電影《無人區(qū)》中的三種敘事人稱及其悖論,電影論文

電影(無人區(qū)）中的三種敘事人稱及其悖論,電影論文電影的敘事人稱是一個(gè)重要且深?yuàn)W玄妙的問題,敘事人稱運(yùn)用得好,電影行云流水引人入勝,但假如運(yùn)用敘事邏輯不當(dāng),則可能影響觀眾對(duì)電影的欣賞與理解,甚至?xí)绊懹捌臄⑹逻壿?(無人區(qū)〕是寧浩執(zhí)導(dǎo)的國內(nèi)首部西部公路片,影片的票房和口碑都不錯(cuò),但是我們細(xì)細(xì)揣測分析,卻發(fā)現(xiàn)影片因敘事人稱出現(xiàn)了一些邏輯上的紕漏.本文從該片為例,分析敘事人稱運(yùn)用不當(dāng)怎樣影響敘事邏輯,希望其他電影作品能夠以此為鑒,避免出現(xiàn)類似問題.一、何為電影中的敘事人稱電影尤其是故事片作為敘事本文,往往面臨敘事人稱的問題.電影由創(chuàng)作者(導(dǎo)演、編劇)來講述,但是作為觀眾的我們經(jīng)常經(jīng)過創(chuàng)作者的代言人即敘述人來了解故事情節(jié).例如在(紅高粱〕中,我們聽到的是我,即影片主人公的孫子來講述爺爺奶奶的故事,在(阿甘正傳〕中,是我---阿甘在給我們講述他自個(gè)的故事.敘述人是聯(lián)絡(luò)創(chuàng)作者與影片中人物的中介,是引領(lǐng)觀眾進(jìn)入故事的領(lǐng)航員.通過對(duì)敘述人的身份與層次確實(shí)認(rèn)與劃分,我們能夠分辨體認(rèn)出作者的意圖與風(fēng)格,故事的重心與指向,觀眾的視野與目光所在.[1]因而敘述人這一角色在影片中至關(guān)重要,選擇不同角色或不同角度的敘述人,影片的風(fēng)格、意境可能截然不同.李顯杰在(電影敘事學(xué):理論和實(shí)例〕一書中將電影的敘述人分為第三人稱的它、它-他、他與第一人稱的我以及多個(gè)我或多重聲、攝影機(jī)視點(diǎn)等.完全不露敘述痕跡而由影像自行展示的呈現(xiàn)式敘述,簡稱為它者敘述;由字幕插入構(gòu)成的影像+字幕式敘述,簡稱為它-他者敘述;以第三人稱畫外音代表的講解評(píng)說式敘述,簡稱為他者敘述.[2]第一人稱的我者敘述又分為畫外我與畫內(nèi)我,畫外我重在追述往事,如電影(紅高粱〕中的我追述的是我爺爺我奶奶結(jié)合、釀酒、抗敵的往事,(走出非洲〕中的我追憶的是我年輕時(shí)在非洲的生活與感情經(jīng)歷;畫內(nèi)我重在傾訴心聲,如(野草莓〕中的伊薩克伯雷教授通過內(nèi)心獨(dú)白帶我們進(jìn)入他的夢(mèng)境,我的傾訴不是回憶,而是我當(dāng)時(shí)的所思所想.很多電影的敘述人一般是以上幾種類型中的一種,但也有不少的電影運(yùn)用了多個(gè)敘述人的視角來構(gòu)造電影本文.例如電影(我這一輩子〕影片的大部分運(yùn)用的都是畫外我的敘述,但影片在8分左右時(shí)有一段關(guān)于我能否要做巡警的內(nèi)心獨(dú)白,這應(yīng)該是畫內(nèi)我在吐露心聲,同樣影片在將近結(jié)束時(shí)有大約半分鐘它者敘述,展現(xiàn)的是我凍餓而死之后兒子海福同其他八路軍戰(zhàn)士解放北京城的內(nèi)容,因而仔細(xì)講究,影片運(yùn)用了三種敘述人:畫外我、畫內(nèi)我以及第三人稱的它.電影(走出非洲〕運(yùn)用的主要是畫外我者敘述,但是影片在結(jié)束時(shí)用字幕提示我們凱倫伯利森在1934年用艾莎丹森的筆名出版她的第一本故事.她從未回到非洲.這又明顯地從畫外我轉(zhuǎn)向了第三人稱的它-他敘述.類似的例子還有很多,例如2020年王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影(一代宗師〕,影片主要是通過葉問的回憶推進(jìn)情節(jié),但是在影片中也屢次運(yùn)用字幕來表示清楚年代和故事背景,如一九三六年,廣東fo山、一九五零年,大年夜,香港、一九六零年,張永成病逝,葉問終生未再踏足fo山等,因而敘述人是畫內(nèi)我與它-他相結(jié)合.二、電影(無人區(qū)〕中的三種敘事人稱詳細(xì)到電影(無人區(qū)〕,徐崢扮演的律師潘肖在影片一開場便以畫外音說到這是一個(gè)關(guān)于動(dòng)物的故事,發(fā)生在一個(gè)鳥不生蛋的地方而我們的故事得先從這只鳥開場講起,這是以畫外我的身份在追憶.但是隨后影片中出現(xiàn)的四處潘肖的內(nèi)心獨(dú)白又明顯地帶有畫內(nèi)我的痕跡,如影片中潘肖趕到西部某城剛下火車時(shí)的獨(dú)白如今我十分想告訴我的教師,人之所以是人,不是由于放棄自私,而是由于人會(huì)用火.又如潘肖在被鷹販子老二(由黃渤扮演)打傷后我忽然意識(shí)到,如今我就像那只猴子一樣,置身在這猛獸橫行的遠(yuǎn)古時(shí)代,如今我的表述是明顯的畫內(nèi)我的語氣語境,展現(xiàn)的是我的獨(dú)白、我此時(shí)此刻的所思所想.在影片末尾,又出現(xiàn)了它者敘述人的視角.此時(shí)潘肖為了救余男扮演的舞女李雨欣與鷹販子同歸于盡,電影的敘事角度又轉(zhuǎn)向全知全能的上帝---它視角,為我們展示了李雨欣被警察救出,逃離無人區(qū)后與陶虹扮演的舞蹈教師之間的溝通并獲得其幫助找到工作的一段故事.因而縱觀整部影片,敘事人稱有三種:從畫外我轉(zhuǎn)向畫內(nèi)我,最后又轉(zhuǎn)向第三人稱全知全能的它.三種敘事人稱的使用和轉(zhuǎn)換存在一些問題,使得電影(無人區(qū)〕的敘事邏輯出現(xiàn)兩個(gè)悖論.三、悖論之一:部分情節(jié)不合邏輯首先,畫外我出現(xiàn)的場合多是回憶,作為敘述人的我與故事中的我不處于同一時(shí)空之中,作為敘述人的我的年齡要大于故事中的我的年齡.[3]例如(情人〕、(走出非洲〕等影片均是老年的我回憶自個(gè)年輕時(shí)的往事.但很少有電影中回憶往事的我是一個(gè)已經(jīng)死去的人(除了鬼怪片或者追求怪誕詭異風(fēng)格的電影之外),一個(gè)死人給我們講述故事是不符合常理的,講述者在講述往事時(shí)應(yīng)該是活著的.假若真的是關(guān)于已故之人的故事,往往是通過留下某種媒介將我們帶入我的故事,如(本杰明巴頓奇事〕中已故本杰明的故事,是通過黛西女兒讀本杰明日記的方式引入.在電影(無人區(qū)〕中一開場的畫外我---潘肖給我們講述這是一個(gè)關(guān)于動(dòng)物的故事時(shí),他應(yīng)該是已經(jīng)經(jīng)歷了整個(gè)事件,以回憶追述的口氣回首在無人區(qū)的遭遇,可是隨著影片的展開,我們忽然發(fā)現(xiàn),假如他經(jīng)歷完所有事件再回來給我們講述故事是不可能的---他的最終結(jié)局是與鷹販子同歸于盡,一個(gè)在結(jié)局時(shí)忽然死去的人,在影片開始以畫外我回憶故事是不可能的.因而,這能夠講是該影片在敘事人稱轉(zhuǎn)換時(shí)出現(xiàn)的第一個(gè)悖論.作為第一人稱敘事的我在影片中死去的情節(jié)在很多作品中也存在,只要解決好敘述時(shí)態(tài)的問題即可.畫外我者敘述在影片中是以如今時(shí)態(tài)的語氣給我們講述故事,帶有現(xiàn)場溝通的性質(zhì),那么只要在畫外的講述、講解評(píng)說進(jìn)行時(shí),我們能從影片的一兩個(gè)鏡頭得悉這個(gè)我可能已經(jīng)晚年或歷經(jīng)滄桑,但是我仍然是活著的,那么影片中就不會(huì)出現(xiàn)死去的人講故事的矛盾.例如在(我這一輩子〕中,影片一開場是我的大段獨(dú)白,但是通過鏡頭我們能夠看到盡管我窮困潦倒,但是我倚著電線桿子回憶四十年前的往事時(shí)仍然是活著的.在影片的最后鏡頭又回到如今的我,給我們展示了一個(gè)本性善良卻膽小怕事的我在死前的最后光陰.在整個(gè)電影的回憶部分,這個(gè)不斷用旁白給我們講故事的我是活著與我們溝通的,這是符合邏輯的.電影(無人區(qū)〕假如在一開場給一兩個(gè)潘肖臨死前的鏡頭,再用旁白注解這是一個(gè)關(guān)于動(dòng)物的故事我們的故事從一只鳥開場講起,那么在敘事邏輯上會(huì)更完好合理一些.又或者影片把這個(gè)開場的旁白去掉,即不使用畫外我的敘述,也不會(huì)造成這種逝去的人講故事的邏輯錯(cuò)誤.四、悖論之二:結(jié)尾畫蛇添足(無人區(qū)〕敘事人稱使用上的第二個(gè)矛盾在于影片最后要不要使用它視角來描繪舞女李雨欣逃出無人區(qū)后的美妙生活.在以畫外我或者畫內(nèi)我為主要敘事人稱的電影中,出現(xiàn)第三人稱的敘事人并不突兀,但是敘事人稱的這種轉(zhuǎn)換往往是為了表現(xiàn)電影主題.例如(走出非洲〕最后的字幕凱倫伯利森在1934年用艾莎丹森的筆名出版她的第一本故事.她從未回到非洲.表示清楚主人公之后從未回到過非洲,已經(jīng)走出了非洲的往昔,緊扣影片主題走出非洲(一代宗師〕中影片末尾打出字幕一九七二年,葉問病逝香港,一生傳燈無數(shù),詠春因他而盛,從此傳遍世界.也緊扣了電影名稱一代宗師,因而敘事人稱的轉(zhuǎn)換是為了更好地點(diǎn)出電影主題.而在(無人區(qū)〕中,影片最后用了幾分鐘的時(shí)間用全知全能的它講述了舞女李雨欣被救出,碰到善良的舞蹈教師陶虹,講述并懺悔自個(gè)在無人區(qū)那幾年的非人日子,最后獲得陶虹幫助,成為可愛天真孩子們的助理教師,這段情節(jié)能否扣住了無人區(qū)的主題,其實(shí)很值得琢磨.影片在之前的故事行進(jìn)中其實(shí)已經(jīng)很清楚地展示了無人區(qū)中人性的善與惡,我們通過電影看到李雨欣在無人區(qū)里經(jīng)歷了出逃、與潘肖起爭論、看見鷹販子老二開槍打死打傷眾人、被其劫持、被黑店父子追回、被鷹販子老大脅迫甚至活埋直至最后被潘肖救出,歷經(jīng)這么多磨難逃出之后她只要有一線希望也不會(huì)再去過無人區(qū)那種日子;從她想辦法救潘肖的片段我們也看到了她的善良與機(jī)智,憑借她的善良與機(jī)智找一份謀生的正常工作應(yīng)該也不是難事.因而關(guān)于李雨欣逃出之后能否能過上正常人的生活或者講幸福生活,其實(shí)影片無須贅言.影片在潘肖死去李雨欣癱坐在地上看點(diǎn)著的錢幣漫天紛飛的霎時(shí)結(jié)束即可,這個(gè)無言的結(jié)局留給觀眾的思考想象空間可能會(huì)更大,最后的碰到貴人救助,與孩子打成一片的情節(jié)反而有些畫蛇添足.由以上闡述我們能夠看出,實(shí)際上影片一頭一尾的兩次敘事人角度的轉(zhuǎn)換并無必要,這個(gè)畫外我和第三人稱它的視角甚至