幅間圖與層次圖中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖像敘事的頃間

幅間圖與層次圖中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖像敘事的頃間

敘事不僅可以通過(guò)語(yǔ)言手段，還可以通過(guò)圖像來(lái)表達(dá)。法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特認(rèn)為“對(duì)人類來(lái)說(shuō),似乎任何材料都適宜于進(jìn)行敘事;敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的有聲語(yǔ)言、是固定的或活動(dòng)的畫面、是手勢(shì)以及所有這些材料的有機(jī)混合;敘事遍布于神話,傳說(shuō)、寓言、民間故事、小說(shuō)、史詩(shī)、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫、……彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜聞、會(huì)話。而且,以這些幾乎無(wú)窮無(wú)盡的形式出現(xiàn)的敘事,存在于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的;任何地方都不存在、也從來(lái)不曾存在過(guò)沒(méi)有敘事的民族?！奔热粓D像能夠敘事,那么圖像是如何進(jìn)行敘事?圖像是空間性的存在,敘事是時(shí)間性的展現(xiàn),如果圖像敘事就必須要進(jìn)行時(shí)空之間的轉(zhuǎn)換?！拔覀儽仨毷顾?圖像)反映或暗示出事件的運(yùn)動(dòng),必須把它重新納入到時(shí)間的進(jìn)程之中,也就是說(shuō),圖像敘事首先必須使空間時(shí)間化?！眻D像對(duì)事件的時(shí)間進(jìn)行反映或暗示即是圖像對(duì)于“頃間”或“頃刻”的選取。圖像敘事是以選取事件過(guò)程中某個(gè)定格化了的頃間之方式來(lái)進(jìn)行的,這個(gè)選取出來(lái)的頃間能夠在一定程度上蘊(yùn)涵過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)。萊辛在《拉奧孔》中對(duì)頃間曾有過(guò)分析,認(rèn)為高潮來(lái)臨之前的頂點(diǎn)“頃間”是最具有包孕性的瞬間,這個(gè)頃間能夠敘事且最具藝術(shù)表現(xiàn)力。攝影家布列松也曾提及所謂的“黃金瞬間”,其本質(zhì)同萊辛的“決定性瞬間”性質(zhì)一樣。黃金瞬間或者決定性瞬間的確是圖像敘事中最重要的一種表現(xiàn)方式,但被忽略的一個(gè)問(wèn)題是在圖像頃間的選取上,并非皆如萊辛或布列松所言的選取“決定性瞬間”來(lái)獲取圖像的最大表現(xiàn)力。在繪畫圖像史中,有大量的一般性頃間、最高潮的頃間以及事件過(guò)程的起始和完成階段的頃間存在。具體就中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖像而言,大致經(jīng)歷了以下幾種頃間形態(tài):一般性頃間、決定性頃間、場(chǎng)景象征性頃間、符號(hào)象征性頃間?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖像的歷史,我們不難發(fā)現(xiàn),這四種頃間大致關(guān)聯(lián)于中國(guó)史前巖畫圖像敘事頃間、秦漢繪畫圖像敘事頃間、隋唐佛教繪畫圖像敘事頃間和宋元之后的文人畫圖像敘事頃間。一事件軸上的人性表達(dá)史前巖畫圖像是史前人們生活的直觀敘述和呈現(xiàn)。巖畫中的圖像在對(duì)要敘述的事情進(jìn)行敘述時(shí)選取的是哪個(gè)頃刻?是否選取萊辛所說(shuō)的高潮前的那個(gè)“頃刻”來(lái)進(jìn)行敘事?或者說(shuō)是選擇如攝影家布列松所說(shuō)的“決定性瞬間”來(lái)進(jìn)行圖像敘事,因?yàn)椤皼Q定性瞬間”就藝術(shù)表現(xiàn)方面來(lái)說(shuō)是最具張力的,是“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻”18。通過(guò)考察中國(guó)北部、西部以及南部等地區(qū)大量的巖畫畫面,我們可以發(fā)現(xiàn),巖畫圖像的描繪瞬間基本上有下列三類情形:第一類是畫面截取了最為普通和常見(jiàn)的瞬間圖像,它不是高潮之前的頂點(diǎn)“頃間”,而是處于最佳頃間之前的時(shí)刻,簡(jiǎn)而言之是一種極其普通的不具有藝術(shù)張力的敘事時(shí)刻。如大量的狩獵圖、放牧圖、舞蹈圖等,這一類圖像數(shù)量最多,是生活中一個(gè)十分普通的時(shí)間截面,沒(méi)有太多劍拔弩張的圖像張力體現(xiàn);第二類是與第一種情況相反,巖畫圖像選擇了最為高潮的時(shí)刻進(jìn)行敘事,而不是高潮之前的頂點(diǎn)。圖像頃間直接就是高潮截面。如狩獵圖像中,動(dòng)物已經(jīng)被獵殺倒地,或者射出的箭直接沒(méi)入動(dòng)物的肌體,也就是圖像體現(xiàn)的是狩獵事件過(guò)程的頂點(diǎn),即動(dòng)物被殺死或捕獲,并不是動(dòng)物即將被捕獲的那一頃間、或者箭在弦上即將射出又尚未射出之時(shí)那樣動(dòng)人心弦的緊張一刻。第三類是符號(hào)或抽象圖形。以上巖畫圖像中的三種頃間類型均非“決定性瞬間”或者是黃金瞬間,也不是把整個(gè)事件場(chǎng)景描繪出來(lái)的場(chǎng)景性頃間?？傮w而言,巖畫圖像所呈現(xiàn)出來(lái)的是一種一般性的或無(wú)時(shí)間的象征性瞬間。(1)大量巖畫圖像敘事選取的這種一般性頃間有其內(nèi)在的必然原因。眾所周知,任何畫面的瞬間都具有時(shí)間與空間屬性。巖畫亦然,巖畫中的頃間是由時(shí)間和空間交互產(chǎn)生的。因?yàn)?沒(méi)有時(shí)間的空間是不存在的,沒(méi)有空間的時(shí)間也就無(wú)所謂畫面的存在,同樣也就沒(méi)有了事之?dāng)⑹?。如圖,事件的發(fā)展是一個(gè)過(guò)程,頃間的藝術(shù)張力表現(xiàn)和頃間所產(chǎn)生的意義或敘事內(nèi)容的多少是由矩形TOBC(圖1)的面積大小所決定的。在事件軸上選取的點(diǎn)不同,所包含的內(nèi)容多少也不相同,不同的點(diǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)力也存在差異。如果說(shuō)圖中C點(diǎn)是萊辛所說(shuō)的高潮之前的頂點(diǎn),即所謂的黃金頃間。那么C1點(diǎn)(圖2)就是最佳頃間之前的任意一點(diǎn),或者說(shuō)是一個(gè)普通頃間,而C2則是事件的頂點(diǎn)。據(jù)此,巖畫中大量的第一類圖像便屬于事件軸上的C1點(diǎn)。雖然第一類巖畫圖像中的C1點(diǎn)雖然不是最佳的頃間,但是在時(shí)間維度上較低的截面富有生活氣息,生活的情趣較足。巖畫圖像是史前人們生活和生產(chǎn)畫卷的生動(dòng)展現(xiàn),具有樸拙、稚拙、率真、自然等藝術(shù)審美風(fēng)格也正是基于此種頃間的一般性而產(chǎn)生。巖畫圖像的第二類是對(duì)于事件的高潮或結(jié)果加以呈現(xiàn)的圖像則是圖中C2(圖2)這一瞬間。這個(gè)瞬間是頂點(diǎn),萊辛曾說(shuō)“到了頂點(diǎn)就到了止境,眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因?yàn)橄胂筇怀龈泄儆∠?就只能在這個(gè)印象下面設(shè)想一些較弱的形象,對(duì)于這些形象,表現(xiàn)已達(dá)到了看得見(jiàn)的極限,這就給想象劃了界限,使它不能向上超越一步?！?9巖畫雖然選擇的不是最佳的敘事頃間即C這一頃刻,但是相比較C點(diǎn)、C1點(diǎn),選擇最頂點(diǎn)C2的這一矩形的面積卻是最大的。這樣的頂點(diǎn)“意義呈現(xiàn)明白無(wú)誤,事件狀態(tài)確鑿無(wú)疑?！?99內(nèi)容包含最多,信息量最大,意義呈現(xiàn)的最為明白這正表明了原始巖畫的實(shí)用性的一面。原始巖畫的制作在其原本的存在環(huán)境中應(yīng)該是實(shí)用性大于藝術(shù)性的要求的,原始的巖畫注重的是敘事內(nèi)容的傳遞與交流,或者說(shuō)當(dāng)時(shí)的人們還沒(méi)有“藝術(shù)性”的自覺(jué)意識(shí)。格羅塞在藝術(shù)的起源中即對(duì)史前藝術(shù)的實(shí)用性非常注重,認(rèn)為藝術(shù)形式的目的是實(shí)用的,盡管藝術(shù)形式同時(shí)也是為了滿足人們能夠感覺(jué)到的美的需求,但是原始裝飾的起源和它的根本性質(zhì)并不是為了裝飾,而是作為一種有實(shí)際意義的標(biāo)志或象征,也就是為了表達(dá)一定的實(shí)用目的。原始藝術(shù)是和原始社會(huì)的生產(chǎn)和生活聯(lián)系在一起的。當(dāng)幾乎取消圖像的時(shí)間性維度之時(shí),“或者說(shuō)在時(shí)間向度上降得很低,其結(jié)果是畫面上只具有平面的形象符號(hào),而失掉了事物發(fā)展各階段的鮮活性,圖像與受眾的互動(dòng)性變差?！?97降低了時(shí)間性的空間圖像成為象征性的符號(hào)。這與巖畫中有著大量的以象征符號(hào)形式存在的圖像相一致。上述巖畫圖像中的第三類幾乎無(wú)時(shí)間性的抽象或具象符號(hào)便是屬于此種頃間。當(dāng)原始巖畫圖像的時(shí)間維度不斷地趨向于O點(diǎn),幾近于消失的時(shí)候,原始巖畫圖像就成了抽象的象征符號(hào)。而巖畫圖像的實(shí)際情況正是這樣的。在大量的圖騰崇拜或抽象的符號(hào)圖像中,幾乎看不到圖像敘述的事件,只給人們留下了一個(gè)互動(dòng)性很差的難解的象征符號(hào)?！跋笳鳟a(chǎn)生于原始人的思維。根據(jù)黑格爾的研究,象征無(wú)論就其概念來(lái)說(shuō),還是就其在歷史上的次第來(lái)說(shuō),都是‘藝術(shù)的開(kāi)始’,因此黑格爾把它看作是‘藝術(shù)前的藝術(shù)’。恩斯特·卡西爾指出,象征是‘制約和引導(dǎo)’‘神話王國(guó)和語(yǔ)言王國(guó)的巨大結(jié)構(gòu)在各自漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中’的那些‘心理動(dòng)機(jī)’,‘心智概念的形式’——隱喻式思維?！笔非皫r畫在原始思維支配之下制作的這種包含很少時(shí)間性的象征圖像的解讀要依靠敘述制作者“我”之經(jīng)驗(yàn)記憶和解說(shuō),才能夠擁有與巖畫受眾的互動(dòng)。脫離了制作主體的在場(chǎng),原始巖畫的這種缺少時(shí)間性的象征或隱喻就向人們關(guān)閉了開(kāi)啟之門,使得互動(dòng)性變差,致使現(xiàn)代人無(wú)法解讀這些史前的圖像語(yǔ)言。所以,今天對(duì)于巖畫圖像或這種象征符號(hào)的解讀只能是一種“猜測(cè)”或“推測(cè)”,而不可能有當(dāng)時(shí)制作主體在場(chǎng)性的解讀。通過(guò)上述對(duì)巖畫圖像敘事頃間的考察,我們可以得知史前原始巖畫的敘事頃間有其截取C1、C2點(diǎn)而沒(méi)有選取C點(diǎn)的內(nèi)在必然性。C2點(diǎn)的選擇正說(shuō)明了巖畫在其原本存在環(huán)境中的功用性,即以敘事和信息傳遞為其主要的實(shí)用目的,巖畫制作的主要目的并不是為了藝術(shù)表現(xiàn)。圖騰崇拜等象征手法的運(yùn)用同巖畫圖像頃間趨于O點(diǎn)的極低的時(shí)間性表現(xiàn)相一致吻合。C1點(diǎn)的一般性則與史前巖畫生產(chǎn)生活的一般場(chǎng)景敘事描繪相適應(yīng),這也體現(xiàn)了原始巖畫作為日常圖像語(yǔ)言敘事的一般性存在。史前巖畫在其原本的存在環(huán)境之中應(yīng)該是實(shí)用性大于藝術(shù)性的,藝術(shù)性不僅要求圖像有一定的敘事內(nèi)容或信息的傳遞,而且要求圖像頃間是高潮之前的頂點(diǎn),這樣圖像才能夠有強(qiáng)烈的感染力,才能在畫面上呈現(xiàn)出巨大的表現(xiàn)張力。巖畫圖像選取的頃間只是一般性的頃間,所以巖畫圖像雖然具有敘述C1點(diǎn)上之事的自然、樸拙、稚拙、率真,卻不能如后來(lái)的藝術(shù)品那樣動(dòng)人心魄、攝人心魂。在巖畫面前雖然我們能夠感到史前人類徹夜歌舞的狂歡與激情、巫術(shù)祈禱的癲狂與迷亂,但這些是在想象層面上感覺(jué)到的,并沒(méi)有在直接關(guān)照畫面造型形象的張力中感受到。巖畫整體上是以一般性的頃間為主的,當(dāng)然,這并不是說(shuō)沒(méi)有其它類型頃間存在,只不過(guò)一般性頃間在巖畫圖像中最為普遍和常見(jiàn)。上述巖畫圖像中的三種頃間差異并不是絕對(duì)的,三種頃間的劃分也不可絕對(duì)化,如象征的表現(xiàn)方式也并非僅存于較少時(shí)間性的圖像之中,巖畫圖像中也不是完全沒(méi)有選擇最佳敘事頃間的圖像。這里只就史前巖畫圖像頃間的總體而言。二壁畫圖像中的吾物神品,均有模型的自然表達(dá),這也是由符號(hào)的文字表現(xiàn)而產(chǎn)生的如果說(shuō)原始巖畫圖像向世人展示的是一般性的圖像敘事頃間,那么動(dòng)人心魄的“決定性”頃間在秦漢的繪畫圖像中得以展現(xiàn)。秦漢時(shí)代的繪畫主要包括壁畫、帛畫、木板畫、木簡(jiǎn)畫、漆畫以及漢代的畫像磚石。但是保留下來(lái)今天能夠見(jiàn)到的則是在畫像磚石中的圖像為最多,尤其漢代畫像磚石最具代表性。漢畫像磚石內(nèi)容廣泛,幾乎涉及漢代社會(huì)的各個(gè)方面,“這些石刻畫像假如把它們有系統(tǒng)的搜輯起來(lái),幾乎可以成為一部繡像的漢代史?！卑凑债嬒翊u石的圖像內(nèi)容大致可以分為三類。一類是社會(huì)生活類,如狩獵、捕魚(yú)、鹽井、紡織、農(nóng)耕、舂米、采集、畜牧、車騎出行、謁見(jiàn)、宴飲、胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)、庖廚宴飲、樂(lè)舞百戲以及城郭、衙署、莊園、樓閣、倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)爭(zhēng)格斗等內(nèi)容。這類繪畫圖像具有較強(qiáng)的生活性,是原始巖畫圖像中一般性頃間的延續(xù),不代表頃間選取的最新?tīng)顩r。第二類是神話傳說(shuō)類,有伏羲、女媧、西王母、東王公、三足烏、九尾狐、蟾蜍、玉兔、日、月、星宿、雨師風(fēng)伯、飛仙羽人、青龍、白虎、朱雀、玄武等。此類圖像多以靜態(tài)的較少時(shí)間性的符號(hào)出現(xiàn),雖然這種符號(hào)較之于巖畫圖像更加具體,但圖像依然囿于符號(hào)象征性頃間表現(xiàn),與原始巖畫中的象征性符號(hào)相比較只是具象化了,本質(zhì)上依然具有某種圖騰的力量,并未達(dá)到宋元之后繪畫圖像的象征性符號(hào)之審美表達(dá)。第三類是歷史故事有帝王、將相、高士、列女、孝子、刺客、圣賢等的故事,如周公輔成王、丁蘭侍木人、老萊子娛親、董永孝親、梁節(jié)姑姊、齊義繼母、秋胡戲妻、聶政刺俠累、豫讓刺趙襄子、荊軻刺秦王、二桃殺三士等忠臣義士之故事、孝子烈女之傳說(shuō)均屬此類范疇。此類歷史故事在漢代的畫像石中尤其常見(jiàn),為秦漢圖像之大宗。此類繪畫圖像中的頃間表現(xiàn)代表著圖像歷史中頃間選取的最新發(fā)展?fàn)顩r,因?yàn)榍貪h繪畫圖像的頃間已經(jīng)是畫家或制作者有意識(shí)的選取,而不是偶然出現(xiàn)的效果。以最為常見(jiàn)的荊軻刺秦王、二桃殺三士、趙氏孤兒、鴻門宴等故事圖像即可看到這種頃間選取的特性。荊軻刺秦王的圖像化故事在漢代的畫像磚石中是最為普遍和常見(jiàn)的。此畫像磚石在山東嘉祥四川樂(lè)山各有三幅,沂南北寨、陜北、浙江海寧各有一幅。畫像在遵循了經(jīng)史文本中故事情節(jié)的基本的程式化的表現(xiàn)之外,對(duì)于頃間的選取有了明顯的選擇意識(shí),并且制作者還著意于圖像決定性頃間的選取,用以表現(xiàn)驚心動(dòng)魄的瞬間。如圖2中的TOBC,是最具包孕性的瞬間。例如“四川樂(lè)山虎頭灣崖墓和山東沂南北寨畫像石墓最有特點(diǎn)?；㈩^灣一幅在荊軻的動(dòng)態(tài)處理上,刻成跨步前撲,俯身?yè)P(yáng)手拋擲匕首;比起別處的這一題材石刻,荊軻動(dòng)態(tài)大而生動(dòng),予人印象強(qiáng)烈?！?82不僅如此,甚至在頃間選取的基礎(chǔ)之上,還增加了某種藝術(shù)家個(gè)人的情感和給予了某種期盼和希望?！耙誓媳闭摹肚G軻刺秦王》……又增加了一些新的細(xì)節(jié),如給荊軻佩上長(zhǎng)劍并雙手執(zhí)鋌(鐵柄短劍)。這種完全違背歷史真實(shí)的細(xì)節(jié),給本來(lái)已經(jīng)失敗了行刺(以插在柱子上的匕首表示行刺失敗),又憑添積分希望和驚險(xiǎn)?！?82在秦漢繪畫圖像中強(qiáng)烈的敘事性特征通過(guò)決定性頃間的選取得到了充分的展現(xiàn)。二桃殺三士的故事在漢代畫像磚石中也是流傳非常廣泛的題材。在洛陽(yáng)燒溝漢墓壁畫中的《二桃殺三士》圖像,取晏子設(shè)計(jì)以除掉公孫接、田開(kāi)疆、古冶子三勇士的故事來(lái)宣揚(yáng)封建社會(huì)智勇忠義的倫理觀念。圖像敘事中最為精彩的部分當(dāng)屬三士在幾前頃間的精心選取(圖4)。盛有桃子的盤子放在幾上,幾的右側(cè)田開(kāi)疆低頭視桃、公孫接仰首作挈領(lǐng)狀、古冶子按劍直立。畫面除了構(gòu)思巧妙,“每個(gè)人物,每種形象,每部分細(xì)節(jié),不僅要傳達(dá)出正在發(fā)生的事情,還必須作出預(yù)示——傳達(dá)即將出現(xiàn)的事情?！边@在漢代的故事畫像磚石中得到了有力的體現(xiàn),漢代畫像磚石的畫面頃間的選取非常具有戲劇性,是十分典型的黃金頃間的再現(xiàn)。三全景樣式的場(chǎng)景式表現(xiàn)從魏晉直到隋唐時(shí)期,在中國(guó)繪畫圖像歷史當(dāng)中佛教繪畫圖像占據(jù)了主要的位置。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有這樣一段話,認(rèn)為自漢代至?xí)x明帝、衛(wèi)協(xié)“皆善畫像,未盡其妙。洎戴氏父子皆善丹青,又崇釋氏,范金賦采,動(dòng)有楷模。至如安道潛思于帳內(nèi),仲若懸知其臂胛,何天機(jī)神巧也?其后北齊曹仲達(dá),梁朝張僧繇,唐朝吳道玄、周昉各有損益。圣賢盼蠁,有足動(dòng)人;瓔珞天衣,創(chuàng)意各異。至今刻畫之家列其模范,曰曹、曰張、曰吳、曰周,斯萬(wàn)古不易矣?！庇纱丝梢?jiàn),魏晉直到唐代時(shí)期的主要美術(shù)門類應(yīng)該是佛教美術(shù)。陳傳席也曾就此認(rèn)為“六朝至唐代的美術(shù)主要是佛教美術(shù)?！?88佛教繪畫圖像的頃間則是一種全景式、全方位的場(chǎng)景式的象征性頃間展現(xiàn)。佛教繪畫我們不能僅僅滿足于從畫冊(cè)上去進(jìn)行觀看,巫鴻就此曾在《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》中指出觀看畫冊(cè)照片與繪畫圖像原本存在空間的差異。對(duì)于佛教繪畫圖像頃間的觀看,我們不能僅僅局限在對(duì)于石窟壁畫的某一幅作品或圖像上進(jìn)行研究,而是要把視域擴(kuò)展到整個(gè)石窟寺建筑的空間之中,才能觀其全貌,知其用意。因?yàn)樵诜鸾虉D像藝術(shù)中,“洞窟的主體中心又是由作為洞窟主尊的彩塑統(tǒng)攝的。主尊佛的意義與性質(zhì),規(guī)定了洞窟壁畫的設(shè)計(jì)與要求,而不是無(wú)章可循的隨意之作。這樣洞窟內(nèi)容上最為豐富的壁畫藝術(shù)必將是為了主尊而說(shuō)明與服務(wù)的。洞窟的建筑、彩塑、壁畫三個(gè)方面,表現(xiàn)上看有些分散,但是其實(shí)是極為密切的關(guān)系。每一所洞窟總有一個(gè)總體的設(shè)計(jì)與主題意識(shí),開(kāi)窟絕不是沒(méi)有目的的造一個(gè)洞窟,一所洞窟的主題思想便統(tǒng)攝著洞窟內(nèi)的所有內(nèi)容?！边@種全景式樣的佛教繪畫圖像恰是場(chǎng)景式象征性頃間的表現(xiàn)?！斑@一瞬間圖像呈現(xiàn)貌似一般性的瞬間,但在內(nèi)涵上卻有著很大的不同,這一瞬間截取的得當(dāng)……矩形面積可以做得很大,意義更廣更深,呈現(xiàn)出一種象征性?！比鐖DTOBC3就是包含了事件開(kāi)端、發(fā)展、高潮、終結(jié)等過(guò)程階段的全景式樣的最具時(shí)間性的象征頃間。佛教眾多的本生繪畫圖像,大都是對(duì)于佛前生、今世以及成佛等全景故事的敘述和展現(xiàn)。如敦煌第296窟北壁周朝的壁畫《微妙比丘尼》(圖5),畫面簡(jiǎn)潔概括,房舍、山巒、樹(shù)木等場(chǎng)景一一展現(xiàn),講述了微妙比丘尼因?yàn)椤扒吧庇凶?今世受到了應(yīng)得的懲罰和報(bào)應(yīng)。畫面描繪了比丘尼遭受的種種報(bào)應(yīng):丈夫被蛇咬死、兒子死于狼口、娘家人遭遇火災(zāi)、后夫殺子……一幕幕的悲劇接踵而至,令人毛骨悚然、不寒而栗。圖像各種事件的全景式的頃間描繪傳達(dá)出佛教前生后世的因緣象征意義。當(dāng)然,在漢代的墓室壁畫中也營(yíng)造了一個(gè)全方位的全景式象征性頃間,但是相對(duì)而言,場(chǎng)景式的象征性頃間在佛教繪畫中更加的普遍和廣泛,也更符合原本狀態(tài)中佛教繪畫圖像選取象征性的場(chǎng)景頃間傳達(dá)教義的初衷和目的。四程式化的“語(yǔ)言”一般性頃間、決定性頃間以及場(chǎng)景式象征性頃間在宋元之前的繪畫圖像中已經(jīng)一一展現(xiàn),各種頃間的選取和描繪已經(jīng)幾乎完美,唐代繪畫圖像中各種“樣”的形成便是證據(jù)。繼唐而后的圖像頃間則峰回路轉(zhuǎn),在主流的文人繪畫圖像中重新展現(xiàn)出了象征性頃間——符號(hào)象征性頃間。在隋唐時(shí)期所形成的各種“樣”是造型完善方面的一個(gè)巔峰,(“樣”并不是人物造型的程式化,而是形成了如同米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》,安格爾的《泉》中的人體一樣,是一種高不可及的范本)隋唐之后的中國(guó)繪畫在這個(gè)造型巔峰之后卻轉(zhuǎn)向了對(duì)于繪畫本體元素的關(guān)注。本體的關(guān)注必然導(dǎo)致繪畫圖像走向點(diǎn)、線、筆墨等較少時(shí)間性的象征性符號(hào)造型程式。時(shí)間性在宋元之后的文人繪畫圖像中逐漸地減少甚至消失,直到繪畫圖像再次成為符號(hào)性的存在,這種趨勢(shì)一直延續(xù)到明清以至近代的中國(guó)畫創(chuàng)作之中。人物、山水、花鳥(niǎo)等繪畫圖像均經(jīng)歷了從寫實(shí)到象征性符號(hào)存在的演變歷程。在唐時(shí)期,繪畫所描繪對(duì)象的特點(diǎn)是“這一個(gè)”而不是抽象的“這一類”?！爸軙P的人物肖像,真正是有個(gè)性的‘這一個(gè)’人,而不是類型化的一般人,更不是不能被認(rèn)為是人的‘人’;黃荃的花鳥(niǎo)壁畫,能使真鶴、真鷹誤以為生,而不是不辨是燕是雀的籠統(tǒng)的‘鳥(niǎo)’;郭忠恕的樓閣界畫,可作為施工的圖紙?！?2但是這種造型方面的高度肖似在宋元時(shí)代卻逐漸地發(fā)生轉(zhuǎn)折,在造型方面逐漸的脫離了具體的物象,轉(zhuǎn)而形成了一套筆墨程式。程式化的筆墨逐漸成為自由的抽象符號(hào),它不固執(zhí)于某一特點(diǎn)的對(duì)象,而是一個(gè)抒寫主體感情的象征性符號(hào)。這種本體程式化的醞釀是從五代隨著山水、花鳥(niǎo)繪畫的興盛開(kāi)始的。五代時(shí)期的山水畫雖然也創(chuàng)造了多種“筆墨”技法,但是基本上還是處于對(duì)山水物象的臨摹,并沒(méi)有使造型的筆法語(yǔ)言獨(dú)立和自由化。如李成、郭熙的山水畫的側(cè)筆線條描繪中原一帶的山川地貌,董源的“披麻皴”描繪的是江南山水固有的特色,雖然這個(gè)時(shí)期的繪畫語(yǔ)言已經(jīng)有了抽象化的傾向,但是還未成熟。山水畫中的程式化或者語(yǔ)言的抽象化在經(jīng)歷了元四家之后漸趨成熟,而逐漸成為自由的繪畫語(yǔ)言,“繼五代宋初董源的‘披麻皴’筆法的是北宋的居然和南宋的江參,‘披麻皴’的筆法也逐步脫離物象的特征而獨(dú)立,初步形成一種‘程式化’的‘筆墨’形式。同時(shí)又出現(xiàn)了所謂‘米點(diǎn)’山水——南宋米友仁獨(dú)創(chuàng)的一種以側(cè)筆作大橫點(diǎn)的筆法。經(jīng)歷元初的趙孟頫,到所謂‘元四家’的山水畫,‘程式化’遂臻于完成的歷史階段?！?7在唐代繪畫中就已經(jīng)初步產(chǎn)生了“介子點(diǎn)”的雛形,如在《游春圖》即可看到,但是這個(gè)時(shí)期的“點(diǎn)”基本上還是對(duì)自然界樹(shù)木的描摹,仍能夠辨明樹(shù)木之特征。到了宋時(shí)期“象‘介子點(diǎn)’那樣的形式就很難說(shuō)它是具體描摹了什么樹(shù)種,它對(duì)于槐、榆、椿等都可代表。還有一些樹(shù)葉的筆法更為抽象,如勾畫一堆三角形,或一些圓圈的標(biāo)志來(lái)表示樹(shù)葉的大致形狀,就更難說(shuō)明它是模仿了什么具體的樹(shù)種了?！?5特別是蘇軾主張的“論畫以形似,見(jiàn)于兒童鄰”(《書(shū)鄢陵王主簿所畫折枝》)更是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫圖像的不求形似轉(zhuǎn)向筆墨程式起到了推波助瀾的作用。繪畫囿于物象的局限性第一次遭到了有意識(shí)的排斥,此門已經(jīng)打開(kāi),后世對(duì)于程式化抽象繪畫語(yǔ)言的追求便勢(shì)不可擋,從宋代至明清在中國(guó)畫壇上迅速發(fā)揚(yáng)光大成為繪畫的主流,蔚為大觀。這種程式化的抽象,必然是加強(qiáng)了繪畫的自由度與藝術(shù)美。“大凡要求離開(kāi)生活自然形態(tài)遠(yuǎn)一點(diǎn),即加工美化較多,形式感較強(qiáng)的藝術(shù),都會(huì)有某種程式性。”宋元之后繪畫語(yǔ)言的程式化已經(jīng)到了相當(dāng)高的抽象的程度。程式化的最為重要的一個(gè)現(xiàn)象是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史中畫譜的誕生和流行。如南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花畫譜圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》附有圖有文,主要介紹竹的畫法。明清則畫譜更加流行和普及,大多以木刻版畫進(jìn)行印制。如圖錄式樣的畫譜有《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩(shī)畫譜》、《詩(shī)余堂譜》、《十竹齋畫譜》等。講解說(shuō)明畫法圖解的有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》、《芥子園畫傳》等。各種畫譜其實(shí)已經(jīng)是“徒有其形”,所謂的形象只不過(guò)是文人藉以抒“我”之情懷的象征性符號(hào),符號(hào)象征性之不足則以詩(shī)歌的介入畫面為補(bǔ)充,元代之后畫面的大量題詩(shī)即是明證。在這些程式化的畫譜和筆墨樣式之中