論熱奈對轉(zhuǎn)敘術(shù)語的演變

論熱奈對轉(zhuǎn)敘術(shù)語的演變

美國新批評代表雷內(nèi)韋勒克（ranwegler）說：“我們認(rèn)為，理論問題是澄清的。它是在哲學(xué)（即概念）的基礎(chǔ)上解決的?！薄τ诜椒ㄕ搯栴}的明確認(rèn)識應(yīng)該影響到將來研究工作的方向?！?p.1)和韋勒克一樣,法國結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)代表人物熱拉爾·熱奈特,也是一個注重澄清理論問題,尤其是闡明概念內(nèi)涵的批評家。他很早就致力于文學(xué)語言特性以及傳統(tǒng)修辭格系統(tǒng)的研究。正如美國學(xué)者羅伯特·休斯在《文學(xué)結(jié)構(gòu)主義》中這樣評價道:“熱奈特對修辭格的興趣表明,他是一個與巴特不同的修辭學(xué)家。他們中的一個使用修辭,而另一個則是研究它。”(p.182)修辭格是廣泛存在于文學(xué)文本中的一種修辭現(xiàn)象。熱奈特認(rèn)為修辭格是文學(xué)作品中一種詩性符號,它本身具有強(qiáng)大的賦義功能。因此他試圖通過研究文本中修辭格的運(yùn)用以及轉(zhuǎn)義來探索文學(xué)語言所傳達(dá)出的多重意義。在研究修辭格分類時,熱奈特注意到人們在修辭格用法上存在模糊認(rèn)識,譬如對換喻(lamétonymie)和轉(zhuǎn)喻(lamétalepse)這一對辭格。上世紀(jì)70年代初,在閱讀普魯斯特作品時,熱奈特發(fā)現(xiàn)了一些作為間接表達(dá)法的功能,即傳統(tǒng)修辭學(xué)中的“轉(zhuǎn)喻”。正是對轉(zhuǎn)喻作為間接表達(dá)法解釋功能的發(fā)現(xiàn),使他轉(zhuǎn)向了對文學(xué)虛構(gòu)敘事方法的研究,進(jìn)而提出了經(jīng)典敘述學(xué)中的分層敘述法問題。這一發(fā)現(xiàn)及最初闡釋為經(jīng)典敘述學(xué)在敘事方法分類上又增添了一個新術(shù)語——轉(zhuǎn)敘。一、轉(zhuǎn)喻meofficien英國著名批評家雷蒙·威廉斯曾經(jīng)指出:一個新術(shù)語的誕生其實是“詞義本身及其引申的意涵會隨時代而有相當(dāng)?shù)牟煌c變化”(p.9)。轉(zhuǎn)敘新術(shù)語的發(fā)現(xiàn)其實就是傳統(tǒng)修辭格“轉(zhuǎn)喻”概念變異和擴(kuò)展的結(jié)果。熱奈特轉(zhuǎn)向轉(zhuǎn)喻研究的緣起,是因為上世紀(jì)70年代閱讀普魯斯特作品時發(fā)現(xiàn)了文本中一些間接表達(dá)法修辭功能。他后來在《敘事話語》,尤其是在《轉(zhuǎn)喻——從辭格到虛構(gòu)》等著作中對轉(zhuǎn)喻概念的內(nèi)涵作出了基本界定。轉(zhuǎn)喻術(shù)語是熱奈特從18世紀(jì)法國修辭學(xué)家杜馬賽的論著《論比喻》以及19世紀(jì)法國修辭學(xué)家馮塔尼耶的一篇《關(guān)于杜馬賽〈論比喻〉的評述》中借用的。它原本是古典修辭學(xué)中一個沒有引起足夠重視的小修辭格術(shù)語。熱奈特最初借助于兩位古典修辭學(xué)家對轉(zhuǎn)喻辭格的釋義來探討如何更好地認(rèn)識這一辭格的價值。正如熱奈特在書中所指出的那樣,從古希臘羅馬時代的修辭學(xué)著作到18世紀(jì)杜馬賽的論著中,西方修辭學(xué)家對于轉(zhuǎn)喻意義及功能都沒有給予足夠的重視,更沒有清晰地區(qū)分轉(zhuǎn)喻與換喻之間的差異。轉(zhuǎn)喻概念的模糊必然導(dǎo)致人們對于這一辭格價值和意義認(rèn)識得不充分。所以,他認(rèn)為準(zhǔn)確地界定轉(zhuǎn)喻概念是理解和運(yùn)用這一修辭格的出發(fā)點(diǎn):我記得希臘文“轉(zhuǎn)喻”(Metalepsis)一詞通常表示某種置換,尤其特指運(yùn)用某個詞來代替另一個詞,通過這種置換詞義發(fā)生改變。如果在缺乏準(zhǔn)確的補(bǔ)充說明的情況下,這個定義也就讓“轉(zhuǎn)喻”既成為了“換喻”,也成為了“隱喻”的同義詞。而由于沿襲古代的傳統(tǒng),最后其定義被限定在類比轉(zhuǎn)換上,原先介于換喻和轉(zhuǎn)喻之間的類比意義逐漸消失,只保留下次要的、但是包含著因果關(guān)系的轉(zhuǎn)換意義……(pp.7~8)從對轉(zhuǎn)喻詞源的考證來看,熱奈特強(qiáng)調(diào)自古希臘以來,這個修辭格術(shù)語的內(nèi)涵及用法已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變,轉(zhuǎn)喻缺乏明確的界定,從最初包含類比轉(zhuǎn)換,到后來只保留純粹的因果關(guān)系的轉(zhuǎn)換意義。因此,人們無法將之與換喻和隱喻區(qū)別開來。到了18世紀(jì),杜馬賽又將轉(zhuǎn)喻歸入到換喻修辭格中:“它是換喻的一種。通過它,人們可以解釋緊接著所要發(fā)生的事,目的是讓人了解在這之前發(fā)生的事;或者通過它,人們可以解釋在這之前發(fā)生的事,目的是讓人們了解緊接著所要發(fā)生的事?！?p.110)杜馬賽還借用古羅馬修辭學(xué)家昆提連的說法,將轉(zhuǎn)喻視為打開思路的一扇大門,它指明人們的想法如何從某一種思路轉(zhuǎn)向另一種思路的轉(zhuǎn)變過程。杜馬賽以拉辛的劇本《米特瑞達(dá)特》中主人公的一句臺詞“事已至此了,夫人,我曾經(jīng)活著(J`aivecu)”(p.112)為例,認(rèn)為劇中主人公的臺詞“我曾經(jīng)活著”在這里就是一種轉(zhuǎn)喻手法。此話是用來解釋隨后所要發(fā)生的事件,即“主人公正走向死亡”。在熱奈特看來,杜馬賽對轉(zhuǎn)喻概念的界定,他把轉(zhuǎn)喻與換喻概念完全混同,把它們統(tǒng)統(tǒng)解釋為用原因來解釋結(jié)果的一種修辭格。正因為杜馬賽沒有將轉(zhuǎn)喻和換喻概念作清晰的界定,所以19世紀(jì)馮塔尼耶才試圖去修正杜馬賽的觀點(diǎn)。馮塔尼耶指出杜馬賽關(guān)于“轉(zhuǎn)喻”概念的界定是把詞法和句法替換之間的差異搞混淆了。“我曾經(jīng)活著”(J1ivécu)包含兩個單詞,這是一個完整的句子,不再只是單個詞語,所以它就不能被視為換喻。換喻通常所表示的是兩個名詞之間的替換。馮塔尼耶認(rèn)為杜馬賽對換喻修辭格界定為“用一個單個名詞去替代另一個名詞”(p.96)。然而轉(zhuǎn)喻不是用單個名詞來表示意義的轉(zhuǎn)換,而是用好幾個詞,甚至是一句話。所以他不太贊成杜馬賽的做法,即將轉(zhuǎn)喻視為一種換喻。因為用好幾個詞語來解釋由何原因?qū)е潞谓Y(jié)果,就不是換喻了。于是馮塔尼耶在《話語修辭格》一書中對轉(zhuǎn)喻的概念作了這樣的修正:“‘轉(zhuǎn)喻’是非常容易與‘換喻’相混淆的辭格,因為它不是單一名詞的替代,而是一個句子。即它是用一種間接的表達(dá)法去替換直接的表達(dá)法。也就是說讓人通過另一件事情去理解某件在它之前或者在其之后所發(fā)生的事情?！?pp.127~128)為了論證自己釋義的合理性,馮塔尼耶還特地引用拉辛悲劇《費(fèi)德爾》中主人公的臺詞來說明轉(zhuǎn)喻的用法。劇中女主人公費(fèi)德爾是國王的妻子,卻愛上了國王與前妻所生的王子伊波利特。這是近似亂倫的愛情,可是她無法掩飾自己對于伊波利特的情感。于是便尋機(jī)向伊波利特表白。她在表達(dá)自己愛情時采用的就是轉(zhuǎn)喻手法,即一種間接迂回表達(dá)法。費(fèi)德爾假托自己陷入了情網(wǎng),愛上了一位名叫苔塞的男人。她向王子坦白自己愛戀苔塞的心情,設(shè)法讓伊波利特日后理解自己情感:是的,王子,我很煩悶。我簡直快為苔塞瘋狂了。我愛他。只要見到他,下地獄也不過如此。薄情郎、反復(fù)無常的偶像。他就像我們所描繪的天神那樣,或者說就像我看見你似的(p.128)。在馮塔尼耶看來,拉辛筆下的女主人公費(fèi)德爾不敢公開地向伊波利特表白自己愛情,只能用轉(zhuǎn)喻這一修辭格。因為轉(zhuǎn)喻的功能就是一種間接表達(dá)法,起到婉轉(zhuǎn)表達(dá)女主人公情感的藝術(shù)效果。熱奈特在比較杜馬賽和馮塔尼耶對轉(zhuǎn)喻的不同釋義時,指出杜馬賽對轉(zhuǎn)喻辭格的界定其實比馮塔尼耶更明確,因為他把轉(zhuǎn)喻視為用原因來替代結(jié)果或者用結(jié)果來替代原因的一種手法。其實,在熱奈特看來,兩位修辭學(xué)家都對轉(zhuǎn)喻辭格所包含的因果關(guān)系作了新的明確界定,不過他們沒有想造出一個新術(shù)語的愿望。然而熱奈特卻從轉(zhuǎn)喻間接表達(dá)法中,發(fā)現(xiàn)用原因來替換結(jié)果的功能其實是可以擴(kuò)展開來的。他強(qiáng)調(diào)要研究轉(zhuǎn)喻作為修辭格的獨(dú)特意義和價值,就必須在杜馬賽和馮塔尼耶對于轉(zhuǎn)喻研究的基礎(chǔ)上稍稍變換了一下研究視角。轉(zhuǎn)喻作為修辭格,從單個詞到若干句子的替換,最后能否在解釋功能上擴(kuò)展其虛構(gòu)的功能?在熱奈特看來,這并不是難以解釋的疑難問題。因為“這仍然是屬于修辭格被擴(kuò)展的一種表現(xiàn)方式。因為‘虛構(gòu)’(fiction)和‘修辭格’(figure)從詞源學(xué)上都來源于拉丁文動詞‘fingere’,意即:制作,表現(xiàn),假裝等。它們所表示的內(nèi)涵是屬于同一概念的外延范圍內(nèi)。前者是行為上的外延,后者是產(chǎn)品上的外延或者說是這種表現(xiàn)行為結(jié)果的外延”(pp.16~17)。在這里,熱奈特把“fiction”(虛構(gòu))看成是辭格擴(kuò)展的一種方式,是對辭格內(nèi)涵的補(bǔ)充。在他看來,任何一種修辭格本身也是一個小小的虛構(gòu)行為。一個辭格只是一個標(biāo)記,不論它用很多詞,還是單獨(dú)一個詞,它都是具有虛構(gòu)性質(zhì)?；谏鲜鲞@些原因,熱奈特認(rèn)為轉(zhuǎn)喻毫無疑問同時具有辭格和虛構(gòu)的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)也因此使它可以在概念上或者在術(shù)語轉(zhuǎn)換上進(jìn)行擴(kuò)展和延伸。而任何虛構(gòu)反映的是辭格被轉(zhuǎn)換成為字詞后的某種實際效果。因此,轉(zhuǎn)喻作為修辭格,本身具有詞的替換功能。同時這里存在著“虛構(gòu)”功能,即在包含著因果關(guān)系的替換過程中,用何“因”來解釋何“果”,人們可以進(jìn)行虛構(gòu)和創(chuàng)造。其實虛構(gòu)賦予了文本的作者發(fā)揮其文學(xué)虛構(gòu)或者說文學(xué)想象力的權(quán)力。他可以通過形象化的生動描繪、擬人化等方法去表現(xiàn)其想法。因此,在界定修辭格意義上的轉(zhuǎn)喻概念時,從該辭格所包含的用原因來替代結(jié)果或者用結(jié)果來替代原因的解釋功能中,熱奈特發(fā)現(xiàn)了可以擴(kuò)展這個辭格的另一種功能,即解釋功能。為了更好地界定這一功能,熱奈特在此術(shù)語的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出一個新術(shù)語,即“作者轉(zhuǎn)喻”(lamétalepsedel`auteur)。他強(qiáng)調(diào)只有從作者的主體角度才能理解轉(zhuǎn)喻虛構(gòu)功能的實現(xiàn)問題。熱奈特把這一術(shù)語的發(fā)明歸功于古典修辭學(xué)家。他認(rèn)為自己對于轉(zhuǎn)喻修辭格概念的分析,不是憑空想象的,完全是建立在對古典修辭學(xué)家對轉(zhuǎn)喻修辭格的分析基礎(chǔ)之上的。據(jù)他考證,“作者轉(zhuǎn)喻”術(shù)語最早是由馮塔尼耶提出的。他還引用馮塔尼耶對于此術(shù)語的釋義:“作者轉(zhuǎn)喻就是“詩人自己變成他所贊美的那個事件的主角……也就是說,作者把自己變成被描寫和歌詠的對象,或者他把自己視為讓人描繪和講述的對象?！?p.10)詩人原本是作為故事虛構(gòu)之外的人物,然而他卻變成了自己作品中故事的主角或者歌詠的對象。這是故事外的人物擅自進(jìn)入文學(xué)虛構(gòu)世界的行為。不過,熱奈特明確指出,“作者轉(zhuǎn)喻”這一術(shù)語源自古典修辭學(xué),它是換喻中很多表達(dá)方式中的一種:即用發(fā)明者來替代發(fā)明。這一修辭格最大的作用是賦予作者可以進(jìn)入其所虛構(gòu)世界的權(quán)力。熱奈特還從羅馬詩人維吉爾的《埃涅阿斯記》中找到了例證。維吉爾曾在作品中明確表示:“他可以讓狄多在第四章中死去。”(p.12)這表明作者可以擅自進(jìn)入自己所虛構(gòu)的世界。熱奈特以“作者轉(zhuǎn)喻”這一術(shù)語來說明轉(zhuǎn)喻修辭格既可以具有辭格意義,又具有虛構(gòu)的功能,尤其強(qiáng)調(diào)這一修辭格賦予作者進(jìn)入其所虛構(gòu)世界的權(quán)力。其實關(guān)于轉(zhuǎn)喻的虛構(gòu)功能,中西方修辭學(xué)家對此認(rèn)識和表述不太一樣。中國學(xué)者袁暉在《比喻》一書中列舉出了七種比喻類型,他把比喻分為詞句類比喻和篇章類比喻。(p.12)他所列舉出的篇章類比喻,包括“事喻”和“物喻”,前者“是借敘述一個故事來說明一個道理”(p.46),后者是“把比喻的事理滲透在物象的特征中”(p.52)。這兩種比喻,在筆者看來,與西方修辭學(xué)中的轉(zhuǎn)喻修辭格比較接近。袁暉認(rèn)為,這兩種比喻是“以一個層次,一個段落,乃至一篇文章來表達(dá)一個比喻的完整的意思……說明一種思想,解釋一種道理”(p.46,49)。其實,從對“事喻”和“物喻”概念的界定上,我們可以看出中國修辭學(xué)研究者意識到了這些辭格的解釋功能,但是他們未明確將此解釋功能視為虛構(gòu),他們只強(qiáng)調(diào)解釋功能是比喻辭格類比的輔助功能和補(bǔ)充功能,是加強(qiáng)修辭格藝術(shù)表現(xiàn)力的一種效果。而熱奈特則將此解釋功能視為辭格的虛構(gòu)功能,他借用作者轉(zhuǎn)喻術(shù)語把辭格的虛構(gòu)功能看成是作者進(jìn)入文本虛構(gòu)的一種權(quán)力。即作者可以利用辭格的虛構(gòu)進(jìn)行想象和創(chuàng)造。因此西方修辭學(xué)中,轉(zhuǎn)喻修辭格能夠從辭格意義上過渡到敘述學(xué)意義上,從簡單的詞類和句法的替換演變成特指虛構(gòu)故事“講述”的功能,這里其實也存在著把敘事文本中的細(xì)節(jié)描繪或者文體風(fēng)格問題都?xì)w入到故事“敘述”的層面上來探討。二、對于“轉(zhuǎn)敘”的解釋轉(zhuǎn)喻從一個修辭格術(shù)語完全過渡到敘述學(xué)意義上的轉(zhuǎn)敘概念,必須要有中間轉(zhuǎn)換的概念,因為虛構(gòu)涉及的是文學(xué)想象問題,屬于故事層面的問題。熱奈特在轉(zhuǎn)喻基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出“作者轉(zhuǎn)喻”術(shù)語。盡管兩個術(shù)語名稱上稍有不同,但是“作者轉(zhuǎn)喻”的提出旨在于解決虛構(gòu)主體問題。因為文本中插入任何虛構(gòu)的敘事都要涉及到前后故事層的“轉(zhuǎn)換”。而作者轉(zhuǎn)喻是通過敘述者角色的引入來完成建構(gòu)文本中虛構(gòu)敘事。熱奈特在闡明這一術(shù)語時,一方面強(qiáng)調(diào)作者就是轉(zhuǎn)換的操縱者,另一方面也強(qiáng)調(diào)作者本身也能扮演多重角色,包括創(chuàng)造各種偽裝的、假設(shè)的敘述者角色,甚至自己也可以偽裝成敘述者進(jìn)入另一個文本虛構(gòu)的想象空間,進(jìn)行故事的虛構(gòu)和講述。因此從某種意義上,作者轉(zhuǎn)喻術(shù)語概念的內(nèi)涵已經(jīng)從修辭格意義延伸和擴(kuò)展到了文學(xué)敘事的虛構(gòu)問題。熱奈特在論著《敘事話語》和《轉(zhuǎn)喻》中都探討作者轉(zhuǎn)喻能夠推動想象者形成創(chuàng)造性想象力問題,更探討了該術(shù)語所涉及敘述者在虛構(gòu)敘事中的越界問題。從敘述者在虛構(gòu)敘述中如何跨越不同故事層問題,熱奈特提出了轉(zhuǎn)喻在敘事中可以起到“越界、變換故事層”的作用。為此,為了有別于修辭學(xué)意義上的轉(zhuǎn)喻,他將此轉(zhuǎn)喻命名為“敘述轉(zhuǎn)喻”(métalepsenarrative),即“轉(zhuǎn)敘”。此外他還將此手法歸入預(yù)敘、倒敘、集敘、省敘等多種敘事手法中。(p.244)實際上,從變換故事層的角度來看,轉(zhuǎn)喻已經(jīng)被視為跨越虛構(gòu)世界門檻的敘事手法,即敘述學(xué)意義上的“轉(zhuǎn)敘”。從轉(zhuǎn)喻到轉(zhuǎn)敘,表述名稱的變化更反映其內(nèi)涵所指的意義不同,前者指的是修辭學(xué)意義上包含因果關(guān)系的替換,后者則指敘事的越界現(xiàn)象。其實從轉(zhuǎn)喻到轉(zhuǎn)敘,該術(shù)語的概念內(nèi)涵就已經(jīng)發(fā)生了變異,從辭格意義完全過渡到了敘述學(xué)的故事層轉(zhuǎn)換技巧上。熱奈特曾經(jīng)注意到在修辭學(xué)和文學(xué)虛構(gòu)敘事領(lǐng)域里,都存在著游戲性質(zhì)的違規(guī)現(xiàn)象。他曾以18世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅在其小說《定命論者雅克和他的主人》中一句戲言為例,來說明作者違規(guī)進(jìn)入虛構(gòu)敘事中現(xiàn)象:“我可以讓主人結(jié)了婚,使他成為烏龜,讓雅克上船到島上去,把他主人也領(lǐng)到那里,再使他倆乘同一只船回法國?！?p.140)事實上,轉(zhuǎn)敘是古今中外史詩、小說、戲劇等藝術(shù)領(lǐng)域里普遍存在的敘事現(xiàn)象。盡管轉(zhuǎn)敘被普遍運(yùn)用于敘事文本中,但是令人遺憾的是最初人們無法用某種理論或者術(shù)語來解釋它。應(yīng)該說,熱奈特對法國結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)敘事分析模型的建立作出了突出貢獻(xiàn)。最初他從探討修辭格的內(nèi)涵及功能中,發(fā)現(xiàn)了某些修辭格具有新的賦義功能,于是嘗試重新界定其內(nèi)涵。從轉(zhuǎn)敘術(shù)語的發(fā)明來看,這一術(shù)語經(jīng)歷了轉(zhuǎn)喻——作者轉(zhuǎn)喻——敘述轉(zhuǎn)喻,最后才確定為“轉(zhuǎn)敘”,這期間也是術(shù)語概念逐漸明晰的過程。當(dāng)然最終確定此術(shù)語敘述學(xué)意義內(nèi)涵的還是熱奈特。他最初在《辭格三集》所收錄的《敘事話語》一文中給出了轉(zhuǎn)敘兩種不同的定義:第一種:轉(zhuǎn)敘是“從一個敘述層到另一個敘述層的過渡,原則上只能由敘述來承擔(dān)。敘述正是通過話語使人在一個情境中了解另一個情境的行為”(p.243)。第二種:轉(zhuǎn)敘是“劃分兩個世界的變化不定卻又神圣不可侵犯的分界線:即故事講述行為正在進(jìn)行的世界和被講述的世界”(p.245)。從這兩個定義的釋義上,我們可以看出,熱奈特將轉(zhuǎn)敘所涉及的兩個不同范圍問題揭示了出來。正如芬蘭學(xué)者卡林·庫克倫所分析的那樣:熱奈特關(guān)于轉(zhuǎn)敘概念內(nèi)涵所涉及的第一層含義是指向作者、人物所扮演的敘述角色,其次是他們各自的作用和能力。而第二個定義則是涉及文學(xué)敘述所首先創(chuàng)造出不同的虛構(gòu)世界(p.4)。其實,我們也可以根據(jù)這兩種定義概括出熱奈特關(guān)于轉(zhuǎn)敘概念內(nèi)涵的所指:第一,它指的就是換層敘述法。一般意義上,文學(xué)作品所講述的任何事件都處于一個故事層。作品中首先講述的事件是屬于第一敘事的內(nèi)容。它是故事或者是故事內(nèi)的事件;但是對第一敘事作進(jìn)一步解釋性的敘述,就屬于第二敘事。從第一敘事到第二敘事的轉(zhuǎn)換,如何跨越兩個故事之間的界限問題,如何插入另一個故事,這就涉及到“換層講述”?！皳Q層講述”要涉及到敘述主體問題。我們通常要靠區(qū)分?jǐn)⑹鲋黧w是作品中人物還是作者本人充當(dāng)敘述者的角色來判定所敘述的故事層。“換層講述”通常在第一敘事和第二敘事之間要插入故事中一個角色來敘事。如《奧德修記》中,第一敘事中敘述者是詩人荷馬,他講述古希臘特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后英雄奧德修返回家鄉(xiāng)的歷險過程。但是在該作品的故事敘述中又插入了主人公奧德修講述自己到達(dá)卡呂普索島的經(jīng)歷,這明顯地屬于第二敘事。在兩個故事層轉(zhuǎn)換中,采用作品中人物來講述自己的歷險過程,這是故事內(nèi)的第二敘事,它對第一敘事起解釋和說明的功能,即交待哪些事件導(dǎo)致了奧德修本人滯留在島上不能返回故鄉(xiāng)。這就是轉(zhuǎn)敘,即“換層講述法”。第二,轉(zhuǎn)敘是作為區(qū)別故事敘述中的兩個虛構(gòu)世界的分界線,也就是說它為敘述學(xué)中預(yù)設(shè)的受眾(讀者)提供判斷故事所創(chuàng)造的世界是真實還是虛構(gòu)的一種敘述技巧。自上世紀(jì)七八十年代起直至2004年,熱奈特對于轉(zhuǎn)敘概念內(nèi)涵的理解和闡述也出現(xiàn)了不少變化。最初他將之視為單純的敘述技巧,后來逐步意識到這是轉(zhuǎn)敘操縱者的故意所為,它涉及敘事更大范圍里的問題。因此在論著《轉(zhuǎn)喻》一書中,他重點(diǎn)圍繞敘述學(xué)意義上的轉(zhuǎn)敘概念作更進(jìn)一步的探討。在熱奈特看來,轉(zhuǎn)敘主要涉及三方面的問題:第一是轉(zhuǎn)敘的性質(zhì);第二是其基本的功能;第三是運(yùn)用到具體敘事實踐中所產(chǎn)生的效果。確定轉(zhuǎn)敘的性質(zhì)屬于敘事詩學(xué)研究中本體論問題的探討。熱奈特認(rèn)為轉(zhuǎn)敘就是變換故事層、制造迷惑受述者的一種敘述技巧。轉(zhuǎn)敘本質(zhì)上是敘事中帶有游戲性質(zhì)的違規(guī)和越界現(xiàn)象,即作者在敘事過程中一種故意違規(guī)現(xiàn)象。而常用做法就是用換層講述,將另一個故事嵌入到或插入到正在講述的故事層中,破壞或者干擾故事層的區(qū)別。(p.242)當(dāng)然,對于轉(zhuǎn)敘性質(zhì)的界定是為了更好地幫助人們?nèi)ダ斫廪D(zhuǎn)敘的基本功能。熱奈特將轉(zhuǎn)敘明確界定為越界敘述,其實是要探討和總結(jié)轉(zhuǎn)敘的基本功能。轉(zhuǎn)敘作為越界敘述,主要是在“故事空間”和“話語空間”(p.128)起到干擾或者破壞作用。熱奈特認(rèn)為要理解越界,首先必須要了解虛構(gòu)文本中,話語生產(chǎn)會導(dǎo)致兩個世界的出現(xiàn),即故事講述正在進(jìn)行的世界,因為它是話語創(chuàng)造出來的現(xiàn)實世界,也被稱作“話語空間”。它指的是敘述行為發(fā)生的場所和地點(diǎn)。此外還有一個虛構(gòu)世界,被作品中人物講述的想象世界,也被稱之為“故事空間”,是屬于想象空間(p.129)。虛構(gòu)敘事會創(chuàng)造出兩個不同空間或者兩種不同情境:真實的或者虛幻的。文本中這兩個空間之間存在著界限和門檻,就像戲劇開場前中的帷幕所起的劃分戲外和戲內(nèi)情境一樣。而轉(zhuǎn)敘的基本功能就是打破或者跨越這一門檻和界線,去重新建構(gòu)文本中一個想象空間。轉(zhuǎn)敘的實現(xiàn)就是通過作者(敘述者)有意暴露自己的虛構(gòu)身份進(jìn)入文本的敘事,此外還可以通過故事中人物或者由故事內(nèi)敘述者要求故事外讀者進(jìn)入文本內(nèi)敘事,來跨越文本中的兩個空間的界限。所以,熱奈特把轉(zhuǎn)敘基本功能解釋為越界敘述。這是明顯的故意違規(guī)行為。當(dāng)然越界敘述會破壞情節(jié)的線型敘述進(jìn)程,讓讀者產(chǎn)生模糊不清的認(rèn)識,給讀者閱讀或者闡釋敘事意義制造障礙。因此轉(zhuǎn)敘手法所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是非常獨(dú)特的。熱奈特曾經(jīng)在《敘事話語》、《新敘事話語》和《轉(zhuǎn)喻》中都作了分析。熱奈特曾以盧梭的自傳《懺悔錄》和夏多勃里昂的回憶錄《墓外回憶錄》作為例證,來闡釋作者如何利用“轉(zhuǎn)敘”手法跨越虛構(gòu)故事(故事空間)與真實世界(話語空間)之間的界線,重新建構(gòu)文本中的虛構(gòu)世界以及所達(dá)到的藝術(shù)效果。盧梭的《懺悔錄》和夏多勃里昂的《墓中回憶錄》都屬于紀(jì)實敘事——自傳和回憶錄文本?！稇曰阡洝分械摹拔摇?和《墓中回憶錄》中的敘述者都是第一人稱“我”。那么如何看待敘述者之我和主人公之我的言語行為?在熱奈特看來,我在思考,與我在說“我思考”,這兩種敘述者言語行為是有區(qū)別的。其區(qū)別就表現(xiàn)在主人公之我是存在于一個世界中,而敘述者之我是存在于另一個世界中。敘述者之我是處于第二維度的虛構(gòu)敘事中。自傳敘事中,首先盧梭是一個歷史人物,而讓-雅克卻是由這個歷史人物在敘事作品中所創(chuàng)造出的主人公。讀者經(jīng)常把他們兩者混同,視兩者為同一個人。其實兩者不是處在同一故事層之中。盧梭的生活曾經(jīng)是《懺悔錄》作者親身的經(jīng)歷,而《懺悔錄》的主人公讓-雅克的生活則是被盧梭講述的。作者和人物不是處在同一個世界里。所以在自傳中,作者之我是年老的盧梭,而作品中的人物讓-雅克是年輕的盧梭,在自傳敘事中人物所經(jīng)歷的時間被濃縮了。轉(zhuǎn)敘在該作品中的運(yùn)用是通過作者進(jìn)入文本敘事中來進(jìn)行的,即作者———年老的盧梭經(jīng)常有意識地暴露自己作為敘述者的虛構(gòu)身份進(jìn)入到人物———年輕的讓-雅克的故事敘述中,擾亂讀者的閱讀,讓讀者產(chǎn)生將倆人混同的認(rèn)識。夏多勃里昂在《墓中回憶錄》中也有意識地制造虛構(gòu)敘事和紀(jì)實敘事之間界限的模糊。他在書中這樣寫道:“正在閱讀我的《回憶錄》的讀者并沒有發(fā)現(xiàn),我曾經(jīng)兩次打斷過他們的思路。一次是為了給英國國王的弟弟約克公爵提供一頓晚餐。另一次是7月8日,是為法國國王返回巴黎舉行的盛大慶典。這場盛大的慶典花去了我整整四千法郎?！?p.109)而事實上,作品中夏多勃里昂所寫的事件分別發(fā)生在1793—1800年和1822年。第一個事件是他被流放到英國;第二個則是他擔(dān)任路易十八統(tǒng)治時期的外交大使。但是在《墓中回憶錄》中的敘述者沒有將這兩個事件區(qū)分開,還有意將兩者放在一起敘述,其目的是制造兩個事件之間界限的模糊。這就造成了不明白真相的讀者沒有辦法猜出兩次被打斷思路的實質(zhì)性問題。熱奈特通過兩個文本分析,指出作者作為敘述者在虛構(gòu)敘事中運(yùn)用了轉(zhuǎn)敘,有意識地在虛構(gòu)敘事和紀(jì)實敘事之間制造模糊,將讀者引入到敘述者早已設(shè)計好的虛構(gòu)敘事圈套之中。轉(zhuǎn)敘其實是敘述者為了掩蓋兩種不同的言語行為所采取的敘述策略。他運(yùn)用此手法,是有意設(shè)下閱讀的障礙,迫使讀者朝敘述者指示的相反方向去思考,結(jié)果是故意誘使讀者陷入不辨真假的境地。為此,熱奈特將轉(zhuǎn)敘的藝術(shù)效果歸納為幾種:一是通過在故事層制造混亂和含糊不清,表現(xiàn)出某種反諷式的幽默,顯然轉(zhuǎn)敘手法具有有游戲性質(zhì)。轉(zhuǎn)喻手法就是迷惑讀者的敘事游戲。二是有意識地創(chuàng)造出離奇和奇幻的藝術(shù)效果。熱奈特列舉普魯斯特《追憶逝水年華》中“斯萬的夢”。該夢描寫斯萬在夢境中聽見一個農(nóng)民模樣的人這樣對他說:“您去問問夏呂斯吧,奧黛特是在他那里跟她的伙伴過夜的。他常跟她在一起,她跟他也無話不說。是他們放的火。”這時候,一個仆人叫醒了斯萬,對他說:“先生,早上八點(diǎn)了。理發(fā)師來過了。我已經(jīng)告訴他再過一個小時過來。”(p.356)熱奈特對作品中“斯萬的夢”內(nèi)容之過渡和跳躍進(jìn)行了分析。他指出該夢的敘述是明顯地運(yùn)用了轉(zhuǎn)敘手法,即通過兩個身份模糊的農(nóng)民模樣的敘述者之?dāng)⑹鲂袨橹圃斐鲆约賮y真的藝術(shù)效果。(pp.117~118)夢中的人物似乎走出來了,與現(xiàn)實中的仆人形象合而為一,所以才讓斯萬產(chǎn)生奇幻的幻覺。總之,轉(zhuǎn)敘能夠制造出似真似幻的場景和故事空間,產(chǎn)生奇幻的藝術(shù)效果。熱奈特甚至將轉(zhuǎn)敘看成是“推動想象者形成創(chuàng)造性想象力的因素。這種違反常規(guī)的敘述方法,是利用故事和敘述的雙重時間性作文章”(p.164)。三、經(jīng)典敘述學(xué)時代的轉(zhuǎn)敘手法與不可靠敘述的時代沒有關(guān)聯(lián)西方敘述學(xué)作為一門學(xué)科產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代法國。以羅蘭·巴爾特和熱奈特為代表的法國結(jié)構(gòu)主義批評家從創(chuàng)立敘述學(xué)起就一直從事分類和描述工作。他們以索緒爾的語言學(xué)理論、俄國形式主義批評、德國的敘事形態(tài)學(xué)為依據(jù)提出了一系列范疇和程序,創(chuàng)建了眾多的敘事分析模式。正如美國學(xué)者赫爾曼所指出的:“術(shù)語森嚴(yán)且熱衷于嚴(yán)格分類法的敘事學(xué)是正宗結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)訴求的根本標(biāo)志?！?p.2)為此,赫爾曼將法國結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)稱之為經(jīng)典敘述學(xué)。不過他認(rèn)為自上世紀(jì)80年代以后,經(jīng)典敘述學(xué)的時代已經(jīng)過時,而后經(jīng)典敘事學(xué)時代已經(jīng)到來了。(pp.2~3)從西方敘述學(xué)的發(fā)展歷程來看,經(jīng)典敘述學(xué)頗遭詬病的原因就在于它熱衷于在脫離社會歷史語境下創(chuàng)立“一套頗為精細(xì)的分析語匯”(pp.2~3)。而熱奈特屢遭批評也是因為他在創(chuàng)建敘事分析模式時,“把一套二項對立招式玩得讓人眼花繚亂:同敘述敘事與異敘述敘事、外敘述與內(nèi)敘述、內(nèi)聚焦與外聚焦等”(pp.25~26)。不過,經(jīng)典敘述學(xué)在被宣告過時同時,那些倡導(dǎo)后經(jīng)典敘述學(xué)的學(xué)者們也不得不承認(rèn)經(jīng)典敘述學(xué)創(chuàng)立了一套描述文本多樣性的術(shù)語,為敘事語法和敘事詩學(xué)建立起一批重要范疇。(p.33)不過從轉(zhuǎn)敘這一術(shù)語的誕生來看,熱奈特對之進(jìn)行了長達(dá)30多年不斷思考和闡釋。這些思考也導(dǎo)致了這一術(shù)語在經(jīng)典敘述學(xué)和后經(jīng)典敘述學(xué)不同時代背景下,其概念內(nèi)涵及功能出現(xiàn)了一些新的變化和延伸。最明顯之處就是經(jīng)典敘述學(xué)時代轉(zhuǎn)敘用于特指分層講述法;而在后經(jīng)典敘述學(xué)階段,人們把轉(zhuǎn)敘這一敘述手法與不可靠敘述的研究聯(lián)系在一起。盡管熱奈特后期在闡述這個術(shù)語內(nèi)涵變化上,只是強(qiáng)調(diào)這一敘述手法賦予作者進(jìn)入文本虛構(gòu)世界的權(quán)力,強(qiáng)調(diào)此手法的故意違規(guī)和越界特點(diǎn),但是他沒有將此問題的探討與后經(jīng)典時代對不可靠敘述的研究明顯地聯(lián)系起來。他仍然一如既往地作概念的辨析和分類研究,嘗試從機(jī)制和原理上去闡釋這一術(shù)語內(nèi)涵及作用。從這一點(diǎn)上來看,熱奈特只是要在建立和完善敘述學(xué)的術(shù)語上做些努力而已。熱奈特是經(jīng)典敘述學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)立術(shù)語和范疇最多的一位詩學(xué)家,可是“術(shù)語的缺失將不斷地困擾著我們”(p.81)此類的話恰恰是出自他之口。英國學(xué)者馬克·柯里也曾發(fā)出和熱奈特同樣的聲音:“敘述學(xué)一直就是最具冒犯性的術(shù)語扎根的地方,在它的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義階段更是如此?！?p.195)在他們看來,即使到后經(jīng)典敘述學(xué)時代,創(chuàng)立或者從別的學(xué)科借用術(shù)語仍顯得必要,而不是多余,因為敘事分析不能走演繹老路,它需要更多的范疇和方法去分析文本。其實,熱奈特最早從修辭學(xué)領(lǐng)域借用轉(zhuǎn)喻術(shù)語,來解釋換層講述這一敘事現(xiàn)象,但是此后,他在閱讀現(xiàn)代主義敘事文本過程中發(fā)現(xiàn)越來越多的敘述越界現(xiàn)象。如當(dāng)代俄裔美國作家納博科夫在小說《賽巴蒂安騎士真實的生活》扉頁上,以敘述者和作品主人公表兄弟的雙重身份寫下這樣一段話:“成為作家的秘書是一回事,而寫下他的傳記則是另外一回事?！?p.111)熱奈特認(rèn)為20世紀(jì)歐美作家廣泛使用轉(zhuǎn)敘。該手法已成為或者被視為后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中常見的一種“反諷”手法。這種手法給讀者閱讀和闡釋敘事帶來了極大的困惑?！安豢煽繑⑹觥钡奶岢鲋饕轻槍@一敘事現(xiàn)象。其實“不可靠敘述”是美國芝加哥學(xué)派領(lǐng)軍人物韋恩·布斯最早在《小說修辭學(xué)》中率先提出的一個概念。布斯曾在該書序言中提出小說作為敘事是與讀者進(jìn)行交流的一門藝術(shù),強(qiáng)調(diào)作者采用多種修辭手段將虛構(gòu)世界傳遞給讀者。不過布斯也提醒讀者在閱讀活動中不能輕信敘述者,因為同樣的“事實”由作者代言人敘述和故事中某個“靠不住的人物”敘述,其可靠性是不一樣的。(p.82)布斯強(qiáng)調(diào)敘事是一種交流,但是同時也是隱含作者與隱含讀者之間的一種特殊交流。(p.37)其實,在考察敘事作品得以產(chǎn)生意義的基本途徑時,作者生產(chǎn)、傳遞信息,讀者通過闡釋敘事作品來獲取意義,這兩者既是交流又是再生產(chǎn)意義的過程。而不可靠敘述針對的是敘事作品中不可靠的敘述者。也就是說,在“每一種敘事都要涉及交流……而交流行為必然要涉及信息、信息的傳遞者和接受者”(p.68)的情況下,如果敘述者靠不住的話,那么這必然要影響到閱讀和闡釋活動中接受者對于敘事文本所講述的事實或事件的真實性判斷。事實上,后經(jīng)典敘述學(xué)時代,研究者們把探討的重點(diǎn)都放在了如何區(qū)分和界定敘述的可靠性和不可靠性的判斷標(biāo)準(zhǔn)上。為此,從布斯開始到詹姆斯·費(fèi)倫都嘗試提出新的敘事分析模式和闡釋方法?！百M(fèi)倫將不可靠敘述從兩大類或兩大軸發(fā)展到了三大類型或者三大軸,并沿著這三大軸,相應(yīng)區(qū)分了六種不可靠敘述的亞類型:事實/事件軸上的‘錯誤報道’和‘不充分報道’;價值/判斷軸上的‘錯誤判斷’和‘不充分判斷’;知識/感知軸上的‘錯誤解讀’和‘不充分解讀’”(p.83)。后經(jīng)典敘述學(xué)時代,很多敘事學(xué)家都轉(zhuǎn)向作品分析,所以不再對術(shù)語分類感興趣。而熱奈特恰恰相反,他更關(guān)注的不是對具體作品的分析,而是針對文學(xué)作品中出現(xiàn)的特殊敘事現(xiàn)象給予理論上歸納和總結(jié)。他對轉(zhuǎn)敘的研究,并不是要去論述何謂“不可靠敘述”,而是重在研究從何種視角去理解越界敘述、故意違規(guī)的多樣性和可解釋