有聲物探的性質(zhì)辨析

有聲物探的性質(zhì)辨析

有聲閱讀是數(shù)字閱讀的擴展，它不僅可以將讀者從實際閱讀的限制中分離出來，還可以從電子屏幕上分離出來?！?020年中國有聲書市場分析報告--行業(yè)規(guī)?，F(xiàn)狀與發(fā)展?jié)摿υu估》提到中國有聲書市場均保持30%以上的增長速度,預計2020年我國有聲書市場規(guī)模將達到82.1億元,2020年我國有聲書用戶規(guī)模有望達到5.62億人1有聲藏書的市場有聲讀物誕生在20世紀30年代,當時,美國政府實施了“盲人圖書計劃”,美國作家海倫·凱勒的《中流》和埃德加·艾倫·坡的《烏鴉》等作品就被制作成有聲讀物以滿足視障讀者的閱讀需求我國有聲書同樣也經(jīng)歷了音頻載體變化——從盒式磁帶到CD再到現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字格式。在盒式磁帶和CD作為有聲書載體的年代,我國生產(chǎn)的有聲讀物除教育類以及戲曲類產(chǎn)品外,其他類型的有聲書并未獲得明顯的市場份額。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和智能機器的普及,大量自媒體式有聲書出版分享應用不斷涌現(xiàn),有聲書以各種方式登錄公眾的手機,并逐步以泛出版的形態(tài)被人們所接受。根據(jù)《2019—2020年中國圖書出版業(yè)報告》顯示,26%的成年人有聽書習慣,有聲讀物市場已連續(xù)5年均保持30%以上的增長。有聲讀物誕生之初本是為了滿足特定人群的需求,而且有聲化的作品大都是具有相當影響力的作品,對原作以及作者本身都不會產(chǎn)生過多的影響,有聲讀物也未引起法學界的討論,但隨著電子閱讀逐漸取代實體書閱讀,圍繞有聲讀物的爭議越來越大。數(shù)據(jù)顯示,2018年我國有聲書規(guī)模為46.3億元,預計2020年將達82.1億元2有聲藏書的復制權(quán)利屬性是請求權(quán)的基礎(chǔ),關(guān)系侵權(quán)行為發(fā)生后的責任承擔方式。有聲讀物是對原作品的復制還是改編,學界和實務界都存在不同觀點的爭鳴。有聲讀物著作權(quán)法上的定性關(guān)系到侵權(quán)發(fā)生后的規(guī)制以及有聲讀物的后續(xù)利用,這是有聲讀物市場發(fā)展的基礎(chǔ)。2.1有聲閱讀“復制”2.1.1前端系統(tǒng)和后端輸出系統(tǒng)轉(zhuǎn)化為語音文字有聲化最原始的手段就是通過技術(shù)合成手段識別輸入的文字并輸出提前錄入的與之對應的音頻材料。以TTS技術(shù)為例,從文字到語音分為兩個階段,前端采集系統(tǒng)和后端輸出系統(tǒng)。前端系統(tǒng)就是將字符映射為音素等一些人工的語言學特征,包括語言表達的停頓、重音等,是一個數(shù)據(jù)采集的過程。而后端將這些特征轉(zhuǎn)化為原始波形輸出,輸入文字之后,系統(tǒng)識別文字并找到對應的語音表達輸出,完成文字到語音的轉(zhuǎn)化。TTS等技術(shù)手段輸出的有聲讀物不涉及創(chuàng)造性勞動,只是將文字符轉(zhuǎn)化成對應的聲波輸出,實現(xiàn)了儲存媒介的轉(zhuǎn)換,是典型的復制行為。2.1.2關(guān)于“油膜原片”和“音頻轉(zhuǎn)換”觀點“復制說”認為人工朗讀型有聲讀物是對原作品的錄音轉(zhuǎn)換,而錄音行為等同于復制的觀點被大多數(shù)國家和國際條約所承認,我國也不例外。《伯爾尼公約》第9條第3款2.2閱讀《表演理論》2.2.1表演的方式和工藝借助機器將文字以語音形式輸出,類似于著作權(quán)法上關(guān)于機械表演。美國眾議院關(guān)于《1976年版權(quán)法》的報告中提出,表演可以通過直接的方式完成,或通過設(shè)施或工藝完成。這包括所有種類的放大聲音、形象的設(shè)備,所有種類的傳輸器械,所有類型的電子傳送系統(tǒng),以及其他所有的現(xiàn)在尚未被發(fā)明的技術(shù)和系統(tǒng)2.2.2表演是一種方式或形態(tài)有聲讀物是配音演員借助技術(shù)設(shè)備用聲音再現(xiàn)作品,符合李明德老師關(guān)于表演行為的界定,表演是將作品呈現(xiàn)給社會公眾的一種方式或形態(tài)。通過這種方式或形態(tài),社會公眾可以更好地了解和接受作品2.3有聲閱讀“演繹理論”演繹權(quán)控制的是在保留原有作品基本表達的情況下,在原作品基礎(chǔ)之上創(chuàng)作新作品并加以后續(xù)利用的行為2.3.1有聲藏書的制作改編是演繹的一種,包括變更作品的表現(xiàn)形式、用途或者內(nèi)容,只要創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的新作品都是對原作的改編。將文字作品轉(zhuǎn)換成有聲讀物,符合改編行為的形式要件。從文字到語音是否產(chǎn)生了獨創(chuàng)性的內(nèi)容,需要對制作過程進行分析,有聲讀物制作需要配音演員研讀原作,對文字情節(jié)進行修改,并加以相關(guān)音效和后期配樂,將文字演繹得更有表現(xiàn)力。從有聲讀物的制作過程可以看出,有聲讀物的制作過程不是簡單的對文字作品進行朗讀,而是需要貼近小說表達,能將聲音演繹和原著情節(jié)對應但又不是機械復制,還不影響首次聽眾對整個故事脈絡(luò)的把握,付出足夠的創(chuàng)造性勞動才能實現(xiàn)。擴展改編權(quán)的權(quán)利范圍是傳播媒介不斷更新的必然趨勢,改編權(quán)需要更大的彈性空間來滿足傳播媒介的不斷迭代。2.3.2聲音閱讀“演繹理論”的法律實踐基礎(chǔ)美國版權(quán)法明確規(guī)定,演繹作品的范例包括將小說翻譯成另一種語言,將小說改編成電影或戲劇,或?qū)⑿≌f改編成電子書或有聲讀物。3其他定ip品IP時代高流量作品與其他形式的衍生品相互作用,一個成功的影視或有聲讀物能反向促進原作的出版。文字作品可以衍生出動漫、院線電影、網(wǎng)絡(luò)游戲以及有聲讀物等在內(nèi)的IP衍生品,而這些又能重新培育和孵化新IP,這引起了行業(yè)對版權(quán)全鏈條發(fā)展研究。而這些衍生品的性質(zhì)是什么,是復制品?錄音錄像制品?還是演繹作品?漫畫、影視、游戲在實踐過程中都已達成共識,唯獨有聲讀物這個近幾年興起的模式還存在爭議,有聲讀物在著作權(quán)法上如何認定,除了在法理上的考量,還需要結(jié)合時代背景,作出利于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的選擇。3.1機械表演的未來機器輸出型有聲讀物是將書面文字內(nèi)容通過機器自動轉(zhuǎn)換為有聲內(nèi)容。從形式來看,機器輸出型有聲讀物與機械表演高度相似,但我國機械表演權(quán)的構(gòu)成要件有二,一是向不特定公眾傳播作品,二是作品固定在某種載體上。這與美國版權(quán)法有區(qū)別,美國法認為通過設(shè)備直接完成不需要儲存在一定的載體上也構(gòu)成機械表演,類似TTS技術(shù)一般是私人使用過程中將文字轉(zhuǎn)化成語音,作為一個臨時行為,并不涉及公眾傳播,也不會進行儲存,很難將該播放行為認定為機械表演。但在音頻產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的今天,有聲讀物正從圖書出版業(yè)的利基市場發(fā)展成為書市的重要板塊,我們無法知道未來技術(shù)將帶領(lǐng)我們?nèi)ハ蚝畏?但法律應當預見未來可能出現(xiàn)的問題,如果我國機械表演范圍能和美國一樣放寬條件,那么未來技術(shù)發(fā)展帶來的變化也能從容面對。其實在《著作權(quán)法修訂草案(送審稿)》(2013)中就曾提出將放映權(quán)吸收機械表演,這意味著機械表演不再限定在傳送作品的表演,還包括傳送作品本身。通過機械表演來界定機器輸出的轉(zhuǎn)換,符合輸出行為的本質(zhì)特征,也符合未來發(fā)展趨勢。雖然對機械表演和放映權(quán)的修改被否定了,但擴大機械表演范圍依舊是值得考慮的選擇。3.2人工閱讀和聲音編輯的輸入如伯爾曼所說,一個社會每當發(fā)現(xiàn)自己處于危機之中,就會本能地轉(zhuǎn)頭回顧它的起源并從那里尋找癥結(jié)3.2.1大復制權(quán)的內(nèi)涵復制和演繹從一開始就糾纏一起。20世紀初,《伯爾尼公約》的主要成員國提出音樂編曲和文學改編禁令,認為擅自改編等同于復制。版權(quán)保護一直以復制權(quán)為核心,所以各國都不承認對音樂文字作品改編行為的合法性。直到1948年布魯塞爾修訂會議,成員國認同演繹作品可像來源作品一樣享有著作權(quán),各國都意識到改編權(quán)單獨分離出來的必要性,大復制權(quán)保護模式無法滿足文學藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展的需要。美國學者PamelaSamuelson提到:“演繹作品能從復制物中抽離且作為獨立的版權(quán)對象,本身就說明具有獨立價值……同時,演繹權(quán)之所以要從復制權(quán)中分離出來,是因為演繹行為本身即具有獨創(chuàng)性,并非簡單的‘復制’?！比绻凑铡皬椭普f”觀點,將有聲讀物制作割裂成朗誦、錄制和后期三個過程,通過論證三個過程都不具有獨創(chuàng)性最后得出有聲讀物不具有獨創(chuàng)的結(jié)論犯了邏輯錯誤。有聲讀物是創(chuàng)作者付出創(chuàng)造性勞動呈現(xiàn)出來的智力成果,無法割裂進行討論,正如我們在討論電影作品一樣,我們討論的是作為整體的電影的獨創(chuàng)性。我們不否認單獨的配樂和錄制行為會產(chǎn)生新的音樂作品和錄音制品,但這也與畫面與音樂共同構(gòu)成電影作品之間不沖突,綜合性作品無法單純討論其中的圖片或音樂,而要整體看待有聲讀物創(chuàng)作過程,一個文本交由不同的制作團隊制作,最后必然呈現(xiàn)出不同風格的有聲作品。版權(quán)雖是以復制權(quán)為核心建立起來的,但不斷擴大復制權(quán)的內(nèi)涵,最終復制權(quán)將會等同于版權(quán)。所以有聲讀物是在原作上付出創(chuàng)造性勞動而產(chǎn)生的新演繹作品,而不是原作的復制品。3.2.2演繹權(quán)的保護美國學者提出“派生市場論”,該理論是指被控侵權(quán)作品損及原作品版權(quán)人合理制作演繹作品的市場(新市場)空間,則被定性為侵害演繹權(quán);若僅損及原作品自身的市場(未產(chǎn)生新市場),則僅侵害復制權(quán)3.2.3“著作權(quán)立法”的根本目的是維護和發(fā)展文化權(quán)益基于著作權(quán)自動取得,復制品和演繹作品的權(quán)利義務區(qū)別相當大。無權(quán)改編雖然不合法,但并不影響一個新的作品誕生,無權(quán)改編作品當然獲得著作權(quán),只是行使受限制。著作權(quán)誕生之初就是為了激勵創(chuàng)作保護傳播,侵犯創(chuàng)作和傳播的后果應當是有區(qū)別的,但現(xiàn)在侵權(quán)行為所承擔后果大同小異,顯然不符合著作權(quán)立法理念。在《宮鎖連城》案一審判決作出之后,有人認為“著作權(quán)法的根本目的在于促進文化的繁榮和創(chuàng)新,保護版權(quán)人的利益只是手段。而對于成為已構(gòu)成全新作品的演繹行為,法院要審慎的適用禁令?！?避免對有聲藏書性質(zhì)的界定,既是提出傳