第八章 導(dǎo)演與演員

第八章導(dǎo)演與演員第一頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日本章內(nèi)容影視表演的特征演員與表演的關(guān)系表（導(dǎo)）演體系影視表演的方法導(dǎo)演與演員合作第二頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日第三頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日在戲劇與影視中，“表演”一詞特指演員的形象創(chuàng)作。我們這里所說(shuō)的“表演”，實(shí)際上是戲劇與影視的人物塑造的簡(jiǎn)稱。戲劇與影視的表演藝術(shù)是指演員在虛擬的環(huán)境下以動(dòng)作（形態(tài)動(dòng)作及語(yǔ)言）進(jìn)行人物的塑造表演的過(guò)程。戲?。ㄎ枧_(tái)）表演要求演員深刻的體驗(yàn)以及準(zhǔn)確的外部表現(xiàn)，還要求清晰洪亮的聲音和適度的夸張。影視（銀幕與屏幕）表演則另有特殊的要求：即更加生活化、真切自如的表演形式。第四頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日影視表演的特性影視表演與戲劇表演的同與不同第五頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日一、影視表演與戲劇表演的共通之處1、表演是二度創(chuàng)作，乃至三度創(chuàng)作的藝術(shù)活動(dòng)，是演員對(duì)劇本的闡釋。一度創(chuàng)作：劇作家所進(jìn)行的劇本創(chuàng)作。二度創(chuàng)作：戲劇表演、電影和電視劇表演等不同形式的創(chuàng)作活動(dòng)，均屬二度創(chuàng)作。這些創(chuàng)作活動(dòng)都是以文學(xué)劇本為基礎(chǔ)，并在導(dǎo)演構(gòu)思的制約下所進(jìn)行的。第六頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日2、表演是演員三位一體的藝術(shù)活動(dòng)。三位一體（三統(tǒng)一）：演員既是構(gòu)思與創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作的工具與材料（五官、形體、聲音），還是人物形象的體現(xiàn)者。表演藝術(shù)的這一特點(diǎn)，決定了表演藝術(shù)的最大難題是演員既不能脫離開(kāi)自己去創(chuàng)作人物，又不能偏離劇本刻畫的人物去表演自己。舞臺(tái)、銀幕上的人物形象只是演員與角色的對(duì)立統(tǒng)一，這就要求演員應(yīng)具備必要的綜合素質(zhì)和專業(yè)素質(zhì)。第七頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日3、表演的情景是虛假的。戲劇、電影、電視劇中的人物與情境，都是導(dǎo)演演員及舞美等依據(jù)劇作家所創(chuàng)作的劇本所進(jìn)行的再創(chuàng)作，完全是假定和虛構(gòu)的。它源于生活又高于生活。演員必須要把這種虛構(gòu)與假定變?yōu)榱钊丝尚诺恼鎸?shí)。戲劇中的情境是虛構(gòu)、假定的；電影、電視劇中的環(huán)境，有的是攝影棚的布景，更多的是真實(shí)環(huán)境，但是這也是要經(jīng)過(guò)一定的選擇、加工，不可能完全還原于現(xiàn)實(shí)生活。第八頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日二、影視表演與戲劇表演的不同1、演員在藝術(shù)創(chuàng)作整體中的地位和作用不同戲劇以演員為中心，表演是戲劇的最主要（甚至可以說(shuō)是唯一）表現(xiàn)方式。戲劇產(chǎn)生的最初并沒(méi)有導(dǎo)演，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，也沒(méi)有導(dǎo)演的存在。影視藝術(shù)創(chuàng)作則是以導(dǎo)演為中心。人們把電影、電視劇稱為“導(dǎo)演的藝術(shù)”，演員的表演只是一部作品創(chuàng)作的重要元素。很多時(shí)候鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)力要強(qiáng)于演員表演、現(xiàn)如今，影視演員已經(jīng)多元化發(fā)展，大量的群眾演員與非職業(yè)演員存在。第九頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日2、審美意識(shí)的差別：在追求生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一的前提下，戲劇表演講究舞臺(tái)美，允許適當(dāng)?shù)目鋸?、變形。戲劇演員一般是在劇場(chǎng)里演出，臺(tái)上的演員與觀眾的視角、距離比較固定，其表演必然要考慮到觀眾的欣賞要求，以夸張的方式表現(xiàn)演員的表演。悲劇戲劇面具——大英博物館[藏]】第十頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日電影、電視劇表演追求畫面的鏡頭美，其表演要求真實(shí)、自然、生活化。第一，影視劇大都是真實(shí)生活或酷似真實(shí)的場(chǎng)景中創(chuàng)作，演員的表演必須要與這樣的實(shí)景相一致。否則就會(huì)產(chǎn)生不倫不類的感覺(jué)。第二，電影、電視劇紀(jì)實(shí)性的美學(xué)特征也要求表演真實(shí)、自然、生活化，演員在不同角度、不同距離的表演都要符合生活真實(shí)，尤其是在鏡頭前近距離的表演，演員的面部表情、身體的表現(xiàn)等，更要細(xì)膩而準(zhǔn)確，這些也需要演員理解劇情和人物，學(xué)會(huì)與攝像機(jī)、攝影機(jī)配合。第十一頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日3、連續(xù)性表演與間斷性表演的不同：戲劇表演的連續(xù)性戲劇演出一般在兩個(gè)小時(shí)左右，演員可以按照時(shí)間順序，不間斷地演繹一個(gè)完整的故事，塑造劇中的人物形象，努力使人物性格的發(fā)展連貫、起伏、有層次。影視劇表演的間斷性電影、電視劇的拍攝是一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭地展開(kāi)進(jìn)行，演員也只能在間斷狀態(tài)下表演。這就要求演員具備較強(qiáng)的即興能力，能夠迅速、準(zhǔn)確地進(jìn)入規(guī)定情境，把握住人物的感覺(jué)和分寸使人物形象完整連貫。第十二頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日4、面對(duì)觀眾表演與面對(duì)鏡頭表演的不同戲劇表演中，演員表演與觀眾欣賞同步進(jìn)行、相互依存。觀眾的笑聲、掌聲或哭泣等，會(huì)刺激演員的表演更為生動(dòng)、精彩；相反如果觀眾稀或嘈雜，也會(huì)影響演員的表演。觀眾的信息反饋可以檢驗(yàn)演員表演的效果，哪怕是一些微妙、間斷的信息。演員可以根據(jù)觀眾的反應(yīng)，對(duì)演出進(jìn)行調(diào)整、修改，不斷完善自己的創(chuàng)作。電影、電視劇表演并不與觀眾同步。拍攝時(shí)演員面對(duì)鏡頭表演，是一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭，一個(gè)段落一個(gè)段落地進(jìn)行創(chuàng)作。有時(shí)還會(huì)受到天氣以及場(chǎng)地等因素的制約，其創(chuàng)作也隨之具有明顯的靈活性，其表演具有顯著的間斷性。第十三頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日演員與表演的關(guān)系體驗(yàn)派與表現(xiàn)派本色演員與性格演員第十四頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日一、體驗(yàn)派與表現(xiàn)派在電影表演與某些戲劇表演中，演員必須學(xué)會(huì)當(dāng)眾孤獨(dú)，直觀自己演戲，沒(méi)有觀眾反應(yīng)或者是不管觀眾反應(yīng)，沒(méi)有觀眾欣賞或者是觀眾要像局外人一樣的靜靜觀賞，這是一種封閉型的觀演關(guān)系。在這種觀演關(guān)系中，演員是通過(guò)“化身”的方式創(chuàng)造角色。化身的途徑有兩種：表現(xiàn)派：側(cè)重外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形態(tài)的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮。體驗(yàn)派：重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，跟著感覺(jué)走，允許即興創(chuàng)作。第十五頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日1、表現(xiàn)派表現(xiàn)派認(rèn)為，表演重要的是通過(guò)分析、體驗(yàn)等方式找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能夠在每次演出中準(zhǔn)確再現(xiàn)這個(gè)形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽(tīng)?wèi){感情的驅(qū)使。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不是演員與角色的合二為一，而是演員對(duì)角色的表現(xiàn)。第十六頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日1、哥格蘭提出“兩個(gè)自我”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為第一自我是我的靈魂，是演員對(duì)劇本里角色的構(gòu)思、想象，是角色的操縱者。第二自我是我的工具，是我的聲音和肉體，而不包括演員自我的情感。2、演員平時(shí)要刻苦訓(xùn)練自己的形體、聲音，使之能夠隨心所欲地駕馭使用自己的工具。3、在排練中，演員要認(rèn)真鉆研劇本、盡可能地搜集相關(guān)資料，理解把握角色的外貌和性格，體驗(yàn)的目的在于，尋找表現(xiàn)角色性格的外部形式。在演出中，準(zhǔn)確地再現(xiàn)這種形式，達(dá)到感動(dòng)觀眾的效果，而不是演員自己感動(dòng)。演員要學(xué)會(huì)理智地控制自己，不能被角色“拐跑”。第十七頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日2、體驗(yàn)派體驗(yàn)派認(rèn)為，演員應(yīng)該生活在角色的生活之中，每一次演出都要體驗(yàn)、感受角色的情感。強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)必須以感受角色的情感為基礎(chǔ)，將這種情感體驗(yàn)通過(guò)外部形式傳達(dá)出來(lái)，從而感染觀眾。主張演員要化身于角色，要與角色合二為一。第十八頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日1、無(wú)論排練還是演出，演員都應(yīng)該盡力地體驗(yàn)角色，深入到角色的內(nèi)心生活中。演員與角色應(yīng)該合二為一，主張“化身于角色”。2、演員的情感應(yīng)該是演員用來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的材料。演員在創(chuàng)作時(shí)必須投入到劇情之中，真正感受角色，并在感受中創(chuàng)造出角色的情緒體驗(yàn)。3、演員不但要刻苦訓(xùn)練形體和聲音，以適應(yīng)創(chuàng)作的需要，而且要學(xué)會(huì)駕馭自己的情感。第十九頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日二、性格演員與本色演員1、性格演員是指善于運(yùn)用表演技巧來(lái)塑造各種各樣不同性格的人物演員。這類演員具有很強(qiáng)的可塑性，戲路較寬，擅長(zhǎng)通過(guò)獨(dú)特的表演進(jìn)行銀幕形象的再創(chuàng)造，塑造出的角色不同于演員自己，不同于自己扮演過(guò)的其他人物形象，也不同于其他演員扮演過(guò)的同一人物形象，同時(shí)每一個(gè)形象都具有不同的性格。第二十頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日第二十一頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日2、本色演員演員的一種類型。多扮演與演員本人的外形、氣質(zhì)、性格近似的角色；本色演員塑造的銀幕形象比較接近于生活，表演較為真實(shí)自然，符合電影特性的要求并為觀眾所接受。其局限是往往只能表現(xiàn)單一的銀幕形象，而不能通過(guò)表演去創(chuàng)造不同的性格.第二十二頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日第二十三頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日第二十四頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日個(gè)性演員形體演員替身演員第二十五頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日表演體系斯坦尼斯拉夫斯基體系（蘇聯(lián)）布萊希特體系（德國(guó)）梅蘭芳為體系（中國(guó)）第二十六頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前蘇聯(lián)著名演員、導(dǎo)演、戲劇教育家和理論家、舞臺(tái)藝術(shù)改革家。他14歲就登臺(tái)演劇。1896年與聶米羅維奇—丹欽科創(chuàng)建莫斯科藝術(shù)劇院。斯氏一生導(dǎo)演和擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的話劇和歌劇總共有120余部，并扮演過(guò)許多重要角色。他創(chuàng)立的演劇體系繼承和發(fā)展了俄羅斯和歐洲的藝術(shù)成果，著有《我的藝術(shù)生活》、《演員自我修養(yǎng)》等書(shū)。1936年獲蘇聯(lián)人民藝術(shù)家稱號(hào)。第二十七頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的、創(chuàng)造生活幻覺(jué)的話劇表演體系。第四堵墻第二十八頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日布萊希特（1898年—1956年），德國(guó)劇作家、戲劇理論家、導(dǎo)演、詩(shī)人。1917年進(jìn)慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，兼攻醫(yī)學(xué)。1918年寫出第一部短劇《巴爾》，攻擊資產(chǎn)階級(jí)道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問(wèn)兼導(dǎo)演。1924年應(yīng)著名導(dǎo)演萊因哈特邀請(qǐng)赴柏林任德意志劇院戲劇顧問(wèn)，創(chuàng)作劇本《人就是人》。第二十九頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日指的是將舞臺(tái)視為流動(dòng)空間的、無(wú)場(chǎng)景無(wú)場(chǎng)次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識(shí)交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。間離方法,又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。第三十頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日梅蘭芳（1894年—1961年），原籍江蘇泰州，生長(zhǎng)在北京，祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員，伯父梅雨田是京劇琴師。他8歲學(xué)戲，11歲登臺(tái)。在辛亥革命前已成為著名旦角之一。辛亥革命后，他立志京劇改革，博采眾長(zhǎng)，勤學(xué)苦練，終于成為一代京劇宗師。第三十一頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日中國(guó)現(xiàn)代戲劇家黃佐臨等，把梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并列稱為“三大戲劇體系”，主要是根據(jù)他演劇藝術(shù)風(fēng)格特征，而不是其理論著述。而梅蘭芳表演藝術(shù)的基本風(fēng)格特征，是一大批戲曲表演藝術(shù)家，以及中國(guó)戲曲表演藝術(shù)風(fēng)格特征的集中體現(xiàn)。一、寫意的表現(xiàn)方法。二、程式化的表現(xiàn)方法。三、以演員為中心。第三十二頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日影視表演的方法語(yǔ)言的表現(xiàn)力動(dòng)作的表現(xiàn)力第三十三頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日一、語(yǔ)言的表現(xiàn)力1、聲音的質(zhì)感每個(gè)演員都有獨(dú)特的聲音素質(zhì)與講話方式，這是他們塑造人物的重要手段。一方面要向生活學(xué)習(xí)，從中積累豐富的語(yǔ)言素材。另一方面要刻苦錘煉語(yǔ)言技巧，使音色音質(zhì)、氣息控制和吐字方法都能夠運(yùn)用自如。第三十四頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日2、臺(tái)詞的情緒演員還必須學(xué)會(huì)用聲音的變化來(lái)表達(dá)感情的細(xì)微變化，有時(shí)演員需要用輕聲細(xì)語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)溫和、耐心的情緒；有時(shí)要用高亢的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)激越、奔放的情感，這就要求演員具有豐富多彩的語(yǔ)言表現(xiàn)力。第三十五頁(yè)，共四十頁(yè)，2022年，8月28日3、潛臺(tái)詞語(yǔ)言收到意識(shí)的支配，隱藏在語(yǔ)言背后的意識(shí)，我們一般稱之為“潛臺(tái)詞”。同樣的語(yǔ)言處理的聲調(diào)、快