少數(shù)民族戲劇的種類和取材特征,戲劇論文

少數(shù)民族戲劇的種類和取材特征,戲劇論文中國有55個(gè)少數(shù)民族，主要分布在西南、西北、內(nèi)蒙古、東北占全國面積百分之六十的土地上。這些少數(shù)民族在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的發(fā)展是不平衡的，各自具有不同的生活地域、語言文字、文學(xué)藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣和宗教信仰。中國的戲劇文化是中華民族共同創(chuàng)造的，是各族人民經(jīng)濟(jì)、文化長期互相溝通、融合的產(chǎn)物。少數(shù)民族戲劇是在其豐厚的民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，經(jīng)長期歷史衍變，逐步發(fā)展構(gòu)成的。少數(shù)民族戲劇劇種是各民族戲劇劇種及其流變的統(tǒng)稱，它在長期發(fā)展經(jīng)過中，根據(jù)各民族的語音方言、音樂曲調(diào)以及流布地區(qū)的不同，繁衍出諸多各具民族、地域特色的藝術(shù)品種。它們品類諸多、名稱冗雜，多以民族、地域、聲腔、樂器命名。如以民族命名的侗戲、傣劇、藏戲等，以地域命名的新城戲(吉林省扶余縣曾是清朝新城府治所)等，以聲腔命名的吹吹腔戲、大本曲劇等，以樂器命名的八角鼓戲等。中國少數(shù)民族戲劇，有的是一個(gè)民族只要一個(gè)劇種，如侗族的侗戲、朝鮮族的唱?jiǎng)〉?有的是一個(gè)民族因分布地域、藝術(shù)形態(tài)等不同，而分成幾個(gè)劇種，如苗族的劇種有湘西苗劇、廣西苗劇、云南苗劇之分，壯族的劇種有廣西南路壯劇、北路壯劇、壯師劇、云南富寧壯劇、廣南壯劇之分等。通觀中國少數(shù)民族戲曲劇種，當(dāng)前已有十幾個(gè)少數(shù)民族，如藏族、蒙古族、維吾爾族、壯族、侗族、白族、傣族、苗族、布依族、朝鮮族、滿族、彝族、佤族、毛南族、畬族等，他們?cè)诒久褡鍌鹘y(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了戲劇劇種，與漢族戲劇共同建構(gòu)了龐大的中國戲劇王國。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，少數(shù)民族戲劇劇種約有近30個(gè)。主要分布在廣西、云南、貴州、四川、湖南、西藏、新疆、甘肅、青海、內(nèi)蒙古、遼寧、吉林、江西等省區(qū)，華而不實(shí)以廣西和云南居多。這是由于它們均為多民族聚居區(qū)，因此少數(shù)民族戲劇劇種也流布較廣。如云南的德宏有傣劇，大理有白劇，楚雄有彝劇，文山有壯劇，西雙版納有贊哈劇，騰沖有佤族清戲，魯?shù)?、祿豐、安定有苗劇;廣西的百色有南路、北路壯劇，南寧有綜合壯劇，河池、柳州有壯師劇，三江、龍勝有侗戲，融水有苗劇，環(huán)江有毛南戲，羅城有仫佬戲，巴馬有瑤劇。在其他省區(qū)，西藏的全區(qū)、青海的黃南、甘肅的甘南、四川的阿壩、甘孜都有藏戲;貴州的黔東南黎平、從江、榕江等地有侗戲，黔西南冊(cè)亨、望漠、興義等地有布依戲;內(nèi)蒙全區(qū)有蒙古劇，呼和浩特有八角鼓戲;吉林的延邊有唱?jiǎng)。稍袧M族新城戲;湖南的湘西有苗劇，通道有侗戲;新疆全區(qū)有維吾爾劇，遼寧的阜新有蒙古劇，江西的鷹潭有畬族山歌戲。在這些劇種中，有的橫跨數(shù)省區(qū)，如藏戲;有的僅偏于一個(gè)鄉(xiāng)寨，如佤族清戲;但這兩個(gè)劇種都是國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。少數(shù)民族戲劇劇種的構(gòu)成與衍變，是以民族藝人和以他們?yōu)楹诵慕M成的劇團(tuán)、班社作為載體相傳承的。因而，民族劇團(tuán)(隊(duì))的建設(shè)便成為關(guān)乎民族劇種發(fā)展的中堅(jiān)氣力。這種民族劇團(tuán)既能夠是業(yè)余的(如流布于貴州、廣西、湖南三省區(qū)的侗戲)，可以以是專業(yè)的，(如流布于吉林省松原地區(qū)的滿族新城戲)，還能夠是業(yè)余劇團(tuán)與專業(yè)劇團(tuán)并行發(fā)展的格局(如流布于西藏、青海、甘肅、四川、云南五省區(qū)的藏戲，流布于廣西、云南兩省區(qū)的壯劇等)。業(yè)余劇團(tuán)的作用，在于主要服務(wù)于廣大的農(nóng)村觀眾。業(yè)余劇團(tuán)的藝人一般不脫離經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)勞動(dòng)，而是大都在農(nóng)閑時(shí)分、喜慶節(jié)日或民俗活動(dòng)中，臨時(shí)組班演出。他們土生土長、半農(nóng)半藝，農(nóng)忙時(shí)勞作，空閑時(shí)演出，以特有的輕騎活動(dòng)方式，解決了大型劇團(tuán)難以深切進(jìn)入偏僻地區(qū)的困難，知足了廣大農(nóng)村人民的需要。專業(yè)劇團(tuán)的作用，在于主要服務(wù)于城鎮(zhèn)居民觀眾，占領(lǐng)省、地、縣各級(jí)城市舞臺(tái);當(dāng)然他們也會(huì)經(jīng)常下鄉(xiāng)巡回演出，以不失去更為廣闊的農(nóng)村空間。他們肩負(fù)著培訓(xùn)后備氣力、指導(dǎo)業(yè)余劇團(tuán)、發(fā)展民族劇種的重任，也承當(dāng)著提高舞臺(tái)藝術(shù)質(zhì)量、創(chuàng)作打造精品、問鼎各級(jí)文藝獎(jiǎng)項(xiàng)的任務(wù)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)前已建或曾建專業(yè)劇團(tuán)的少數(shù)民族劇種是:云南的傣劇、白劇、彝劇、壯劇，西藏的藏戲，青海的藏戲，甘肅的藏戲，廣西的壯劇，新疆的維吾爾劇，內(nèi)蒙古的蒙古劇，吉林的滿族新城戲，湖南的苗劇、江西的畬族山歌戲。它們各有自個(gè)的優(yōu)秀演出劇目，有的劇團(tuán)還走向全國獲得了金獎(jiǎng)的榮譽(yù)，僅參加過全國少數(shù)民族文藝會(huì)演、戲劇會(huì)演獲金獎(jiǎng)的劇目就有:西藏藏戲(文成公主〕(金色家園〕，青海藏戲(格桑花開的時(shí)候〕，云南白劇(望夫云〕(阿蓋公主〕，云南傣劇(南希拉〕(刀安仁〕，云南彝劇(瘋娘〕，廣西壯劇(瓦氏夫人〕，吉林滿族新城戲(洪皓〕，江西畬族山歌戲(七彩畬鄉(xiāng)〕等。在章。譬如呂劇(楊廣和〕，即是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的真實(shí)人物回族出租車司機(jī)楊廣和的真實(shí)事跡創(chuàng)編的，他把傳承、發(fā)揚(yáng)和宣傳雷鋒精神作為自個(gè)的人生坐標(biāo)，十幾年如一日，堅(jiān)持學(xué)雷鋒做好事。劇作對(duì)人物和事件進(jìn)行了深度挖掘，加以戲劇化編排、藝術(shù)化處理，完成了對(duì)一個(gè)現(xiàn)代先進(jìn)人物形象的塑造。畬族山歌劇(七彩畬鄉(xiāng)〕中的大學(xué)生藍(lán)山，也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物創(chuàng)編的。其故事原型是江西貴溪樟坪畬族鄉(xiāng)的大學(xué)生鄉(xiāng)長雷紀(jì)文，他放棄繁華都市生活，決然選擇回到窮苦家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)。為解決村中男青年的婚姻問題，他牽線搭橋迎來了貴州山區(qū)的苗家妹;為改變家鄉(xiāng)的相貌，他千方百計(jì)招商引資獲得史詩(格薩爾王傳〕，就是以民間藝人的仲肯口頭講唱形式流傳至今)。這些優(yōu)秀的書面、口頭文學(xué)遺產(chǎn)，成為少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作取之不盡的藝術(shù)源泉。由于這些作品內(nèi)容深為本民族人民所熟悉和喜歡，因此將之敷衍成劇就具有天然的藝術(shù)魅力。很多少數(shù)民族劇種的優(yōu)秀劇目，都是根據(jù)本民族的史實(shí)、教典、傳講、神話、故事、詩歌等改編的;很多民族英雄(如藏族的格薩爾王、壯族的儂志高、白族的杜朝選、彝族的阿詩瑪、傣族的娥并與桑洛、侗族的珠郎娘美、苗族的友蓉等)，也都被搬上了舞臺(tái);這些民族經(jīng)典、民族英雄，則為戲劇創(chuàng)作開拓了廣闊的天地。建國后編演的著名民族劇目有:藏戲(格薩爾王〕(諾桑法王〕(文成公主〕，壯劇(螺螄姑娘〕(儂志高〕，傣劇(娥并與桑洛〕(千瓣蓮花〕，白劇(望夫云〕(杜朝選〕，侗戲(珠郎娘美〕(金漢列美〕，彝劇(曼嫫與瑪若〕(阿佐分家〕等。由于這些劇目，表現(xiàn)了本民族的風(fēng)俗生活，反映了本民族的審美心理、信仰和情感意愿，運(yùn)用了具有民族特色、風(fēng)格的藝術(shù)形式和語言，塑造了具有民族性格的舞臺(tái)藝術(shù)形象，反映出民族的整體文化風(fēng)貌，因此成為各民族劇種的劇目典范。譬如藏族的長篇史詩(格薩爾王〕，產(chǎn)生于公元11至13世紀(jì)，共有120多部，多達(dá)150萬行，是世界最長的史詩，以篇帙之恢宏、規(guī)模之宏大、內(nèi)容之豐富、流傳之廣闊著稱于世，與(江格爾〕(瑪納斯〕并稱為中國三大英雄史詩。格薩爾是嶺國國王，一生征戰(zhàn)四方，是被藏族人民神化和理想化的人物。其反對(duì)外來侵略的英雄業(yè)績，千百年來被藏族人民所傳揚(yáng)，其所建立的統(tǒng)一、繁榮、興盛的嶺國，成為藏族人民心中的理想之邦。(格薩爾王〕通過對(duì)英雄人物事跡的描繪敘述，反映了藏族人民的古代社會(huì)生活和風(fēng)俗，因此它不僅僅是優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品，也具有很高的史學(xué)價(jià)值。在四川、青海等地藏區(qū)，就流行著很多根據(jù)長篇史詩(格薩爾王〕創(chuàng)編的劇目，如(霍嶺大戰(zhàn)〕(地獄救妻〕(達(dá)嶺之戰(zhàn)〕(賽馬登位〕等。這些劇作以格薩爾英雄史詩為題材，寄寓了藏族人民樸素真誠的善惡觀，民族特色特別顯著。又如大理白族自治州內(nèi)有舉世出名的蒼山、洱海。蒼山綿延百余里，共有十九峰、十八溪，以高山隱洞、霧海奇云而著稱;蒼山東麓的洱海，也有天然的三島、四洲、五湖、九曲。神奇的自然風(fēng)景，激發(fā)了白族人民的藝術(shù)想象，每一峰、溪、云、洞、島、洲、湖、曲，都有一段美妙的傳奇故事，使蒼山洱海成為神話的海洋。建國后白劇藝術(shù)工作者汲取白族傳統(tǒng)文化的豐富營養(yǎng)，貫注現(xiàn)代的精神，重點(diǎn)編演了有關(guān)蒼山、洱海的系列劇目，如據(jù)民間傳講故事編寫的白劇(望夫云〕，即是這系列劇目中的優(yōu)秀代表。由此可見，根據(jù)各民族史實(shí)、教典、傳講、神話、故事、詩歌以及山川、文物等改編成戲劇，亦不失為一個(gè)很好的創(chuàng)作經(jīng)歷體驗(yàn)，這對(duì)于那些新興民族劇種，尤更具有積極意義。建國后一些新生劇種的創(chuàng)始劇目，大都是以本民族傳統(tǒng)歷史文化為題材進(jìn)行創(chuàng)造的。如湘西苗劇(團(tuán)結(jié)滅妖〕、廣西苗劇(友蓉伴依〕、阜新蒙古劇(桃兒〕、新城戲(箭帕緣〕等，即是據(jù)本民族傳講故事或敘事詩歌改編而成。因而也請(qǐng)各劇團(tuán)的主創(chuàng)人員，十分關(guān)注一下本地區(qū)的少數(shù)民族文化遺產(chǎn)，十分關(guān)注一下那里的名勝古跡，或許在它們當(dāng)中就能夠開掘出十分貴重的戲劇題材。而這些文化、文物遺產(chǎn)，由于被本地區(qū)、本民族的人民所熟悉，據(jù)此編創(chuàng)的戲劇作品或能產(chǎn)生事半功倍的效果。如上談的是關(guān)于創(chuàng)編少數(shù)民族戲劇取材的兩個(gè)維度，或者講是從現(xiàn)代與歷代橫縱兩個(gè)方向的取材;下面再談?wù)勗谌珖贁?shù)民族文藝會(huì)演中出現(xiàn)的一些問題。我們?cè)谟^摩、評(píng)議會(huì)演劇目時(shí)發(fā)現(xiàn)，關(guān)于少數(shù)民族戲劇屬性、少數(shù)民族戲劇題材，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)、理解上還存在一些偏差和爭(zhēng)議，這里我談點(diǎn)個(gè)人的粗淺認(rèn)識(shí)。1、關(guān)于少數(shù)民族戲劇屬性我們?cè)阱噙x、評(píng)議劇目時(shí)，特別注重少數(shù)民族戲劇的民族性要求，由于這是少數(shù)民族文藝會(huì)演的性質(zhì)所規(guī)定的。有的劇目一開場(chǎng)就沒有能通過遴選，還有的劇目即使通過了遴選但也難以獲得好名次，其原因就在于，它們距少數(shù)民族戲劇的屬性要求還有一定的距離。譬如有的劇目，其情節(jié)、內(nèi)容、人物、風(fēng)情幾乎完全是漢族的，基本看不出少數(shù)民族特有的東西，唯一的具體表現(xiàn)出就是包裹在外的民族服裝，或貼有少數(shù)民族出身的標(biāo)簽，或硬性穿插的民族樂舞。這種所謂的民族戲，其實(shí)還停留于表層的理解，沒有能深切進(jìn)入理解少數(shù)民族戲劇的內(nèi)涵，脫掉外包裝、剝離民族舞，其實(shí)還是漢族戲劇。真正的少數(shù)民族戲劇，應(yīng)該是反映了該民族的歷史、文化、宗教、風(fēng)俗、信仰、禁忌，表現(xiàn)了該民族的思維、行為、性格、心理，運(yùn)用了具有民族特色、風(fēng)格的藝術(shù)形式和語言，表現(xiàn)民族生活或多民族生活的戲劇。這就需要它不僅在編創(chuàng)劇目時(shí)突出民族題材，著力表示出少數(shù)民族的情感意愿;而且在藝術(shù)表現(xiàn)上，也要與民族傳統(tǒng)藝術(shù)如詩歌、音樂、舞蹈、講唱、服飾以及演出方式嚴(yán)密結(jié)合，反映出這個(gè)民族的整體文化風(fēng)貌。更為重要的是，它不僅需要有外在的形式，如服裝、歌舞、風(fēng)情等，更需要有內(nèi)在的內(nèi)容，這就是少數(shù)民族特有思維方式、行為方式、民族心理、民族性格等。因而，我們看一部戲能否屬于少數(shù)民族戲劇，關(guān)鍵要看它骨子里的東西，而不是那些外加、拼接的包裝。即使有些劇目的主要人物是少數(shù)民族，但假如沒有本質(zhì)性的少數(shù)民族內(nèi)容與形式，仍然不能講是少數(shù)民族戲劇。立足少數(shù)民族的歷史、宗教、文化傳統(tǒng)，反映少數(shù)民族的思想、性格、心理特征，運(yùn)用少數(shù)民族藝術(shù)的形態(tài)、程式、技巧，這是發(fā)展少數(shù)民族戲劇的根本道路。尤其在當(dāng)今多種藝術(shù)形式共存競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中，誰能深切進(jìn)入地開掘少數(shù)民族戲劇的豐厚內(nèi)涵，誰就能走在少數(shù)民族戲劇隊(duì)伍的前列。2、關(guān)于少數(shù)民族戲劇題材在會(huì)演中還有一種認(rèn)識(shí)或理解:以為少數(shù)民族戲劇表現(xiàn)少數(shù)民族的歷史和人物，表現(xiàn)少數(shù)民族與其他民族的關(guān)系，這些都無可非議;但有些劇目的題材、人物不能算少數(shù)民族，譬如晉劇(傅山進(jìn)京〕，就是既看不到少數(shù)民族的歷史、人物、也看不出民族間的互相關(guān)系。關(guān)于這個(gè)問題，能夠見仁見智，我是這樣理解和認(rèn)識(shí)的:何謂民族關(guān)系?雖然，我們通常所見的以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景、以政治為手段表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)、融合的題材屬于少數(shù)民族戲劇，這樣的劇目很多，如參加第三、四屆全國少數(shù)民族文藝會(huì)演的晉劇(邊城罷劍〕、歌劇(釣魚城〕等。這些劇目直觀地表現(xiàn)了在歷史戰(zhàn)爭(zhēng)背景下民族團(tuán)結(jié)、融合的困難經(jīng)過，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平成為永遠(yuǎn)恒久的主題，人們將它們界定為少數(shù)民族題材戲劇似乎沒有什么異議。然而，除卻常見的戰(zhàn)爭(zhēng)、政治方面，還能不能在其他方面表現(xiàn)民族的團(tuán)結(jié)與融合呢?答案:是肯定的，這就是思想與文化。假如講戰(zhàn)爭(zhēng)與政治是顯性的內(nèi)容，那么思想與文化就是隱性的內(nèi)容，而隱性的內(nèi)涵或更具有豐富性與深入性。(傅山進(jìn)京〕就是以其豐富而深入的思想文化內(nèi)涵，表現(xiàn)了民族團(tuán)結(jié)與融合的重大主題。這里，我們不妨對(duì)(傅山進(jìn)京〕這個(gè)劇目再作進(jìn)一步的分析:(傅山進(jìn)京〕是圍繞傅山和康熙兩位主人公展開的，通過被逼進(jìn)京、依發(fā)辨診、雪夜論字、午門抗旨等幾個(gè)回合，最終以大和結(jié)束全劇。該劇特別準(zhǔn)確地把握了傅山與康熙思想交鋒的分寸，或碰撞或堅(jiān)守，或詼諧或大度，全劇彎曲復(fù)雜多變、戲中有戲。編創(chuàng)人員立足于尊重歷史、關(guān)心照顧當(dāng)今的原則，把傅山放在一個(gè)封建王朝更迭的歷史背景下，以全新的視角切入歷史、巧妙選材、獨(dú)特構(gòu)思、努力開掘具有時(shí)代意義的人物形象。劇情始于傅山進(jìn)京，終于他重返故里，在有限的舞臺(tái)時(shí)空里，以藝術(shù)的手法濃縮和再現(xiàn)了傅山最具光彩的生命樂章。劇中的傅山進(jìn)而不奴、避而不舍、論而不恭、謝而不屈，既表現(xiàn)了他威武不屈的民族氣節(jié)，也展現(xiàn)了他學(xué)究天人的親民思想;他的時(shí)髦情操、藝術(shù)造詣、獨(dú)立人格都得到了很好表現(xiàn)，同時(shí)突出了以人為本、殊途同歸、和而不同的主題思想?？滴跏莿≈辛硪粋€(gè)主要人物，他雄才大概，文治武功，被稱為一代英主;他熟讀(四書五經(jīng)〕，精通六藝術(shù)數(shù)，堪稱儒學(xué)大師。在四海方定的大清初年，戰(zhàn)亂始平，急需營造一個(gè)安寧和諧的社會(huì);百廢待興，亦急需招籠各方面的精英人才。面對(duì)特立獨(dú)行的傅山，在一連串不斷升級(jí)的碰撞、沖擊中，康熙展示出既自信霸氣、又尊儒惜才的天子氣度和寬廣襟懷。之所以有這種非凡的包涵雅量，在于他認(rèn)識(shí)到傅山的文化氣節(jié)和獨(dú)立人格，正是他要學(xué)習(xí)的漢族文化中最難得珍貴、最精華要髓的部分。大清帝國的興隆發(fā)達(dá)需要這種精神，長治久安也需要這種精神。該劇成功塑造了傅山和康熙兩個(gè)人物形象，故事里沒有正面人物和反面人物之分，講的是棋逢對(duì)手的較量和包涵，講的是兩個(gè)強(qiáng)者的和而不同、求同存異，具體表現(xiàn)出了君主權(quán)利和獨(dú)立人格之間的精神博弈。劇中和而不同的闡述，傳達(dá)出尊重人格尊嚴(yán)、尊重人文精神，提倡社會(huì)理解和包涵這樣一種主題意蘊(yùn)。更由于傅山和康熙是兩個(gè)不同民族的精神文化代表，他們的堅(jiān)守與包涵便有了深切厚重的文化內(nèi)涵和精神蘊(yùn)藏。通過在書法、醫(yī)術(shù)、太極等文化層面上的沖突，劇作將滿漢民族文化的碰撞與交融生動(dòng)地展如今舞臺(tái)，具體表現(xiàn)出了滿漢融合、包涵尚德的思想立意，因此可稱為滿漢民族文化大交融的歷史典范。這一點(diǎn)，該劇的編導(dǎo)和主創(chuàng)人員有著清醒的認(rèn)識(shí)，他們?cè)诓殚喆罅渴妨系耐瑫r(shí)，對(duì)清王朝的歷史軌跡和文化內(nèi)涵做了深切進(jìn)入的講究與分析，并在創(chuàng)作經(jīng)過中始終把握了三個(gè)原則:滿漢民族文化的沖突與融合，是中華民族豐富、燦爛文化演進(jìn)構(gòu)成中的重要階段，漢族的發(fā)展影響了滿族，滿族的發(fā)展也影響了漢族;任何一個(gè)民族的發(fā)展，都離不開以虛懷若谷的精神吸收他族之長、彌補(bǔ)本身之短，堅(jiān)守中有融合，融合中有堅(jiān)守;滿漢民族文化的碰撞，帝王文化與平民文化的碰撞等，產(chǎn)生的思想火花應(yīng)當(dāng)是求同存異、和而不同，有利于社會(huì)的進(jìn)步和中華民族的統(tǒng)一。通過上述分析，我們