我的交響音樂創(chuàng)作

我的交響音樂創(chuàng)作

我最初的見到是在2000年前，距今已有10年。當(dāng)時(shí)我們曾一起參加由中國音協(xié)組織的中國音樂家代表團(tuán),赴法國里昂和瑞士日內(nèi)瓦參加現(xiàn)代音樂節(jié)。同年11月22日,我有幸聽到了他第二次來京主辦的交響音樂會(huì),開始對他的作品有了一些了解,注意到他交響音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的中國水墨畫般的詩情畫意和樸素的中國文人美學(xué)精神,所以當(dāng)時(shí)與我的博士生安魯新合寫了一篇文章,發(fā)表在《人民音樂》2001年第6期。此后,由于我們分別工作在京、閩兩地,多年來見面的機(jī)會(huì)竟十分有限。但我常聽章紹同、劉湲和現(xiàn)在已經(jīng)是瑞士籍的溫德青等作曲家提到他,稱郭祖榮先生是自己的啟蒙老師,說了他許多好話。由此,郭祖榮先生也成了我敬重的音樂界老前輩之一,便稱他“郭老”了。提起郭老,音樂界的朋友們都感慨萬千。其中,無以我國著名交響音樂作曲家朱踐耳先生的評(píng)價(jià)最為令人矚目。在2009年11月26日,由福建主辦的《郭祖榮交響作品音樂會(huì)》后的座談會(huì)上,88歲高齡的朱踐耳先生稱郭祖榮先生為“雅樂圣殿一奇人”。這使我想到他自學(xué)交響音樂寫作的傳奇般的歷史;想到他迄今為止已經(jīng)完成了19部交響曲、7部鋼琴協(xié)奏曲、3部小提琴協(xié)奏曲以及許多的交響音畫、音詩等,同時(shí)還寫有不少藝術(shù)歌曲、合唱以及中外器樂獨(dú)奏曲和室內(nèi)樂作品等基本事實(shí)……,也覺得郭老確實(shí)可以稱得上是一位“奇人”了。但是,有關(guān)郭老“只問耕耘不問收獲”的說法是否準(zhǔn)確?埋頭寫了那么多交響音樂“是否有用”?以及郭老在音樂創(chuàng)作的過程中“有沒有自我超越”?等,在一些人心中,或多或少還存有疑問。而要想理清這些問題,不下一點(diǎn)真功夫,也很困難。為此,我試著就郭老的作品做了一些功課,并將我的初步認(rèn)識(shí)和心得寫在下面。一大學(xué)問題所郭老讀初中時(shí)就立志寫交響音樂,讀大學(xué)時(shí)從美術(shù)專業(yè)跳槽到音樂專業(yè)。但當(dāng)時(shí)并沒有老師能教如何寫交響曲,就決計(jì)自學(xué),從收聽和分析國外的交響樂譜開始。因?yàn)橄雽懚仲I不到總譜紙,就自己動(dòng)手畫總譜。后來,就連得了一雙寶貝的兒女,也分別取名為“耕”“耘”。就這樣,郭老為了實(shí)現(xiàn)他創(chuàng)作中國交響音樂的理想默默耕耘了60余年,被眾人尊推為“樂癡”是一點(diǎn)也不過分的。但在當(dāng)年那樣差的文化物質(zhì)條件下,不這樣“癡”,也成不了大器。王國維先生在《人間詞話》中寫到過這樣的意思:人之成大事業(yè)者,必皆經(jīng)歷三個(gè)境界,分別可以用三句詞來概括:“昨夜西風(fēng)凋碧樹,獨(dú)上高樓,望盡天涯路”(晏殊【蝶戀花】)——我理解,作大學(xué)問者,也須先在心理上排除雜念,擺脫世俗利益干擾,耐得住寂寞;“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”(柳永【鳳棲梧】)——這是指為了做大學(xué)問要能耗盡心血、持之以恒;“眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”(辛棄疾【青玉案】”)——以第三句詞為最終最高境界,這第三境界就該是在做學(xué)問中獲得意外成果和狂喜的那一瞬間……郭老何嘗不是這樣!他為寫交響音樂付出了一切。但并非“只問耕耘不問收獲”——世上哪有付出了辛勞,而不想看到收獲的呢?只是當(dāng)難以在短期(甚至有生之年)看到收獲的情況下,還能“自信”并“持之以恒”者,才最令人稱道。中外有不少藝術(shù)家都面臨過這樣的歷史考驗(yàn)。郭老畢竟是幸運(yùn)的。在他的晚年,趕上了中國改革開放的大好時(shí)機(jī),在福建省委的重視與支持下,郭老的交響音樂作品已多次在福建公演,并兩次去臺(tái)灣公演與交流。郭老的交響音樂創(chuàng)作實(shí)踐也得到了全國音樂界的支持。李德倫、韓中杰、卞祖善等著名指揮家都先后參與過對郭老交響音樂作品的指揮、排練;他的專題音樂會(huì)也先后在上海和北京舉行(僅北京就辦了兩次)。此外,他的小提琴曲《金色的秋天》先是由著名小提琴演奏家盛中國演奏、著名鋼琴家劉詩昆伴奏制成了CD,后又由中央芭蕾舞團(tuán)樂隊(duì)伴奏制成立體聲唱片。并且這張以《金色的秋天》命名的盛中國演奏唱片,還獲得了金唱片獎(jiǎng),使郭老的小提琴曲《金色的秋天》蜚聲國外,成為一些外國演奏家經(jīng)常選用的曲目。他為鋼琴與小提琴而作的室內(nèi)樂《樂詩三章》和《第二弦樂四重奏》也通過法國德彪西四重奏團(tuán)和瑞士新音樂團(tuán)在2006年中央音樂學(xué)院舉辦的“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”的演奏而亮相北京——郭老所有這些已經(jīng)獲得的、來自地方政府和各界朋友們的支持、幫助、以及看到了的收獲都令許多同行羨慕不已。這也許就是所謂的“大智若愚”。郭老60余年的“耕耘”開始收獲了,他看到了收獲,我們也為之由衷的高興。二交響音樂的人不是中國的真正人有人對郭老寫交響音樂很不以為然,說:寫那么多交響樂有什么用?福建又沒有幾個(gè)人能聽懂。孰知,能寫交響樂并不容易,因?yàn)榻豁懸魳返淖髑也粌H需要具備創(chuàng)作歌曲或單聲部器樂音樂的知識(shí)、才能,還特別需要具備專業(yè)的和聲、復(fù)調(diào)、管弦樂隊(duì)寫作和組織結(jié)構(gòu)大型音樂作品等方面的知識(shí)和綜合應(yīng)用能力。但全面擁有這些方面知識(shí)者,畢竟還是少數(shù)。據(jù)我所知,迄今為止在福建省能開齊“和聲”“復(fù)調(diào)”“曲式”以及“管弦樂配器”四門作曲技術(shù)理論課的高等音樂院校,都還只是鳳毛麟角。好容易冒出來一個(gè)郭祖榮,不僅掌握有比較全面的作曲技術(shù)理論知識(shí),又有豐富的交響音樂創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),為什么就沒有用了呢?我想,如果高等音樂院校的老師和研究生們都肯重視中國交響音樂創(chuàng)作的研究,中國的作曲專業(yè)技術(shù)和理論建設(shè)就能提高一大塊。從欣賞角度看,也許在福建能聽懂交響音樂的人真的不多。這個(gè)問題,不僅郭老遇到了、鄭小瑛英也遇到了,就是到了交響音樂的發(fā)源地――歐洲,也并非每一個(gè)普通勞動(dòng)者都能聽得懂交響樂的。這就像在我們中國,也并非每一個(gè)人都能說清老子、莊子那樣,這是一種很自然的現(xiàn)象,但我們不能因此就說研究老莊哲學(xué)的人沒有用。高端文化藝術(shù)的服務(wù)對象主要是文化修養(yǎng)比較高的人群,如果交響音樂的賞析能在高端人群中發(fā)揮作用,那么高端文化藝術(shù)對各個(gè)不同文化階層人群的“輻射力”和“滲透力”也將會(huì)逐漸地顯現(xiàn)出來。福建有自己的交響樂作曲家和專業(yè)技術(shù)比較全面的作曲理論家梯隊(duì),又組建了省的交響樂團(tuán),并已經(jīng)在不斷擴(kuò)大與全國(包括海峽兩岸)的音樂文化交流中顯示了自己無可頂替的作用,這就是一個(gè)好的開端。常言說:“看事容易做事難”,不要以為寫交響音樂是一件多么輕而易舉的事。中國能駕馭交響樂寫作的人不是太多了,而是太少了。不信,你自己寫一個(gè)試試?三從微觀音樂語言到宏觀整體曲式結(jié)構(gòu)寫交響音樂,對于郭老已經(jīng)變成了一種樂趣或生活方式。但他幾十年如一日的寫下來,到底有沒有什么思考或者長進(jìn)呢?關(guān)于這一點(diǎn),先前我也心懷疑慮。但這種問題是不好只憑一般印象就亂加評(píng)論的。人家忙了一輩子,評(píng)論者隨便一說,就把人家給否了,更要不得。但面對著郭老厚厚的三大套交響音樂總譜,要想在短期內(nèi)看明白,也不大實(shí)際。我只好先瀏覽,之后又選了部分作品進(jìn)行分析,郭老的音樂創(chuàng)作一般狀況在我的心目中,才漸漸清晰起來。首先,正像大家公認(rèn)的那樣,郭老的交響音樂有一種“整體風(fēng)格”。我從中感受到中國文人抒懷和“詩情畫意般”的氣質(zhì),劉湲卻從另一個(gè)側(cè)面感受到了其交響音樂中“地道的福建風(fēng)格”,說:“就像閩南人光著腳吃臭豆腐”。這就好像每個(gè)人都會(huì)有自己的基本個(gè)性和為人處世態(tài)度那樣,郭老的音樂,讓人一聽就知道這是他寫的——這當(dāng)然比“千人一面”好,至于是否每個(gè)人都愛聽倒在其次。因?yàn)?社會(huì)是多元的,聽眾的藝術(shù)口味也自然呈多元化局面。更何況人的口味也是在變的。凡是好的東西,總會(huì)有它存在的價(jià)值。第二個(gè)我比較關(guān)心的問題是,在郭老長達(dá)60余年的創(chuàng)作生涯中,他的音樂有沒有大的發(fā)展變化?特別是有沒有自我超越的意識(shí)、要求并使自己的創(chuàng)作不斷更新?由于我是研究音樂結(jié)構(gòu)的,所以,我很自然地就將觀察的視角集中到了交響音樂從作品的微觀音樂語言結(jié)構(gòu)――到宏觀整體曲式結(jié)構(gòu)方面:郭老的交響音樂作品從一開始就很中國化。如他在1954年寫的交響音畫《大樟溪――閩江支流纖夫曲》,從內(nèi)容、到形式就都與西方交響音樂有所區(qū)別。特別是其中國五聲性風(fēng)格音樂語言的發(fā)展與貫穿、以及管弦樂隊(duì)的那些寫意性音樂筆法,即已具有某些郭老音樂風(fēng)格的“胎記”性意義。到了《第四交響曲·山歌》(1982年),其音樂語言中獨(dú)特的“閩西風(fēng)格”就更加具體地顯露了出來?！兜谖褰豁懬?1986年),不僅流露出福建南音韻味,而且開始嘗試新的音樂語言,如他有控制地應(yīng)用了西方現(xiàn)代音樂技法,包括橫向十二音技術(shù)、復(fù)調(diào)疊置中的多調(diào)性陳述等;《樂詩三章》(1988)則是一部更加完整的中國風(fēng)格的十二音作品。再看他的藝術(shù)歌曲、器樂獨(dú)奏和室內(nèi)樂作品也在不斷的變化:如果說他1961年的《金色的秋天》還屬于借鑒西方經(jīng)典浪漫曲體裁、并使其與中國音樂語言方式相結(jié)合的創(chuàng)作思路,那么,到了他的藝術(shù)歌曲《湖上雨意》(1986)及聲樂套曲《被遺忘的南國夢》(1991)、特別是他的《弦樂四重奏第2號(hào)》(1991)時(shí),也開始改用較嚴(yán)格的十二音技術(shù),并將它們與中國的語言、音響和風(fēng)格結(jié)合起來……。更有趣的是,“后,不再寫此類東西。只把其涉獵后所得,寫交響樂,去拓寬民族音調(diào)的一種鍛煉與目的”(摘自郭老給我的書信)。這些,也都從不同層面反映出改革開放后,郭老對西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的關(guān)注和他對西方新技術(shù)的態(tài)度與取舍。郭老交響音樂的宏觀曲式結(jié)構(gòu)也在不斷地發(fā)生著變化。從最開始學(xué)習(xí)西方經(jīng)典交響曲結(jié)構(gòu)手法,到根據(jù)內(nèi)容需要自由合理安排曲式,特別是將中西音樂結(jié)構(gòu)的主要經(jīng)驗(yàn)熔為一爐,也獲得了不少經(jīng)驗(yàn)。如他的《第十五交響曲》(2001)是單樂章作品,其中,“唐大曲與奏鳴原則的結(jié)合”成為他在這部交響樂整體結(jié)構(gòu)方面的一個(gè)亮點(diǎn);而到了《第十六交響曲》時(shí),他又將四個(gè)樂章處理為連續(xù)演奏,使其與反映中國道家哲學(xué)思想的內(nèi)容更自然地結(jié)合起來……綜上所述,我只希望證明郭老的音樂創(chuàng)作實(shí)踐,也是在不斷學(xué)習(xí)、不斷思考中,不斷自我超越的。只是由于郭老的經(jīng)典美學(xué)思想和為中國人服務(wù)的信念比較穩(wěn)定,也包括他所生存的環(huán)境相對閉塞和他本人的諸多個(gè)性因素,都使他可能、也不愿意在受到各種新音樂風(fēng)潮的波及時(shí),像身處風(fēng)口浪尖的年青作曲家那樣,學(xué)得快、變得遠(yuǎn)而已。我也不認(rèn)為郭老的音樂作品就全無瑕疵或奢望每個(gè)人都喜歡。就我個(gè)人現(xiàn)在的認(rèn)識(shí),郭老某些交響音樂快板樂章的“展開部”寫法和管弦樂隊(duì)音響音色處理等,均有繼續(xù)改進(jìn)的機(jī)會(huì)。我想,提出這些意見也沒有什么了不起。這正如有人指出“柴可夫斯基是一位偉大的交響樂作曲家,但他的和聲卻平淡無奇”,或“柴可夫斯基很偉大,但是,如果他的曲式結(jié)構(gòu)再精練一點(diǎn),他就會(huì)更偉大”那樣――歷史本來就會(huì)有缺憾,說幾句批評(píng)的話,也不至于會(huì)抹掉任何一位偉大的交響音樂作曲家的歷史光輝。我寫文章,主要肯定積極方面,也是為了讓更多的人了解郭老和向郭老學(xué)習(xí)。最后,為了表達(dá)我對郭老的真誠敬意,特將我對郭老作品的一個(gè)分析隨記公布在下面。也算是“用事實(shí)說話”了――四案例1《樂詩三章》(小提琴與鋼琴譜版)分析隨記(一)音樂中的情境第一詩章:以“杏花春雨江南”為基本意境。自由、清新、憧憬著美好的抒情與浪漫;第二詩章:以古詞牌【鵲踏枝】為寫作依據(jù)。生動(dòng)、活潑、諧謔。作曲家愉快的心情躍然譜上;第三詩章與尾聲:此章令人聯(lián)想到【訴衷情】或【長亭怨】之類的詞牌。開始的音樂具有明顯的敘事特點(diǎn),比較戲劇性,好像人生遇到了什么意外的遭遇;中間音樂則反映出作曲家深沉的思考和泰然處之的態(tài)度;尾聲再現(xiàn)了第一詩章的主題,從而不僅實(shí)現(xiàn)了音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的前后呼應(yīng)和整體統(tǒng)一,而且從內(nèi)容上,作曲家最終還是肯定了憧憬美好未來的積極人生態(tài)度。(二)西方新美學(xué)思想這是一部含有明顯“調(diào)意”和“中國風(fēng)格”的十二音序列作品。音樂語言是中國的,且有某些文人意趣;體裁則將西方經(jīng)典浪漫曲、諧謔曲、敘事曲等組合在一起,反映出作曲家在美學(xué)思想上受到了新古典主義的影響。作品能寫得如此精要,則是因?yàn)樽髑以谏蟼€(gè)世紀(jì)八十年代,接受了序列音樂的洗禮。(三)建立新的聲樂秩序十二音的出現(xiàn),原意是為了解放所有的半音,不設(shè)立中心音和其他音與中心音的歸屬關(guān)系……所以,一般認(rèn)為十二音是無調(diào)性的。但是當(dāng)十二音打破了調(diào)性統(tǒng)治后,又必須建立新的音高秩序,所以在自由的十二音寫作開始后,進(jìn)而又出現(xiàn)了十二音的序列寫作技術(shù),體現(xiàn)為作曲家對音樂創(chuàng)作空前鮮明的理性思維與控制能力,展示出人類對結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)美和智慧美的追求。盡管如此,從20世紀(jì)后期開始,還是有不少作曲家喜歡在自己的十二音序列創(chuàng)作中,揉入或多或少的“調(diào)意”,形成一種似有若無的泛調(diào)性調(diào)式風(fēng)格,體現(xiàn)為調(diào)性音樂對無調(diào)性音樂的反作用力。該作品十二音音列的構(gòu)成如下:(原型:P.逆行:R.倒影:I.倒影逆行:IR.)1.含大厚度的音列即同文賦而我們知道,中國五聲音階的特點(diǎn)正是不含小2度和增4度的,這樣,該音列就從整體音響上保證了它的中國五聲性風(fēng)格。我所謂的“調(diào)意”并非一定具備完整的五聲音列,也包括任何一種含大三度的五聲音階的音列(因?yàn)?在每一個(gè)五聲音階中只有一個(gè)大三度。所以便能“以角定宮”,從而有了調(diào)的含義)。如,其原型(P.)音列中即有多種“調(diào)意”:第1-5音,含以D為宮的調(diào)意(le-mi-la-sol-do);第5-7音,含以降B為宮的調(diào)意(mi-re-do);第6-10音,含以降E為宮的f商調(diào)式調(diào)意(la-sol-do-mi-re);第10-12音,含以升C為宮的調(diào)意(mi-sol-do);2.宮的調(diào)意sol-la-mi如,其原型倒影(I)中的“調(diào)意”則表現(xiàn)為以下幾種:第1-5音,既含以D為宮的調(diào)意(re-do-sol-la-mi);第5-7音,含以升F為宮的調(diào)意(do-re-mi);第6-10音,含以降D為宮的調(diào)意(sol-la-mi-do-re);第10-12音,含以降E為宮的調(diào)意(do-la-mi)。(四)使用作品序列技術(shù)1.特定的12個(gè)列的音列具有“主題”的意義(I)、倒影逆行(IR)以及它們的音高移位進(jìn)行的,萬變不離其宗,因此,導(dǎo)致整部作品也就具有了類似“變奏曲”般的含義。2.第三詩章e⑴第一詩章,作曲家只使用了十二音列的原型(P)與逆行(R)。并且是成雙成對地使用了兩次,使音樂的音高結(jié)構(gòu)比較平衡。此外,樂曲從原型(P)第一個(gè)音“E”開始,又結(jié)束在逆行(R)的最后一個(gè)音“E”,使該詩章的“E”具備了中心音的含義。這些做法,都很適合于注重于抒情的第一樂章。⑵在第二詩章,作曲家主要使用了十二音列的原型倒影(I);其間還包括一次倒影(I)的下5度移位。其次,是與之呼應(yīng)的原型倒影逆行(IR)。這些新的十二音形態(tài)使第二詩章展示出更器樂化的音高跳動(dòng)和更加豐富的調(diào)式色彩變換。⑶第三詩章的音列使用更為靈活多樣。先則突出了倒影逆行(IR.)、也使用過其下小2度、及下4度的移位。之后,是原型倒影(I.)的下4度移位及其逆行,還有倒影逆行的下減5度移位等,體現(xiàn)作曲家對音列形態(tài)調(diào)動(dòng)的隨心所欲。直到尾聲進(jìn)入時(shí),才再現(xiàn)了音列的原型及其逆行。3.“音序不動(dòng)”的運(yùn)用只是第一詩章為了塑造“淡”與“幽”的效果,和聲沒有完全把某以音列樂音都呈現(xiàn)。另兩個(gè)樂章則都屬于嚴(yán)格的十二音寫法。即其嚴(yán)格按各音列序次集結(jié)成和弦。旋律與和弦各選不同音列,縱向結(jié)合。為了音樂意境的需要,常取同音列中幾個(gè)音(音序不動(dòng)