中西文化張力下的王國(guó)維美學(xué)

王國(guó)維是20世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)的創(chuàng)始者和奠基者。他的美學(xué)思想,孕育在同西方新學(xué)思潮的接觸里,誕生在對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的體認(rèn)中,他十分注意“取外來(lái)之觀念與固有之材料互相參證”（注:陳寅恪:《王靜安先生遺書(shū)序》。）,從一開(kāi)始就重視西方哲學(xué)與文學(xué)的聯(lián)系,意識(shí)到美學(xué)對(duì)文學(xué)批評(píng)的規(guī)范作用,并在構(gòu)建自己的美學(xué)觀念時(shí)大量借鑒了德國(guó)古典美學(xué)。與此同時(shí),“生于斯養(yǎng)于斯”的民族文化的薰陶,又使他從傳統(tǒng)的思維模式和思想材料出發(fā),對(duì)外來(lái)的美學(xué)與文學(xué)觀念進(jìn)行了改造重構(gòu)。所有這些都是學(xué)界公認(rèn)的。問(wèn)題在于,這一構(gòu)成的過(guò)程和形態(tài)需要作具體的分析,需要正確地辨析述介的成份和創(chuàng)立的成份,弄清王國(guó)維的著述中哪些不提名地轉(zhuǎn)述了德國(guó)古典美學(xué)或哲學(xué)的觀點(diǎn)?哪些屬于他本人的見(jiàn)解?哪些又是誤讀或創(chuàng)造性復(fù)述?不過(guò),正是此種復(fù)雜的情況,展露出以學(xué)者意識(shí)為契合點(diǎn)的不同思想文化交叉融匯的特征,從而為考察從中西二元抗衡及其張力的背景下生長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)提供了極佳個(gè)例。自律的文藝觀:傳統(tǒng)的反思與康德、叔本華的移植王國(guó)維的美學(xué)建樹(shù)大致可以190年7左右分界,分為兩個(gè)階段。前期以吸收移植外來(lái)理論學(xué)說(shuō)為主,對(duì)美學(xué)基本觀念論述得較為集中而有條貫;后期不再倡言美學(xué),而以研討中國(guó)古典文學(xué)遺產(chǎn)為主,但基本觀點(diǎn)已在參互中西的基礎(chǔ)上形成。前期接受西方美學(xué)及作為美學(xué)理論基礎(chǔ)的哲學(xué)的觀念主要來(lái)自康德和叔本華?！鹅o安文集?自序》曾自述他研習(xí)康德與叔本華的過(guò)程:先從康德開(kāi)始,因康德過(guò)于艱深而轉(zhuǎn)向叔本華,通過(guò)語(yǔ)言通俗優(yōu)美的叔本華又重新回到康德。王國(guó)維之所以選擇康德與叔本華,并非偶然。通過(guò)對(duì)中國(guó)本土文學(xué)與文化傳統(tǒng)的反思,他認(rèn)識(shí)到,西方文化有兩大特點(diǎn)是中國(guó)本土文化不具備的,一是哲學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的密切聯(lián)系,二是作為這種聯(lián)系的產(chǎn)物美學(xué)的超功利性。相比之下,中國(guó)封建社會(huì)數(shù)千年的歷史文化,則表現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)與政治的密切聯(lián)系,不是少數(shù)統(tǒng)治者以政治權(quán)力對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行強(qiáng)制性干預(yù),就是詩(shī)人藝術(shù)家本身有一種深入骨髓的政治意識(shí),這導(dǎo)致中國(guó)文學(xué)藝術(shù)缺乏獨(dú)立的意識(shí)與獨(dú)立的價(jià)值。為此王國(guó)維感嘆說(shuō):“嗚呼!美術(shù)（按即藝術(shù)）之無(wú)獨(dú)立價(jià)值也久矣。此無(wú)怪乎歷代詩(shī)人多托于忠君愛(ài)國(guó)勸善懲惡之意以自解免,而純粹美術(shù)上之著述,往往受世人之迫害,而無(wú)人為之昭雪者也?！保ā墩撜軐W(xué)家與美術(shù)家之天職》）而康德、叔本華的美學(xué)觀,恰恰是以提倡“無(wú)功利”的“審美態(tài)度”為特征的。那么王國(guó)維在引進(jìn)康德、叔本華的美學(xué)和哲學(xué)思想觀念的同時(shí),又有哪些改造和重構(gòu)呢?為便于說(shuō)明問(wèn)題,先概述一下康德與叔本華的學(xué)說(shuō)的基本內(nèi)容。我們知道,康德哲學(xué)的最重大意義,是在知識(shí)論或認(rèn)識(shí)論上發(fā)動(dòng)了哥白尼式的革命。如德國(guó)哲學(xué)史家文德?tīng)柊嗨f(shuō):“康德從以往哲學(xué)中采取了現(xiàn)象與本體的對(duì)立;但是他通過(guò)先驗(yàn)的分析擴(kuò)大了現(xiàn)象的范圍使之包括整個(gè)人類(lèi)知識(shí),而剩下物自體只不過(guò)作為難以理解的概念而存在?！保ㄗ?《哲學(xué)史教程》中譯本下冊(cè)第79頁(yè)1,商務(wù)印書(shū)館199年3版。）叔本華也指出:“康德的最大功績(jī)是劃清現(xiàn)象和自在之物間的區(qū)別?！保ㄗ?《作為意志和表象的世界》中譯本第56頁(yè)9,商務(wù)印書(shū)館198年2版。）之所以現(xiàn)象的界定和擴(kuò)大意味著認(rèn)識(shí)論的革命,一方面是徹底否定了唯理論的形而上學(xué),那種認(rèn)為憑著從純粹理性的演繹就足以認(rèn)識(shí)萬(wàn)事萬(wàn)物的信念已站不住腳,另方面是進(jìn)一步發(fā)展了英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論對(duì)事物屬性的分析（注:經(jīng)過(guò)英國(guó)哲學(xué)家洛克對(duì)事物的兩級(jí)屬性的分析,人們已認(rèn)識(shí)到事物的第二級(jí)屬性如音響、香臭、顏色、軟硬、光滑等,都基于官能感受,并不屬于客觀物體,相反只有事物的第一級(jí)屬性,如廣延、形狀、固體性、數(shù)量、運(yùn)動(dòng)等,才屬于自在之物本身。于是原先以為事物可以按它們自身本體的性質(zhì)而被認(rèn)識(shí)的見(jiàn)解開(kāi)始動(dòng)搖。）,證明了因智力的介入,即使事物的第一級(jí)屬性,也只存在于我們的理解力（即知性或悟性）之內(nèi),并取決于知性的先驗(yàn)條件如空間、時(shí)間、因果性等。因此人類(lèi)認(rèn)知能力實(shí)際只以事物的現(xiàn)象為對(duì)象,人類(lèi)的知識(shí)只限于現(xiàn)象的范圍。這一知識(shí)現(xiàn)象論是康德哲學(xué)的重要內(nèi)容,而現(xiàn)象與本體的分析又導(dǎo)致了康德的理性本體論。盡管物自體不是知性所能達(dá)到,知識(shí)能力只限于認(rèn)識(shí)現(xiàn)象,但人可以通過(guò)理性來(lái)把握物自體;即使難以獲得關(guān)于本體的具體認(rèn)識(shí),也能夠根據(jù)理性思維,意識(shí)到存在著人之認(rèn)識(shí)能力無(wú)法全部掌握的自在之物。但理性本體論和知識(shí)現(xiàn)象論不免有互相割裂之嫌,康德自己也意識(shí)到,“作為感覺(jué)界”的“自然概念的領(lǐng)域”和“作為超感覺(jué)界”的“自由概念的領(lǐng)域”之間存在著“不可逾越的鴻溝”（注:《判斷力批判》中譯本上卷第13頁(yè),商務(wù)印書(shū)館196年4版。）。于是他又提出了審美判斷力,以充任綜合知性與理性的中間因素,以實(shí)現(xiàn)“從自然諸概念的領(lǐng)域達(dá)到自由概念的過(guò)渡”,就像“在它的邏輯運(yùn)用中它使從悟性（知性）到理性的過(guò)渡成為可能”（注:《判斷力批判》中譯本上卷第16頁(yè),商務(wù)印書(shū)館196年4版。）。而審美判斷力的重要特征之一是“無(wú)目的的合目的性”,因此美超越了功利原則?？档抡J(rèn)為:“鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力?！保ㄗ?《判斷力批判》中譯本上卷第47頁(yè),商務(wù)印書(shū)館196年4版。）由于審美判斷力同樣具有先驗(yàn)性質(zhì),美由事物的客觀性質(zhì)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為主體的表象形式問(wèn)題?？档掠纱酥匦陆缍嗣馈?當(dāng)對(duì)象的形式（不是作為它的表象的素材,而是作為純感覺(jué)）在,單純對(duì)它進(jìn)行反思的行為里,被判定為這一個(gè)客體的表象所帶來(lái)的愉快的根據(jù)（不企圖從對(duì)象獲得概念）時(shí),這個(gè)對(duì)象因而喚做美。”（注:《判斷力批判》中譯本上卷第85頁(yè),商務(wù)印書(shū)館196年4版。）由此,又形成了康德超功利、超概念、超越理性和知性對(duì)立的審美超越論。叔本華繼承與發(fā)展了康德的思想。他充分肯定了康德對(duì)現(xiàn)象與本體的區(qū)分,但不滿(mǎn)意康德還保留了物自體的位置,沒(méi)有把“無(wú)一客體無(wú)主體”的觀點(diǎn)貫徹到底。他進(jìn)而認(rèn)為,在一個(gè)現(xiàn)象的世界里,只有意志是構(gòu)成現(xiàn)象的本體。不過(guò)設(shè)定意志為本體,并非要給意志一個(gè)至高無(wú)上的地位,相反為了否定意志。理由是因意志即意愿的作用,人們往往陷于充分理由律或根據(jù)律等因果鏈條中,無(wú)法窺見(jiàn)純粹表象的領(lǐng)域,為此應(yīng)該從意志和欲望中解脫出來(lái)。做到這一點(diǎn)的辦法就是采取“審美的態(tài)度”,暫時(shí)忘卻所有的意欲,泯滅自我,達(dá)到純粹的靜觀,這樣不僅可以直觀表象,而且也帶來(lái)了美的欣賞。對(duì)叔本華來(lái)說(shuō),審美就是超越為意志和科學(xué)服務(wù)的基于根據(jù)律的認(rèn)識(shí)方式,獲致純粹表象的唯一途徑。正因?yàn)閺膶徝琅袛嗔Φ南闰?yàn)性質(zhì)出發(fā),康德與叔本華的美學(xué)都強(qiáng)調(diào)形式美。康德在探討“純粹美”時(shí)闡明了這一點(diǎn),并通過(guò)形象顯現(xiàn)的形式關(guān)系來(lái)判定美和崇高（王國(guó)維譯為“優(yōu)美”和“壯美”）。叔本華這方面的觀點(diǎn)和康德一致,當(dāng)然他也有不同看法。如在涉及有內(nèi)容意義的美即“依存美”時(shí),他強(qiáng)調(diào)的是對(duì)象顯現(xiàn)了柏拉圖式的“理念”,而康德重視的是合乎“自然”。王國(guó)維前期撰寫(xiě)的論文,留下了叔本華與康德的明顯痕跡?！妒灞救A與尼采》直接譯介了叔本華關(guān)于藝術(shù)的定義“:夫美術(shù)（即藝術(shù)）者,實(shí)以靜觀中所得之實(shí)念,寓諸一物焉而再現(xiàn)之?！痹凇妒灞救A之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》一文中,又進(jìn)一步介紹了由康德而來(lái)的叔本華美學(xué)的基本思想,在他的轉(zhuǎn)述中,關(guān)于美的超功利性,審美中對(duì)象的非特殊化和主體的純粹化,美與“理念”（文中譯為“實(shí)念”）的關(guān)系,優(yōu)美與壯美（即美與崇高）,美與天才,以及意志的被拒斥,都是叔本華美學(xué)的理論支點(diǎn)。甚至叔本華“始終把美感看做是一種認(rèn)識(shí)的缺點(diǎn)”（鮑桑葵語(yǔ)）,王國(guó)維也移植了過(guò)來(lái)。但在涉及審美對(duì)象時(shí),除了說(shuō)明對(duì)象物不再是特殊的即具體的事物外,還提到它是“物之種類(lèi)之形式”,這更多是康德的觀點(diǎn)。另外關(guān)于藝術(shù)中天才與自然的聯(lián)系,也是康德美學(xué)的精粹。雖然強(qiáng)調(diào)天才,但在康德看來(lái),天才乃自然化身,自然通過(guò)天才為藝術(shù)制定法規(guī)。正是由于康德、叔本華超功利性美學(xué)原則的影響,王國(guó)維從一開(kāi)始就主張美學(xué)與文藝的自主與自律,不同意美學(xué)與文藝為經(jīng)濟(jì)利益、政治權(quán)力與社會(huì)時(shí)尚所左右。他明確提出:“余謂一切學(xué)問(wèn)皆能以利祿勸,獨(dú)哲學(xué)與文學(xué)不然??若哲學(xué)家而以政治及社會(huì)之興味為興味,而不顧真理之如何,則又決然非真正之哲學(xué)。此歐洲中世哲學(xué)之以辯護(hù)宗教為務(wù)者,所以蒙極大之恥辱而叔本華所以痛斥德意志大學(xué)之哲學(xué)者也。文學(xué)亦然H鋪的文學(xué)決非文學(xué)也?！薄段膶W(xué)小言》所謂“^^的文學(xué)”即是以文學(xué)作為謀取稻粱口食的工具這是違背文學(xué)的宗旨的。王國(guó)維還有一個(gè)十分精彩的提法,即可以“為文學(xué)而生活”,但不能“以文學(xué)為生活”。同樣,從另一側(cè)面,王國(guó)維又旗幟鮮明地反對(duì)“文繡的文學(xué)”。這是指徒有文學(xué)之名,而無(wú)文學(xué)之實(shí)的剽襲粉飾之作。它缺乏創(chuàng)新精神一味摹仿和“^^的文學(xué)”沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別。王國(guó)維認(rèn)為這樣的詩(shī)文,反不如無(wú)名的征夫思婦離人游子真情流露的作品“有不朽之價(jià)值”（同上）。既然文學(xué)一不應(yīng)以其圖謀功利,二不應(yīng)用其貪慕虛名,那么該如何為文學(xué)事業(yè)正名呢?王國(guó)維認(rèn)為,文學(xué)應(yīng)是基于知識(shí)與感情交互作用下天才的游戲的事業(yè)。顯然康德、叔本華的天才論繼續(xù)在此發(fā)揮影響,同時(shí)也透露出康德所說(shuō)審美乃是想象力和知性的“自由游戲”的觀點(diǎn)。相比之下,中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)歷來(lái)宣揚(yáng)“文以載道”,或者更堂皇一點(diǎn)“,文章者經(jīng)國(guó)之大業(yè)”,即使作為閑適的小品,也是修身養(yǎng)性的一個(gè)途徑,還未曾見(jiàn)到以游戲論文學(xué)的。在這里,王國(guó)維和傳統(tǒng)的關(guān)系,表現(xiàn)為對(duì)中國(guó)文化與文學(xué)傳統(tǒng)的背棄。這也體現(xiàn)在他從文學(xué)是成人之游戲的角度出發(fā),認(rèn)為“民族文化之發(fā)達(dá),非達(dá)一定之程度,則不能有文學(xué)”（同上）,進(jìn)而判定中國(guó)文化的落后上。就象伽達(dá)默爾說(shuō)的,對(duì)傳統(tǒng)的批判也是和傳統(tǒng)的聯(lián)系方式之一。不過(guò)同時(shí)王國(guó)維自律的文藝觀也是對(duì)本土的文學(xué)傳統(tǒng)的體認(rèn)。他認(rèn)為,中國(guó)文學(xué)史上也有屈原、陶潛、杜甫、蘇軾等“感自己之感,言自己之言”的天才,給后世留下了真實(shí)的文學(xué)。就這樣,西方藝術(shù)的獨(dú)立性格又和中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)造精神結(jié)合到了一起。但顯然,王國(guó)維對(duì)先驗(yàn)形式美學(xué)的移植,忽略了其中的哲學(xué)基礎(chǔ)。他只是籠統(tǒng)地談到了空間時(shí)間都是人的“直觀之形式”,美的對(duì)象不是具體的特殊物（它們是快感的對(duì)象）,而是物的類(lèi)的形式。對(duì)他來(lái)說(shuō),決定性的意義并不在于先驗(yàn)形式美學(xué)推動(dòng)“認(rèn)識(shí)論革命”的作用,而在于它超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)中封建統(tǒng)治階級(jí)功利標(biāo)準(zhǔn)的可能。所以王國(guó)維自律的文藝觀淡化了純粹思辨的色彩,而增添了人文價(jià)值的關(guān)懷。表面看來(lái),似乎在提倡純文學(xué),事實(shí)上這一主張?jiān)醋詫?duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)與歷史的反思,出自對(duì)本民族文化傳統(tǒng)負(fù)面的否定,滲透了文化思想批判的精神。正是這點(diǎn),使得王國(guó)維的自律的文藝觀不完全等同于康德、叔本華的先驗(yàn)形式美學(xué),而呈現(xiàn)出相當(dāng)程度的逆向理路。我們發(fā)現(xiàn),把文學(xué)當(dāng)作“天才游戲之事業(yè)”,和王國(guó)維同時(shí)賦予其中的崇高的真理追求并不協(xié)調(diào);他認(rèn)為“能感所感、能言所言”即是真情真景的好文學(xué),又要求文學(xué)具有人格與道德的力量（《文學(xué)小言》專(zhuān)門(mén)提到了康德的實(shí)踐理性即道德為宇宙人生之根本的觀點(diǎn)）,這二者也有抵觸。不難察覺(jué),王國(guó)維提出自主自律的文藝觀,要求文學(xué)藝術(shù)擺脫經(jīng)濟(jì)利益、政治權(quán)力和社會(huì)習(xí)俗的制約,獨(dú)立在它們之外以實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值,實(shí)質(zhì)是為了從更高層次去關(guān)注人生。這從一開(kāi)始就顯示出在接受外來(lái)學(xué)術(shù)文化時(shí)的主動(dòng)選擇,但也造成了王國(guó)維文藝學(xué)美學(xué)思想的內(nèi)在矛盾。超越的審美之路與《紅樓夢(mèng)評(píng)論》王國(guó)維美學(xué)思想中純形式論與人生關(guān)懷的矛盾,通過(guò)他《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（19年04）一書(shū)表現(xiàn)得更突出。通常認(rèn)為,《紅樓夢(mèng)評(píng)論》是文學(xué)評(píng)論,但不如說(shuō)是美學(xué)著作更恰如其分。統(tǒng)觀《紅樓夢(mèng)評(píng)論》全書(shū),就是在叔本華意志論的基礎(chǔ)上,以《紅樓夢(mèng)》為根據(jù),全面地闡述超越的藝術(shù)哲學(xué)。書(shū)中所用“解脫”一詞,其實(shí)就是超越之意。以往我們總把尋求解脫或超越和悲觀厭世聯(lián)系在一起,但問(wèn)題沒(méi)有這樣簡(jiǎn)單。認(rèn)為人生的本質(zhì)上是欲望與痛苦當(dāng)然片面,卻不能否認(rèn)審美的觀照方式是接近真理的獨(dú)特途徑。把人生當(dāng)作悲劇或當(dāng)作喜劇,屬于兩種最基本的生存態(tài)度。直面正視人生的痛苦,尋求對(duì)人生痛苦的解脫或超越,其實(shí)比粉飾與掩蓋人生的患難的盲目樂(lè)觀主義更深刻也更積極。王國(guó)維既然要求藝術(shù)與哲學(xué)探討“天下萬(wàn)世之真理”,而不限于“一時(shí)一國(guó)之利益”,就必定會(huì)認(rèn)同審美的超越之路。他還根據(jù)“其快樂(lè)存于使人忘物我之關(guān)系”的形式差異,重申了優(yōu)美（美）與壯美（崇高）的不同范疇;同時(shí)又據(jù)叔本華所說(shuō)的“媚美”,補(bǔ)充了“?；蟆钡母拍睢！把；蟆眹?yán)格說(shuō)不是審美的范疇,它和美與崇高是對(duì)立的,因?yàn)樗笆刮崛俗约兇庵R(shí)出,而復(fù)歸于生活之欲”。通俗地講,也就是藝術(shù)中表現(xiàn)與激起物欲的東西。王國(guó)維說(shuō)得很清楚,那是“玉體橫陳”之類(lèi)的描寫(xiě),絕對(duì)和藝術(shù)無(wú)涉。正是從以上原則出發(fā),王國(guó)維高度評(píng)價(jià)了《紅樓夢(mèng)》,認(rèn)為它是一部足以和歌德的《浮士德》比美的杰作,同樣描寫(xiě)了超越或解脫人生意欲痛苦的曲折道路。應(yīng)該指出,《紅樓夢(mèng)》成為王國(guó)維闡釋叔本華的文本,是有其深刻原因的。顯然叔本華否定意欲的意志論倫理學(xué)有佛教思想的影響,而《紅樓夢(mèng)》本身,也在儒釋道三家合流的文化背景下,浸透了中土佛學(xué)“色即是空”的觀念。不止是王國(guó)維提到的取自神話的無(wú)材補(bǔ)天的通靈寶玉誤入紅塵的象征結(jié)構(gòu),和“赤條條來(lái)去無(wú)牽掛”的當(dāng)頭棒喝,以及寶玉和黛玉打偈語(yǔ)而領(lǐng)悟到的禪境等,小說(shuō)中作為中心事件來(lái)描寫(xiě)的“金陵十二釵”的結(jié)局,也集中體現(xiàn)了“欲”乃“千紅一哭,萬(wàn)艷同悲”的根源。正是共同的佛教思想因素,構(gòu)成了中西雙方相互詮釋的深層契機(jī)及可能性。因此事情并不像有的人認(rèn)為的那樣,《紅樓夢(mèng)評(píng)論》是用西方美學(xué)簡(jiǎn)單比附中國(guó)古典文學(xué)的產(chǎn)物。稍微仔細(xì)考察一下就能發(fā)現(xiàn),王國(guó)維的詮釋仍帶著中國(guó)傳統(tǒng)的特色。他因“玉”、“欲”諧音而把“玉”當(dāng)成“欲”的代表,是古代解經(jīng)學(xué)常用的同音假借方法。由此小說(shuō)第一百七十回寶玉把隨身帶著的玉還給和尚,被解釋成解脫生活之欲的重大舉動(dòng);而青埂峰下那塊頑石（它就是通靈寶玉的前身）,就成了意志在倫理學(xué)意義上的本體存在的證明“:由此可見(jiàn)生活之欲之先人生而存在,而人生不過(guò)此欲之發(fā)現(xiàn)也?！边@里,中西不同的文化因素奇妙地融匯在一起,確實(shí)別開(kāi)生面。但王國(guó)維并未因意欲的先決地位而消極地否定人生。他認(rèn)為,生活之痛苦由人自造,超越之路也須由自己求得。途徑之一是從本人經(jīng)歷的一再痛苦中覺(jué)悟欲念的虛妄,最終棄絕意欲,此謂“覺(jué)自己之苦痛”,大多數(shù)平常人走的是這條路;途徑之二是以高度智力洞察宇宙人生的本質(zhì)后,摒棄生活之欲而得到超脫,此謂“觀他人之苦痛”,這只有少數(shù)非常之人能做到。不過(guò)后者屬于宗教性質(zhì),前者才屬于藝術(shù)性質(zhì)。藝術(shù)的任務(wù)就在“描寫(xiě)我生之痛苦與其解脫之道”,《紅樓夢(mèng)》正好體現(xiàn)了藝術(shù)的這一精神。尤其和《浮士德》相比,它寫(xiě)的是“人人所有之苦痛”,而不是浮士德那種天才的痛苦,因而它對(duì)人性的根基的觸及更深入,希望得到拯救和解脫的呼聲也更迫切?！都t樓夢(mèng)》的偉大之處在這里,《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)價(jià)值也在這里。王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)價(jià)值的體認(rèn),也和對(duì)國(guó)民性的批判結(jié)合在一起。需要指出,這點(diǎn)至今仍未得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)。他明確批評(píng)中華國(guó)民,“沈溺于生活之欲,而乏美術(shù)（藝術(shù)）之知識(shí)”;表現(xiàn)在藝術(shù)趣味上,則是喜歡始悲終歡、始離終合的“大團(tuán)圓”結(jié)局,而難以接受真實(shí)而深刻的悲劇。但“《紅樓夢(mèng)》之所以大背于吾國(guó)人之精神,而其價(jià)值亦即存乎此”,正在它的悲劇性。它力破人們司空見(jiàn)慣的“大團(tuán)圓”結(jié)局,在我國(guó)古代文學(xué)的歷史進(jìn)程即將終結(jié)之時(shí),產(chǎn)生了前所未有的悲劇效應(yīng)。王國(guó)維又采納叔本華的悲劇三分法,把它歸屬于悲劇的最高種類(lèi)——人生悲劇。人生悲劇不同于有一惡人構(gòu)成其禍的人為悲劇,也不同于冥冥中無(wú)形力量造成的命運(yùn)悲劇,而是人生本身各種無(wú)法避免的因素——人們的相互關(guān)系、性格與行為的差異、各自利益與愿望等導(dǎo)致的悲劇。根據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),王國(guó)維對(duì)寶黛愛(ài)情悲劇的成因作了膾炙人口的分析“賈母愛(ài)寶釵之婉嫻,而懲黛玉之孤僻,又信金玉之邪說(shuō),而思厭寶玉之病;王夫人固親于薛氏鳳姐以持家之故,忌黛玉之才而虞其不便于已;襲人懲尤二姐、香菱之事,聞黛玉‘不是東風(fēng)壓倒西風(fēng),就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)’之語(yǔ),懼禍之及而自同于鳳姐,亦自然之勢(shì)也。寶玉之于黛玉,信誓旦旦,而一能言之于最?lèi)?ài)之之祖母,則普通之道德使然;況黛玉一女子哉!由此種種原因,而金玉以之合,木石以之離,又豈有蛇蝎之人物,非常之變故,行于其間哉?不過(guò)通常之道德,通常之人情,通常之境遇為之而已?！北瘎〉膶徝榔肺粚儆诔绺呋驂衙?《紅樓夢(mèng)》所體現(xiàn)出的崇高美,絕無(wú)媚美或?；髿庀?因而具有亞里士多德所說(shuō)的凈化作用。據(jù)此,王國(guó)維進(jìn)而把《紅樓夢(mèng)》從審美引向倫理,認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的倫理價(jià)值在于不僅描寫(xiě)了人生憂患,而且揭示了人生憂患乃是解脫或超越意欲的必由之路。他的結(jié)論是:“美學(xué)上最終之目的,與倫理學(xué)上最終之目的合”;“使無(wú)倫理學(xué)上之價(jià)值以繼之,則其于美術(shù)上之價(jià)值,尚未可知也”。在這里,王國(guó)維分明離開(kāi)了叔本華。對(duì)叔本華而言,藝術(shù)審美始終只是個(gè)理念（即王國(guó)維所說(shuō)“實(shí)念”）的表達(dá)與認(rèn)識(shí)的問(wèn)題,而與倫理道德無(wú)涉。他說(shuō):“任何藝術(shù)的目的都是為了傳達(dá)一個(gè)被領(lǐng)會(huì)了的理念,這個(gè)理念在通過(guò)藝術(shù)家的心靈所作的安排中出現(xiàn)。”（注:《作為意志和表象的世界》中譯本第32頁(yè)8,商務(wù)印書(shū)館198年2版。）關(guān)于悲劇,他也說(shuō):“悲劇的真正意義是一種深刻的認(rèn)識(shí),認(rèn)識(shí)到??原罪,亦即生存本身之罪?！保ㄗ?《作為意志和表象的世界》中譯本第35頁(yè)2,商務(wù)印書(shū)館198年2版。）這更攙入了基督教的意味。只有康德,雖然一開(kāi)始把倫理學(xué)或道德律的問(wèn)題歸諸實(shí)踐理性的領(lǐng)域,但最后又在判斷力的批判中把道德的目的性和審美的無(wú)目的性綜合在一起。王國(guó)維把審美價(jià)值與倫理價(jià)值貫通起來(lái),顯然更接近康德,但其根本原因,仍在于對(duì)人生現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。不僅如此,王國(guó)維還對(duì)解脫或超越的理論提出質(zhì)疑,從而顯示出和叔本華（乃至康德）的又一分歧。但這并不意味著從根本上否定解脫或超越,相反他首先不同意一般人對(duì)解脫的責(zé)難,而強(qiáng)調(diào)在需要超越的世界與人生中,具有超越功能的藝術(shù)是有價(jià)值的。王國(guó)維的質(zhì)疑,集中在解脫或超越是否應(yīng)以個(gè)體為本位的問(wèn)題上。他認(rèn)為,即使根據(jù)西方宗教的原罪說(shuō),人類(lèi)的救贖也應(yīng)人人有責(zé);再?gòu)囊庵颈倔w論看,意志既為普遍存在,體現(xiàn)在每個(gè)人身上,那單靠個(gè)別人克服自己的意欲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。所以“小宇宙之解脫,視大宇宙之解脫以為準(zhǔn)”,正確的做法應(yīng)提倡“世界之解脫”。王國(guó)維后來(lái)意識(shí)到和叔本華發(fā)生分歧的原因,是沒(méi)有把握叔本華美學(xué)的理念論性質(zhì)?！鹅o安文集?自序》年回顧《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的寫(xiě)作時(shí)提到了這點(diǎn)“旋悟叔氏之說(shuō)半出于其主觀的氣質(zhì),而無(wú)關(guān)于客觀的知識(shí)。”對(duì)叔本華來(lái)說(shuō),擺脫意志和意欲中功利心的超越,是主體的一種審美態(tài)度。對(duì)康德來(lái)說(shuō),審美超越也是主體的判斷力的功能。它通過(guò)自我關(guān)涉他者,通過(guò)主觀世界關(guān)涉外在的客觀世界。不能說(shuō)叔本華以及康德不關(guān)心世界的超越,但對(duì)他們而言,個(gè)體超越了,世界也就得到了超越。而王國(guó)維更注意的是“客觀的”世界,是群體和整個(gè)大宇宙。這里再次顯現(xiàn)出王國(guó)維人生關(guān)懷的執(zhí)著程度,同時(shí)也表明了中西分別以社群和自我為中心的思維方式的不同理路。《紅樓夢(mèng)評(píng)論》以西方哲學(xué)美學(xué)解釋中國(guó)古典文學(xué)名著,力破當(dāng)時(shí)占著統(tǒng)治地位、至今仍有不小勢(shì)力的索隱派與考據(jù)派方法之惑,指出文學(xué)創(chuàng)作并非單純經(jīng)驗(yàn)的實(shí)錄,而是由先天審美形式的“美之預(yù)想”參與其事的創(chuàng)造,揭示出《紅樓夢(mèng)》深刻的悲劇美,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)發(fā)動(dòng)了有力的沖擊。對(duì)王國(guó)維自己的美學(xué)歷程來(lái)說(shuō),《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的意義,則在以意志為本體、以人生為對(duì)象、以群體解脫為目的的三大支點(diǎn)上構(gòu)成了超越的審美觀。值得注意的正是王國(guó)維超越的審美觀中透露出來(lái)的人生關(guān)懷傾向。王國(guó)維曾引用過(guò)席勒關(guān)于詩(shī)歌是描寫(xiě)人生的定義又加以補(bǔ)充,認(rèn)為應(yīng)該也描寫(xiě)自然,但他最終仍作了保留“:然人類(lèi)之興味,實(shí)先人生,而后自然?！保ā肚游膶W(xué)之精神》）這再度表明,現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷在王國(guó)維的美學(xué)構(gòu)建中占據(jù)著相當(dāng)大的比重。可以這樣說(shuō),叔本華以理念的表現(xiàn)為一切藝術(shù)的根本目的的觀念論,到王國(guó)維手里,已經(jīng)歷了向人生現(xiàn)實(shí)的傾斜。盡管在寫(xiě)作《紅樓夢(mèng)評(píng)論》時(shí),王國(guó)維對(duì)叔本華的美學(xué)了解還不夠全面（隨后的《叔本華與尼采》一文對(duì)叔本華學(xué)說(shuō)有更充分的闡述）,但這種傾斜的產(chǎn)生不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)于此,相反是王國(guó)維基于自身生存環(huán)境的一種取向。從人生關(guān)懷出發(fā),按照邏輯的進(jìn)程,審美的超越就應(yīng)從形而上的理想通向現(xiàn)實(shí)人生的解放。然而王國(guó)維沒(méi)有能邁出這樣決定性的一步?！肮叛拧狈懂犈c美育問(wèn)題中的悖謬由于接受了康德的先驗(yàn)形式美學(xué),王國(guó)維贊同“一切之美皆形式之美”（《古雅之在美學(xué)上之位置》）。前已述及,康德重新定義“美”與“崇高”這兩個(gè)基本的審美范疇,就是由形式入手的。美或優(yōu)美,是“建立于對(duì)象的形式”,表現(xiàn)為形式的和諧、對(duì)稱(chēng)或變化;崇高,則“在對(duì)象的無(wú)形式中發(fā)現(xiàn)”,也即對(duì)象的顯現(xiàn)形式超出了人的感知圖式的范圍,它會(huì)產(chǎn)生審美效應(yīng),是因?yàn)閷?duì)象的不可估量的偉大或壓倒一切的威力雖讓人感到渺小與壓抑,但理性的超感性力量又能使數(shù)量的崇高和力量的崇高這兩方面調(diào)節(jié)到適當(dāng)?shù)年P(guān)系,從而讓人產(chǎn)生崇高感。受到美與崇高或優(yōu)美與壯美這一對(duì)范疇的啟發(fā),王國(guó)維從形式美學(xué)出發(fā),也創(chuàng)立了一個(gè)審美范疇“古雅”。對(duì)此他在《古雅之在美學(xué)上之位置》（190年）7中作了集中論述。文中在轉(zhuǎn)述康德以形式來(lái)說(shuō)明美與崇高的基本觀點(diǎn)后,闡發(fā)了他本人的看法。他既把無(wú)形式也當(dāng)作一種形式,又以?xún)?yōu)美與宏壯（即壯美）為美的第一形式,并提出了美的第二形式“古雅”。二者的不同之處在于:首先,優(yōu)美與宏壯同屬自然美與藝術(shù)美,古雅專(zhuān)屬于藝術(shù)美“,古雅之致,存于藝術(shù)而不存于自然”;其次,古雅和優(yōu)美與宏壯的審美判斷性質(zhì)有區(qū)別,“后者先天的,前者后天的、經(jīng)驗(yàn)的”。關(guān)于美與崇高的范疇,王國(guó)維的理解基本符合康德原意。如所周知,康德美學(xué)沒(méi)有對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作給予更多關(guān)注,優(yōu)美與崇高也確實(shí)是先天的審美圖式?？档逻@兩個(gè)基本范疇主要受英國(guó)美學(xué)家柏克啟發(fā),也因此受到局限。審美范疇不應(yīng)該停留在這樣的兩分法上,進(jìn)一步開(kāi)拓思路是有必要的。不過(guò)王國(guó)維的補(bǔ)充,卻從根本上動(dòng)搖了康德的哲學(xué)根基,在更深的層次上恰好體現(xiàn)了中國(guó)本土傳統(tǒng)的思維定勢(shì)對(duì)德國(guó)哲學(xué)的先驗(yàn)論的修正?？档略凇都兇饫硇耘小分?把自己的批判哲學(xué)概括為關(guān)于“先天綜合判斷的可能性”的探索,審美判斷力即屬于先天綜合判斷之一種。所謂美或崇高的審美判斷,都取決于先天的形式,是根據(jù)形式與對(duì)象建立的不同關(guān)系而實(shí)現(xiàn)的主客體和表象相聯(lián)結(jié)著的合目的性。按照這一路線,審美范疇可能還有其它的形態(tài),但不應(yīng)脫離審美判斷的這一先天的形式特征。然而就在這里,王國(guó)維把康德的先驗(yàn)論美學(xué)引向了后天的經(jīng)驗(yàn)論方向。如前所引述,王國(guó)維把古雅設(shè)定為后天的經(jīng)驗(yàn)的東西。但要知道,在康德體系中,后天經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)是知覺(jué)或知性本身的行為（注:《判斷力批判》中譯本上卷第85頁(yè),商務(wù)印書(shū)館196年4版。）。審美判斷力的提出,是要在經(jīng)驗(yàn)與思辨之間進(jìn)行綜合,所以它也超越了經(jīng)驗(yàn)和思辨。但到了王國(guó)維的手里,古雅的審美判斷又回到經(jīng)驗(yàn)與知性的領(lǐng)域,它不再是超越性的先天綜合能力,而是實(shí)踐修養(yǎng)。因而古雅的形式,實(shí)質(zhì)上變成了藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)方式。且不談如此定義是否把握了審美的特質(zhì),但這屬于經(jīng)驗(yàn)論對(duì)先驗(yàn)論的改造,則是一目了然的。不僅如此,王國(guó)維還通過(guò)對(duì)優(yōu)美與崇高和古雅兩大不同形式的關(guān)系的分析,對(duì)審美的形式問(wèn)題進(jìn)行了本體論的重構(gòu)。我們知道,康德重視的是知識(shí)論,只為本體論保留了有限空間。這一點(diǎn)王國(guó)維也看到了,但他明確表示不滿(mǎn)意:“汗德（即康德）之學(xué)說(shuō)僅破壞的而非建設(shè)的,彼憬然于形而上學(xué)之不可能,而欲以知識(shí)論易形而上學(xué),故其說(shuō)僅可謂之哲學(xué)之批評(píng),未可謂之真正之哲學(xué)也?！保ā妒灞救A之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》）正是有鑒于此,王國(guó)維為形式美學(xué)補(bǔ)充了一個(gè)形而上的本體。作為第一形式的美與崇高就是這一本體,而第二形式的古雅則是其表現(xiàn)。這個(gè)觀點(diǎn),王國(guó)維是通過(guò)文學(xué)作品的舉例比較而表述的。在古典詩(shī)詞中,一樣的描寫(xiě)別后重逢,可以有“夜闌更秉燭相對(duì)如夢(mèng)寐”杜甫《羌村》和“今宵剩把銀缸照猶恐相逢是夢(mèng)中”晏殊《鷓鴣天》的差異一樣的抒發(fā)思戀之情可以有“愿言思伯甘心疾首”《衛(wèi)風(fēng)?伯兮》和“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”（歐陽(yáng)修《蝶戀花》）的區(qū)別。從審美判斷上分析,它們的“第一形式同”,都包含優(yōu)美與崇高,但它們第二形式異,古雅的趣味不一,“前者溫厚,后者刻露”。由此,美與崇高已轉(zhuǎn)化成第一性的美的本質(zhì)或前提,而古雅則是其第二性的表現(xiàn)形式。也因?yàn)檫@樣,美與崇高是“普遍的、必然的”,而古雅是“特別的、偶然的”。只有在此意義上,才能真正明白王國(guó)維關(guān)于“古雅者,形式美之形式美”（《古雅之在美學(xué)上之位置》）的又一定義。這里前一個(gè)“形式美”已消解了它的本來(lái)所指,被賦予了美的先在的內(nèi)質(zhì)?？档碌男问矫缹W(xué),建立在先驗(yàn)論和現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上,因此自柏拉圖以來(lái)將對(duì)象分為現(xiàn)象和本體的哲學(xué)傳統(tǒng)被揚(yáng)棄了。但看來(lái)王國(guó)維對(duì)柏拉圖傳統(tǒng)更為親和,更欣賞叔本華重建形而上學(xué)的努力,所以他關(guān)于第一形式和第二形式的區(qū)分,即使在西方思想史上,也可以找到理論上的根據(jù)。不過(guò)本體與現(xiàn)象的分立,所謂“理氣分殊”等等,也是中國(guó)哲學(xué)思維的特色,應(yīng)該說(shuō)王國(guó)維更多地還是受后者無(wú)形中的制約。無(wú)可回避的是,王國(guó)維的古雅范疇還算不上嚴(yán)密體系的產(chǎn)物。他關(guān)于第一形式和第二形式的認(rèn)識(shí),并沒(méi)有能一以貫之。就在《古雅之在美學(xué)上之位置》同一文中,另外一些論述離開(kāi)了以第一形式為本體的基點(diǎn),有關(guān)見(jiàn)解顯得前后不相統(tǒng)一。如他又認(rèn)為“古雅之原質(zhì)為優(yōu)美及宏壯中不可缺少之原質(zhì)”,“優(yōu)美與宏壯必與古雅合,然后得顯其固有之價(jià)值”,古雅卻“得離優(yōu)美宏壯而有獨(dú)立之價(jià)值”,似乎古雅反過(guò)來(lái)成了第一性的東西。他還認(rèn)為二者的關(guān)系,可以有另一種可能性,“第一形式之不美者,得由其第二形式之美”。從他舉的例子來(lái)看,這里所謂的第一形式是“自然中尋常瑣屑之景物”,第二形式是“經(jīng)藝術(shù)家（繪畫(huà)若詩(shī)歌）之手”賦予的。于是第一形式又成了外在的對(duì)象物或質(zhì)料,第二形式則變成了藝術(shù)美的要素或根源。還有的論述,又把古雅列為優(yōu)美與崇高之間的折衷形式?？偫ㄆ饋?lái),王國(guó)維所說(shuō)的古雅,首先是后天經(jīng)驗(yàn)可習(xí)得的審美能力