攝影表征危機問題探析,攝影論文

攝影表征危機問題探析,攝影論文攝影終結論是隨著20世紀80年代晚期以來數碼技術的出現而登上歷史舞臺的。在韋爾斯、威廉米切爾、米爾佐夫等理論家看來，數字成像技術在20世紀80年代至90年代間的發(fā)展宣告了攝影的死亡和新的視覺形式的誕生.理論家們所謂攝影終結論不僅僅是指形態(tài)上數碼攝影取代了膠片攝影，更為重要的是指數字技術對攝影再現觀念構成了宏大挑戰(zhàn)，動搖了攝影的客觀性和真實性觀念的物質基礎。筆者并不認同這種基于技術決定論的攝影終結論,但筆者也并非要簡單地否認攝影將會終結的講法，而是試圖在對攝影終結論的理論癥候進行分析的基礎上把握問題的本質：攝影再現觀念的瓦解并不單純是由技術的發(fā)展所造成的，而是一系列文化變遷結果，是表征危機的重要組成部分。當然，不可否認的是，數字技術的出現迎合了后當代圖像文化發(fā)展的趨勢，使得擬像的生產變得更為容易，這大大加速了攝影表征危機。一、攝影終結于數字技術長期以來，人們一直將能夠客觀、真實地再現拍攝對象視為攝影與生俱來的天然特征。數碼相機、圖像處理軟件等數字圖像技術的出現，改變了人們對攝影圖像本質屬性的認識。在數字時代，攝影圖像的修改變得異常容易，甚至不需要拍攝僅僅通過軟件就能虛擬出逼真的圖像。理論家們于是驚呼數碼技術危及到了攝影的客觀性和真實性，并在這里意義上終結了攝影。這樣的觀點看似頗有道理，實則經不起琢磨。這里至少有兩個層面的問題：首先，這一論斷潛在地將客觀真實性和再現性視為攝影的本質屬性，這一前提能夠成立嗎？答案:當然能否定的。再則，從技術進化的邏輯來看，數碼技術并不只是為修改圖像提供了便利，實際上數碼技術對攝影再現能力的提升也是相當明顯的。將數字技術的出現視為攝影真實性和再現能力的喪失的罪魁禍首也是站不住腳的。下文擬從這兩個方面來展開具體分析?！惨弧晨陀^真實性并非攝影的本質屬性以為數字技術導致了攝影真實性消亡的攝影終結論有一個理論前提，那就是將客觀真實性視為攝影的本質屬性。在這里前提下，由于將攝影與客觀再現劃上了等號，就不難理解為什么當攝影真實性遭到威脅的時候，人們就會以為攝影將要終結了。但攝影圖像的客觀性和真實性本身是值得慎重對待的問題。將攝影圖像視為客觀的和真實的，只是諸多攝影觀念之一，并不是攝影唯一的本質屬性。在攝影誕生之后的很長一段時間內，人們總是天經地義地將攝影視為再現的技術，其原因在于：一方面，以暗箱為基礎發(fā)展而來的照相機在工作原理上繼承了文藝復興以來以焦點透視為基礎建立起來的再現體系，這為攝影再現觀念確實立提供了技術保證和理論根據；另一方面，實證主義哲學思潮和現實主義文藝思潮的交互影響和互相作用構成了早期攝影觀念生成的歷史語境。這導致19世紀的攝影領域客觀再現觀念曾盛極一時。攝影被廣泛作為記錄和證據使用，以致于人們根深蒂固地以為攝影天然就是客觀再現的。無論是將攝影視為記憶之鏡,還是將攝影當作自然的畫筆,都是早期人們對攝影再現能力的肯定。即便到了20世紀80年代，仍然有人對攝影客觀再現能力深切相信不疑?？系聽朙.沃爾頓(透明的照片：論攝影現實主義的本質〕一文中就曾用透明的照片〔TransparentPictures〕一語來描繪敘述攝影的再現特性。沃爾頓有一句名言，照片是透明的。我們通過它們看到了世界。[1]正是基于客觀的再現的觀念，人們將照片表象的真實與傳統(tǒng)攝影的本質屬性劃上了等號。但實際上，攝影并不存在恒定不變的本質屬性，其屬性總是與一定時代人們對攝影的認識水平有關，總是與人們對攝影圖像的詳細使用相關。攝影是再現的不過是由于人們將它視為是再現的。攝影并非天經地義就是再現的技術，攝影的客觀再現觀念不過是文化建構的結果，客觀真實性甚至也不是傳統(tǒng)攝影圖像的固有屬性。攝影再現觀念并非堅不可摧，當支撐再現觀念的文化語境發(fā)生轉變之后，再現觀念也就逐步瓦解了。當不少人試圖以表現性作為新的審美標準將取代了藝術再現功能的攝影擋在藝術大門之外的時候，攝影則展現出不同尋常的表現能力予以回應。19世紀中期開場，高藝術攝影、畫意攝影在模擬繪畫的表現技巧的時候就已經顯示出攝影新的可能性。在19世紀末20世紀初，因當代藝術的風行而流行的藝術表現觀念也影響到人們對攝影的認識。在當代藝術表現化、抽象化的潮流中，攝影仿佛與繪畫、雕塑等其他傳統(tǒng)藝術站在了同一起跑線上。客觀再現的觀念已經被藝術表現觀念所動搖。在20世紀符號學、語言學研究引發(fā)的人文學科領域語言學轉向的影響下，攝影圖像也往往被視為像語言一樣的符號。這樣就擺脫了圖像意義是依靠和來自客觀再現對象的觀點，而將攝影圖像意義的構成建立在一種建構和生成的觀念基礎之上。那種以符號論為基礎的攝影的客觀真實性神話就自然會遭到人們質疑。換句話講，在符號學背景下的攝影圖像已經不是或者講不僅僅僅是與拍攝對象相符合的圖像。在一篇頗有影響的論文(圖像仿真，電腦處理：一些考慮〕中，瑪莎羅斯勒開篇就講，拿起一張圖片，任何圖片。眼下面臨的問題是由電腦處理的攝影圖像造成了對真實的危害?！部墒恰硨嶋H上，直接的、未經處理的照片真實性已經遭到了幾十年的攻擊，那些年代〔面對〕這一問題我們又是怎樣處理的？[2]在瑪莎羅斯勒看來，所謂計算機處理或偽造的圖像所危害到的真實性,在幾十年的符號學分析中早就已經被逐步毀壞掉了。符號學并沒有試圖對照片做出任何修改，但是符號學卻顛覆了再現就是與對象符合的觀念。任何再現，即便是攝影的再現都只是建構起來的真實觀念。在這里意義上，攝影并沒有捉住現實，固然看上去它做到了這一點。假如我們簡單地以為眼前經歷的變化就意味著攝影真實性的危機的話，這可能是對數字化進程的一種誤解。攝影真實性和客觀性不是內在于攝影的，十分不是內在于傳統(tǒng)攝影的，因此也就不存在所謂數碼技術導致攝影真實性危機的問題。馬丁李斯特曾引述羅斯勒的觀點講，在羅斯勒看來，假如我們以為正在發(fā)生的變化簡單地或主要是由新技術引起的，或者攝影的有些基本性質正在經歷著變化，那我們就錯了。相反，我們需要更廣泛地看待文化因素，并且成認我們關于攝影的思想和信念，與很多其他事物一樣都是變化著的[3]156.假如攝影的真實性是觀念和意識形態(tài)建構出來的話，其失效也就必然是由思想和信念的變化所帶來的，而不是簡單地由技術所導致的。因而，攝影真實性的失效是整個文化失效的一個部分罷了。資本主義社會的文化工業(yè)將世界的表象轉換為商品出售，才是改變攝影圖像真實觀的原因。這一經過發(fā)生于19世紀末到20世紀上半葉，要比數字圖像技術的出現早得多。[3]158也就是講，早在數碼技術出現之前，攝影客觀再現的真實觀念就已經開場動搖了。將攝影真實性的崩潰歸罪于數字技術是有失公允的，將其講成是攝影的終結更是夸張其詞。假如僅以形態(tài)來看，攝影并沒有終結，數碼攝影在當下的圖像生產中仍然扮演著非常重要的角色；假如以攝影真實性來要求，其發(fā)生也不是始于數字技術，將其視為攝影的本質屬性也是站不住腳的?！捕硵底旨夹g并不必然構成對攝影再現能力的威脅在威廉米切爾等理論家的邏輯中，數碼攝影顛覆了傳統(tǒng)模擬攝影〔analoguephotography〕的精到準確再現，其原因首先在于膠片攝影是以化學方式對光線的記錄，當傳統(tǒng)膠片攝影被放大的時候，往往能發(fā)現一些被人忽略的細節(jié)；而數碼相片由于像素的限制，被放大的時候，揭露的是光柵的顯微構造，不能揭示任何新東西，僅僅顯示出虛空的不連續(xù)的像素方塊。數碼攝影提供的信息比傳統(tǒng)攝影少。其次，由于數字圖像處理變得更為容易，攝影作為證據的氣力，作為一種逼真的記錄的真實價值就成了問題。數字技術的可操控性帶來了嚴重的后果：逐步地，數字圖像的處理被界定為一種越界的實踐，一種對由攝影真實所建構的制度的背離。[4]這樣看來，似乎是數字技術的出現威脅到了攝影的再現能力。然而，威廉米切爾以為上述理由是站不住腳的。在理論上米切爾也許是正確的，相較于模擬攝影數字攝影圖像提供的是有限的信息和細節(jié)；可在實踐中，高分辨率數碼攝影如今已經變得可能，已經能記錄更多的信息和更豐富的細節(jié)，甚至超過了模擬攝影曾經到達的水平。這就意味著，單從再現能力來講，數碼攝影甚至超過了傳統(tǒng)攝影。威廉米切爾的闡述并不能解釋何以再現技術越發(fā)展，人們越來越不簡單地相信攝影天然是再現的。實際上，威廉米切爾的攝影終結論并不是沒有反對的聲音。列夫馬諾維奇〔LevManov-ich〕就堅定地以為數字媒介與模擬技術之間并無明顯的斷裂。他批評威廉米切爾的分析完全集中在數字成像的抽象原則上[5]242,并沒有捉住問題的關鍵。另一位學者杰弗里巴欽則討論了數字攝影與傳統(tǒng)攝影程序之間的類似性，他以為電子編碼而成的圖像能夠和早期維多利亞時代的攝影師安娜阿特金斯的作品相提并論。確實，(不列顛藻類〕中所拍攝的藻類植物生產的照片與電腦程序設計出來的裝飾圖案特別類似。這意味著有時候電子編碼所得到的圖像可能與從大自然中直接拍攝的一些圖像并無視覺感官上的差異。數碼技術區(qū)別于傳統(tǒng)攝影的視覺特征也是值得懷疑的。學術界對數字攝影的不同態(tài)度，確實令人深思。固然馬諾維奇和巴欽都有刻意抹平數字攝影與膠片攝影之間差異的企圖，也是值得慎重對待的，但他們的討論提醒我們，不能簡單從技術決定論的角度來對待攝影再現和真實性問題。以為數字技術瓦解了攝影再現觀念和攝影真實性的講法是一種典型的技術決定論。單從技術的角度，我們能夠確認的是傳統(tǒng)膠卷攝影已經面臨著消亡的危機，但卻不能據此認定整個攝影的終結。由于從理論上講，技術的進步并不是攝影真實性消亡的必然原因。技術總是遵循進化的邏輯，技術的改良實際上一直伴隨著攝影的發(fā)展，攝影史上攝影技術的每一次革新都推動了攝影的發(fā)展。鏡頭、感光材料、閃光燈的進步，乃至相機體積的改良，都與攝影再現能力的提升有關。數碼攝影的出現當然可以以視為攝影技術不斷進步邏輯的合理延伸。我們有理由相信數碼技術也能成為攝影發(fā)展的推動力。就像從干板時代進入膠卷時代一樣，數碼攝影理應是攝影的一個新階段。誠然，數字技術確實給編輯、修改、拼貼、組合和處理照片帶來了便利。但歷史地看，對攝影的操控本來就是攝影的一部分，可操控性并不為數字技術所獨有。米切爾將蒙太奇和數字攝影聯(lián)絡起來，而將傳統(tǒng)現實主義和模擬攝影的本質聯(lián)絡起來的做法顯然是有問題的。馬諾維奇指出，米切爾分別視為攝影和數碼圖像的本質的東西，是視覺文化的兩個傳統(tǒng)。不僅在攝影之前就已經存在，而且普遍達到不同的視覺技術和媒介中。[5]245言下之意是現實主義并非天然和傳統(tǒng)攝影相聯(lián)絡，而蒙太奇也并非就天生與數字攝影相關。米切爾所謂正常的非操控的攝影觀念是有問題的。所謂非操控的直接攝影在攝影的當代用處中并不占據主要位置。直接攝影頂多不過是和其他攝影傳統(tǒng)共存的樣式之一。實際上，像羅欽科、李西斯基、哈特菲爾德這樣的先鋒派藝術家們，已經早就通過激進的攝影蒙太奇拼貼形式賦予照片以政治批判氣力，其結果是破除了人們對于攝影圖像表象真實的迷信，而使攝影成為一種能表現攝影家主觀意圖的藝術形式。不必講在畫意攝影和先鋒攝影中有意識的操控所帶來的震撼效果，即便是在直接攝影中，純粹的客觀性也不存在。直接攝影這一術語要求我們制作照片時，必須遵循一項原則，即必須避免明顯的伎倆、詮釋和操縱。它并不意味著，也不可能意味著照片或影像不是攝影師某種意圖的結果，不是攝影師塑造出來的完全非人工的東西。[3]157也就是講，直接攝影也總是與攝影師的主觀意圖相關。以能否具有可操控性來區(qū)別數碼攝影和傳統(tǒng)攝影是站不住腳的。因此，數字技術并沒有顛覆正常的攝影，由于正常的攝影從來就不存在。[5]245將傳統(tǒng)攝影描繪為正常的、非操控的，而將數碼攝影描繪為非正常的、操控的，恐怕是遭到了先入為主地將傳統(tǒng)攝影與數碼攝影對立起來的觀念的影響，以為數字技術導致了攝影真實性的喪失當然也就不能成立。假如將攝影的終結視為攝影真實性和再現性碰到了危機，那么這種危機就不是技術危機，而是再現觀念危機，或者更為確切地講是攝影表征危機?？陀^地講，數碼攝影使得攝影的再現能力和可操控性都得到了提升，只不過數碼技術已經遠離了19世紀強調客觀再現的語境，而是處于表征危機的后當代語境當中，因而，人們往往忽略了數碼攝影的再現潛力，而是將數碼攝影可操控性的一面無限放大，以致于誤以為是數字技術導致了攝影真實性的喪失。與其講是數字技術導致了攝影的終結和攝影真實性的危機，倒不如講攝影終結是攝影表征危機的反映。嚴格來講，在建構主義表征觀念興起、攝影圖像的外表真實性遭到質疑的時候，攝影真實性危機〔也就是再現危機〕就已經發(fā)生了。這時候數字技術尚未出現，當然也就不是數字技術所導致的。在建構主義看來，所謂真實不過是建構起來的真實。當人文學科領域的語言論轉向出現的時候再現〔representation〕的內涵也隨之悄悄地發(fā)生了改變。以前摹仿論為基礎，以類似性為要求的再現觀念被建構意義上的表征〔再現〕觀念所替代.建構主義的表征觀念關注攝影圖像的意指實踐，因此并不在意圖像那種與對象外形相符合的真實，而是注意表象之外的真實。或者更確切地講，表征關注攝影圖像的意義，關注攝影圖像是怎樣表意的。在建構主義看來，圖像能表示出意義并不由于攝影圖像與現實的直接指涉關系，而在于文化的建構。這是一種依靠符號差異性所構成的表意系統(tǒng)建構意義的方式。二、攝影表征危機的理論邏輯一旦將攝影終結問題轉換為攝影表征危機問題，我們就不能僅僅將視野局限在20世紀末數字技術興起這一事實上，而應該將這一問題放置到20世紀下半葉以來整個人文社科領域因后當代轉向而普遍出現表征危機的大背景中去考慮。整個人文科學領域的表征危機是后當代轉向的結果。表征危機所預示的文化的重大轉型，絕不單單是由一種或幾種技術的出現所導致的。以技術決定論處理攝影所碰到的轉型問題，當然是行不通的，必須在更為宏觀的觀念史視野中來考察。那么詳細而言，作為人文學科表征危機一部分的攝影表征危機是怎樣構成的呢？或者講，攝影表征危機是沿著如何的理論邏輯而逐步登上歷史舞臺的呢？首先，攝影表征危機能夠視為攝影再現能力發(fā)展到一定程度之后的反轉。攝影的復制能力使得圖像的票面價值不斷提升，其背后作為支撐氣力的客觀現實被逐步侵蝕。原來攝影圖像的真實性根據在于它與客觀世界的類似性。本來客觀世界相對于攝影圖像來講有著優(yōu)先性，是拍攝對象決定了攝影圖像的內容。但是，攝影的發(fā)展卻完成了一次顛倒。隨著攝影的不斷發(fā)展，由于圖像在人們生活中的重要性越來越重要，以致于圖像的重要性逐步變得比現實還更為重要，甚至遮蔽和取代了現實。這一結果是人們始料不及的，它的出現，根本原因就在于人們對攝影復制性的發(fā)現和不斷放大。眾所周知，瓦爾特本雅明先后在(攝影小史〕〔1931年〕和(機械復制時代的藝術作品〕〔1936年〕兩篇重要的文章中闡述了攝影的復制性以及由此導致的藝術作品光暈消逝的問題。本雅明以為機械復制導致了藝術作品由追求膜拜價值轉向了追求展示價值。攝影展示價值的發(fā)現有著非同一般的意義，它意味著攝影圖像成為群眾認識和把握世界的一種重要方式。攝影圖像成為一種類似一般等價物的中介之物。當然，他還沒能預測到圖像展示價值可能會給圖像真實性帶來的沖擊。假如講本雅明還只是注意到圖像展示價值的重要性，那么到了居伊德波那里，圖像似乎已經獲得超越現實的優(yōu)先性，在(景觀社會〕〔1967年〕一書中，居伊德波指出了一個驚人的事實，即所有活生生的東西都變成了表征。攝影圖像的可復制性使得圖像生產如此便捷，以致掩蓋了事實，讓人忘記客觀事實的存在。過剩的圖像強迫人們觀看，人們直接面對的不是事物本身，而是事物的圖像所構成的景觀社會。在居伊德波看來，景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。[6]這就把握住了問題的根本，問題不在于圖像數量的多少，而在于圖像成為人們觀看世界的一種方式。圖像成為橫亙在人們與世界之間的必然的中介。麥克盧漢顯然也注意到了這一點。在(理解媒介〕一書中，他宣稱照片是沒有圍墻的妓院,并指出世界本身變成了一個博物館，華而不實的陳列品，你已經在另一種媒介中接觸過了[7].于是，人們直接面對的是媒介，而不是事件或事物本身。這是媒介高度發(fā)達的時代，人們所面臨的新現實。當人們只習慣于通過影像的方式了解世界時，影像就成為人們信以為真的真實存在本身。能夠講，媒介技術固然消除了地理學的距離，使得圖像和信息傳播變得更為便利，但景觀與其表征對象之間的分離又導致了新的距離。相較于本雅明的展示價值,居伊德波的景觀社會更為激進。景觀也是一種展示，但它將圖像的票面價值提升到遠遠高于真實生活的地步，甚至能夠講，它構成了對真實生活的否認。當媒介的重要性超過了現實本身，過度升值的票面價值失去了價值根據〔客觀對象本身〕而變得毫無價值。從一定意義上，攝影表征危機就是圖像票面價值過度升值的必然結果。攝影真實性神話被過度使用，使得照片失去了客觀性的光暈。其次，后當代文化的不確定性摧毀了符號與指涉物、能指與所指之間約定俗成的對應關系，這使得攝影圖像成為空洞的、不確定的擬像。因而，后當代主義對攝影的主要影響在于它徹底動搖了表征與現實之間的聯(lián)絡。詹姆遜曾經以為，真實感的喪失是后當代社會的重要特征。再現之所以能帶給人們真實感，原因在于再現〔表征〕總是基于一種深度形式，在表象背后總有一個支撐表象存在的根據，無論這種支撐是現實世界的指涉物，是創(chuàng)作者意圖，還是符號的所指，它總是存在的。而后當代主義文化是一種倡導非確定性的文化，直言之，就是將圖像背后的所有的支撐都消解掉。對后當代社會文化特征的診斷，以及對后當代社會圖像的理解，波德里亞的論斷都極富啟發(fā)意義。作為最為激進的后當代主義理論家之一，波德里亞的驚人言論曾一度不被人們所理解，但如今人們越來越意識到波德里亞聳人聽聞的言論背后的真知灼見。早在1983年波德里亞就宣稱景觀社會已經終結，隨之而來的是所謂擬像時代.在波德里亞的理論邏輯中，擬像社會是景觀社會進一步發(fā)展的必然結果，但兩者之間存在著很大的差異。在景觀社會中，占主導的是圖像化和景觀化的消費文化，商品被轉換為形象化的存在而被消費。此時，圖像背后的實物被掩蓋了，但是尚未消失。進入擬像社會后，圖像與現實沒有任何聯(lián)絡：它只是它本身的、純粹的擬像[8].也就是講，當圖像的制作和生產不需要根據一定的模擬對象的時候，也就不需要以對象和摹本之間的類似性作為根據了，更確切地講，擬像背后是沒有所指的。換言之，對于區(qū)分什么是真實什么是表征，擬像是無能為力的。原先圖像總是第二性的，它一定要以它的原型為基礎，而擬像打破了這一等級次序，圖像的生產不必依靠任何現實。1991年，波德里亞曾聳人聽聞地聲稱海灣戰(zhàn)爭并未發(fā)生過.這一論斷飽受批評和質疑。當然，質疑者有充足的理由?？墒?，假如將這句話放在表征危機的理論視野中，我們便能夠意識到，波德里亞并非否認海灣戰(zhàn)爭的這一事實，他的言下之意是講，我們通過電視圖像所看到的海灣戰(zhàn)爭并非真實的海灣戰(zhàn)爭。借助智能炸彈上的攝像頭和電視廣播系統(tǒng)呈如今我們眼前的不過是一場傳媒之間的圖像戰(zhàn)爭罷了。2018年5月1日，美國總統(tǒng)奧巴馬公布本拉登被美國海豹突擊隊擊斃。鑒于此前屢次傳言本拉登已經死亡，事實卻是本拉登還活著，這一次的公布很自然也招到人們的質疑。照片在這里次質疑中也并沒能充當目睹者的角色。媒體上流傳的一張本拉登死亡的照片，被網友質疑是電腦合成的。圖像作為證據不僅透明的再現不可能，建構的表征也難以為繼。攝影表征危機不僅僅是指客觀再現的危機，而且還指符號表征的危機。也就是講，符號表征意義也變得不可能，這意味著攝影圖像作為符號不僅完全失去了現實的根據，而且能指失去了所指的支撐，而處于自我演繹的狀態(tài)之中，最終導致了一種完美的分離---不僅圖像符號與客觀現實相分離，而且圖像符號的能指和所指也發(fā)生了分離。圖像不是指向指涉物或者是所指，而指向另外的圖像，構成了圖像間的互文，圖像與圖像之間處于一種能指的滑動經過之中，意義得不到確定。因此，在表征危機的背景下，攝影圖像不再被人們視為真實世界的替代物，不再被人們作為表示出確定意圖和意義的話語形式，攝影圖像成為漂浮的、空洞的能指。用一句話來概括，圖像之外，空無一物.20世紀初在攝影客觀真實性碰到質疑的時候，符號學以建構主義的方式拓展了表征的內涵，巧妙地將基于摹仿的再現轉換為圖像表意問題，使得表征危機〔攝影圖像表象真實的危機〕得到化解。進入后當代語境以后，隨著本質主義和決定論的瓦解，符號的能指與所指關系也發(fā)生斷裂，通過符號和話語建構來表意也變得不可能。這就使得確定性的意義生產變得特別困難。表征危機于是再次出現，而且似乎無法化解。三、數碼攝影與擬像生產固然我們并不主張攝影的真實性終結于數字技術，但數字技術確實為仿真性的擬像生產提供了便利。馬丁李斯特的思路是很有啟發(fā)性的，他以為數字影像技術的發(fā)展，是根植于攝影文化的形式、用法和實際運用之上的。反過來，數字影像技術加速了攝影所置身于華而不實的文明的進程，并且正在改變其他事物[3]163.這就要求我們既要對數字技術誕生的文化語境有充分的認識，又要注意到數字技術對文化進程的影響。由此我們能夠以為，在20世紀后半期攝影觀念轉型進程中出現的數字影像技術，確實大大加速了攝影表征危機的經過。從數碼攝影的誕生來看，它最初是由于空間探尋求索的需要而發(fā)明的。從根本上講，這項技術要解決的是在遙遠的距離怎樣把圖像傳回來的問題。在太空中拍攝的照片只要轉化為無線電波才能實時傳回地球，這就需要將視覺信息編碼，實現圖像的數字化。圖像的數字信息通過無線電波傳回來以后，然后再由計算機軟件解碼，構成圖像。因而，傳統(tǒng)攝影與數碼攝影最大的不同之處在于，傳統(tǒng)照片是通過光化學反響記錄下光線的強度，而數字圖像是光線被轉化為電子編碼的結果。這樣的直接后果就是，數字圖像上單獨的每一個像素都能通過改變編碼而被修改。于是帶來圖像制作的新特性：數字圖像不需要有穩(wěn)定的原初形式〔底片〕，只要將它們作為計算機文件保存在存儲器上便可，當然可以以通過網絡傳送給其別人，這并不影響它的使用。與之不同的是，化學攝影每一次沖印都需要有原初的底片。假如底片缺席，那么照片是令人生疑的。通過底片上的感光乳劑來鑒別照片的物理改變是可能的，但像素能否被修改正過錯是很難鑒別出來的。這樣，摹仿傳統(tǒng)照片的圖像甚至能夠直接在電腦上創(chuàng)造出來，而不必像原來的照片必須以事物的存在為前提。當數字技術提供的新可能在表征危機的語境中發(fā)酵以后，驚人的變化就出現了。在維克多伯金看來，電子圖像知足了波德里亞所謂的擬像的條件---它是一種沒有本源的復制[9].這一判定是準確的。數字技術剛剛出現的時候，由于價格非常昂貴，僅限于少量富有的機構和專業(yè)人士使用，其影響范圍還比擬有限?？墒堑搅私裉?，不僅專業(yè)數碼相機已經相當普及，而且數碼攝影頭幾乎已經成為手機、筆記本電腦等電子產品的標準配置，其影響就不能忽略不計。我們已經不可逆轉地處在了數字時代。毫無疑問，數字技術已經對攝影產生了宏大的影響，改變了圖像制作、儲存、傳播和使用的方式。[10]隨著計算機圖像處理軟件的飛速發(fā)展，當前對攝影圖像的修改已經變得非常容易。Adobe公司開發(fā)的AdobePhotoshop系列軟件就是圖像處理軟件的代表。自從1990年推出以來，當前已經成為最為優(yōu)秀和最為普及的圖像處理軟件之一。Photoshop不僅在攝影后期處理、平面廣告設計中發(fā)揮著重要作用，而且借助PS〔Photoshop的簡稱〕來P圖惡搞已經成為互聯(lián)網上非常重要的亞文化現象。在非表征化的制圖沖動中，人們不僅樂于對拍攝的數碼照片進行小幅度的修改，而且由此衍生出創(chuàng)造虛擬現實的圖像生產實踐。數字技術已經被廣泛用于動作電影和科幻電影的制作中。