間音樂素材成為鋼琴藝術(shù)重要的音樂資源。表現(xiàn)民族風(fēng)格的鋼琴作品大部分直接取材于這些生動(dòng)的民歌曲調(diào),加上鋼琴豐富的表現(xiàn)力,運(yùn)用西方的作曲技術(shù),使得這樣的作品更自然樸實(shí)又不失華美。1.《諾恩吉雅》的演唱情感表達(dá)李世相《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲》中的《憂愁的諾恩吉雅》取材于內(nèi)蒙古科爾沁民歌《諾恩吉雅》,這是一首廣為流傳的蒙古族民歌。這首民歌長(zhǎng)達(dá)三十段,現(xiàn)已搜集整理的有十六段。歌中描述了美麗善良的蒙古族姑娘諾恩吉雅遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的凄婉故事,展示了古老草原悠遠(yuǎn)的歷史與獨(dú)特風(fēng)俗民情。《憂愁的諾恩吉雅》從標(biāo)題上比原民歌《諾恩吉雅》多了“憂愁”一詞,就給了演奏者重要的提示,凄美的旋律中帶有憂愁,思念的感情。譜例:樂曲是以主調(diào)的形式直接將“諾恩吉雅”的旋律呈現(xiàn)出來的。經(jīng)過改編創(chuàng)作后的作品比原民歌降了三度,使得樂曲更加憂郁、凄婉,表現(xiàn)出諾恩吉雅姑娘思念家鄉(xiāng)的心情。左手伴奏聲部從開始的兩小節(jié)p到進(jìn)入主題的mp,逐漸引入憂傷的情緒。左手應(yīng)注意力度的控制,保持住持續(xù)的低沉的情緒,直到結(jié)束處pp的處理。中低聲部間減五度到小三度的進(jìn)行,極度的不諧和,更加深沉、幽暗。展現(xiàn)出諾恩吉雅姑娘在憂傷和思念中死去,陪送的紅棗馬徘徊在老哈河、海青河岸邊的畫面。曲調(diào)中部分旋律起伏比較大,音調(diào)悠長(zhǎng),每一樂句結(jié)束處都有一個(gè)三拍子的長(zhǎng)音,長(zhǎng)音作漸弱處理,這種手法最善于表現(xiàn)憂傷的情緒。整個(gè)主旋律能真實(shí)地反映原民歌的面貌,左手部分平靜地配寫,更把主旋律的情感襯托得淋漓盡致。演奏時(shí)注意把握思念、憂愁的情緒,音色不要太亮。作品中的波音模仿了蒙古族長(zhǎng)調(diào)的演唱法,民族氣息濃厚。2.《金陵》梁德爾“祝酒歌”為一種或者一類歌曲的總稱。常用在喜慶的場(chǎng)合及歡迎的宴會(huì)上,是一種用以祝酒、勸酒、表達(dá)美好祝愿及敬意的歌曲?！督鸨愤@支祝酒歌,是在蒙古族眾多的祝酒歌中,流傳地域最廣泛、使用頻率最高的一支,產(chǎn)生于鄂爾多斯,是蒙古族餐飲、祝酒必唱的歌曲?！岸鯛柖嗨够槎Y宴歌,指在特定的場(chǎng)合中,有參與者和歌手以及樂器伴奏者共同合作,為婚禮儀式服務(wù)的社會(huì)群體性文化行為模式。從另一個(gè)角度來講,婚禮宴歌就是在婚禮酒宴上演唱的帶有一定儀式性質(zhì)的歌曲。”3.情感上的運(yùn)用蒙古族的游牧生活是與草原為伴,與大自然為伴。蒙古族人民對(duì)草原和故鄉(xiāng)有著更深刻的感情,他們經(jīng)常借美好的景物來寄托自己的思念和祝福?！短禊Z》一曲是描繪天鵝飛來時(shí)的景象以抒發(fā)熱愛草原思念故鄉(xiāng)的情感。樂曲以主和弦開頭,勻稱而優(yōu)雅的小波浪式進(jìn)行,儼然美麗的天鵝自由飛舞,左手聲部分解和弦伴奏,湖水般襯托著雪白的天鵝。描繪了在蒙古草原上棲息的白天鵝悠然自得地戲水的場(chǎng)景。(二)藏族生產(chǎn)生活方式的變遷這些作品無論從作曲技術(shù)技法上還是作品內(nèi)容上都更貼近現(xiàn)代生活,更容易理解,反映蒙古族的發(fā)展和生產(chǎn)生活方式的變遷。這種原創(chuàng)作品新穎卻不脫離蒙古族風(fēng)格,最主要的原因是整個(gè)樂曲中總是有一個(gè)或幾個(gè)動(dòng)機(jī)能生動(dòng)真實(shí)地表現(xiàn)蒙古族音樂的風(fēng)格,反映蒙古族人民的現(xiàn)實(shí)生活。1.以祭祀神劍為例表現(xiàn)出抗遼國(guó)祭祀活動(dòng)蒙古族長(zhǎng)期生活在草原地區(qū),生產(chǎn)和生活都有著獨(dú)特的方式。與此相應(yīng)的是,人民的風(fēng)俗習(xí)慣、歌舞音樂也獨(dú)具特色,草原上比較常見的敖包祭祀活動(dòng)就是其中典型的代表。蒙古族牧民沿襲祖先的原始宗教信仰,以為山的高大雄偉,便有通往天堂的道路;高山又是幻想中神靈居住的地方。因而便以祭敖包的形式來表達(dá)對(duì)高山的崇拜,對(duì)神靈的祈禱。李世相《蒙古族風(fēng)格鋼琴組曲》中的《敖包祭祀》這首樂曲就是把西洋的作曲技法融于民族風(fēng)情之中,描繪了祭敖包的場(chǎng)面和對(duì)神靈的崇敬。2.草原風(fēng)景的意義“藍(lán)藍(lán)的天上白云飄,白云下面馬兒跑。”這首歌曲形象生動(dòng)地反映了蒙古族草原上美好的風(fēng)景。草原上的蒙古族人民以放牧為主要的生產(chǎn)方式,草原風(fēng)景中馬是必不可少的內(nèi)容,馬是蒙古族人民最忠實(shí)的朋友,他們的生活也離不開馬的陪伴。藍(lán)天白云下,碧綠的草原一望無際,馬兒在奔跑嬉戲,美景如畫?！秲善フ{(diào)皮的小馬駒》這首創(chuàng)作的鋼琴曲正描繪了這樣的風(fēng)景。3.敘事民歌民歌通過模仿蒙古族四胡、三弦、馬頭琴等樂器的演奏風(fēng)格特色,集中地為我們展示了烏力格爾音樂的藝術(shù)魅力及草原人民的豐富情愫?！盀趿Ω駹枴?意為說書調(diào)),是流行在科爾沁地區(qū)的敘事民歌形式,其特點(diǎn)與長(zhǎng)調(diào)和短調(diào)相異,語言豐富,節(jié)奏平穩(wěn)而富有個(gè)性。旋律波動(dòng)不大,韻味表現(xiàn)獨(dú)特,樂句簡(jiǎn)短。在演唱過程中伴奏樂器的彈弦和打弓占有非常重要的地位。在內(nèi)容上,“敘事民歌的故事來源于生活事實(shí),但是民歌畢竟是藝術(shù),而非真正的歷史,因而它雖然講述‘現(xiàn)實(shí)’,但這種‘現(xiàn)實(shí)’往往是被加工過的、藝術(shù)化了的‘現(xiàn)實(shí)’—或者說它只是關(guān)于‘現(xiàn)實(shí)’的故事。”整首樂曲分為開篇、報(bào)信、征戰(zhàn)、祭奠、凱旋五部,風(fēng)格各異。三、從宏觀和微觀角度，蒙古族鋼琴作品獨(dú)特的節(jié)奏節(jié)奏在人文和繪畫中得到了探索(一)宏觀節(jié)奏布局蒙古族傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)比較自由,它不拘泥于某一固有的模式,大部分源自民間即興創(chuàng)作,源于蒙古族人民的生產(chǎn)和生活。音樂大多根據(jù)內(nèi)容和情緒發(fā)展的需要而展開,段落的結(jié)構(gòu)布局相對(duì)比較自由。因此,根據(jù)這些音樂改編的鋼琴曲的結(jié)構(gòu)也會(huì)隨之自由把握,樂曲宏觀節(jié)奏布局對(duì)于全曲音樂的高潮的發(fā)展與層次的安排尤為重要。包括速度的整體安排通常也反映了節(jié)奏的布局。(二)不明顯的節(jié)奏“蒙古民歌的節(jié)奏大致有兩類:一類是節(jié)奏比較清楚,常見的是二拍子或四拍子,雖有復(fù)合拍子,但性質(zhì)仍為二拍或四拍。另一類節(jié)奏很不明顯,速度也較緩慢,實(shí)際上許多樂曲的節(jié)拍是不能用小節(jié)線來劃分的。即使以某種節(jié)拍劃分,其每拍的時(shí)值也不一定絕對(duì)相等,而且輕重的區(qū)分也不明顯。因此,可以說,蒙古民歌是一種“曲調(diào)性強(qiáng),節(jié)奏性弱的歌曲?！?.散拍子的運(yùn)用散拍子是在蒙古族音樂中比較長(zhǎng)用的拍子,這樣的表現(xiàn)形式不但可以最生動(dòng)地表現(xiàn)蒙古族悠揚(yáng)的民族音樂特色,還給表演者以更廣闊的表現(xiàn)空間。依譜演奏而不拘泥于固定形式,自由發(fā)揮而又有規(guī)矩圈定。以《微風(fēng)撫動(dòng)著炊煙》為例。它描繪的是蒙古族牧區(qū)潔白的氈房炊煙裊裊升起,被微風(fēng)吹拂輕輕飄散的情景。全曲的節(jié)奏以十六分音符為主,它采用的是散拍子,沒有小節(jié)的約束,運(yùn)用的節(jié)奏手法生動(dòng)地表現(xiàn)了炊煙的飄忽不定的感覺。這種拍子單位拍的時(shí)值以及拍子的強(qiáng)弱規(guī)律都不十分明顯,樂曲在演奏時(shí)可以根據(jù)演奏者自己對(duì)音樂的理解和體會(huì),進(jìn)行自由地變化處理。本曲中,作者給出了弱音記號(hào),在力度變化上提供了一定的提示。其他沒有給出提示的散拍子并不是就沒有強(qiáng)拍和弱拍,而只是不明顯、沒有固定的規(guī)律,所以在演奏中還是有強(qiáng)弱的對(duì)比的。因此,在有的樂譜中會(huì)用虛小節(jié)線標(biāo)記出強(qiáng)拍的位置,當(dāng)然只是提供一種參考。2.民族傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格的變化這里指的規(guī)整拍子,是與散板自由拍子相對(duì)而言的,包括蒙古族風(fēng)格鋼琴作品中除了散拍子以外的各種拍子。就是從整體上概括那些有節(jié)奏、速度、力度的安排的樂曲的特點(diǎn)。規(guī)整拍子中具有典型代表性的進(jìn)行曲風(fēng)格,其節(jié)奏上的特點(diǎn)是節(jié)奏清晰、強(qiáng)弱分明、節(jié)拍規(guī)整且常用4/4或4/2拍子,結(jié)構(gòu)多是均衡對(duì)稱方正型的,是一種具有節(jié)奏步伐的樂曲?！缎◎T士的風(fēng)采》就是這樣的鋼琴曲,樂曲分三個(gè)部分,曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為ABA’的分布。這是一首明顯的西洋風(fēng)格的作品,無論是樂曲的結(jié)構(gòu)還是節(jié)奏風(fēng)格,都體現(xiàn)出現(xiàn)代技術(shù),沒有民歌的原始依據(jù),但卻又充滿著蒙古民族的氣息和神韻。引子部分緊湊的十六分音符,均勻有力,象征小騎士的出場(chǎng)。緊接著是小騎士主題節(jié)奏的呈現(xiàn),以同樣的節(jié)奏強(qiáng)化這個(gè)主題。B段部分以拍子舒展如歌地