京劇和民族聲樂的發(fā)展歷程及其演唱差異,戲劇論文

京劇和民族聲樂的發(fā)展歷程及其演唱差異,戲劇論文摘要：本文梳理了民族聲樂與京劇發(fā)展歷程和特征，通過分析二者在演唱技術(shù)、感情表示出、吐字歸韻、教學方式等方面的異同，討論怎樣在當今時代發(fā)展背景下，更好地促進民族聲樂與京劇這兩種藝術(shù)的傳承與繁榮發(fā)展。本文關(guān)鍵詞語:民族聲樂;京劇;傳承發(fā)展;一、民族聲樂的發(fā)展和演唱特征民族聲樂的構(gòu)成與發(fā)展受京劇等多種戲曲劇種影響。因而，民族聲樂咬字、歸韻、運腔等各個方面都是以京劇等戲曲劇種為依托而構(gòu)成的。京劇作為民族聲樂的重要元素，為之不斷地提供發(fā)展源泉。正是由于有了京劇的充足養(yǎng)分，民族聲樂才有今天的發(fā)展成就。民族聲樂的發(fā)展得益于時代變遷。牛頓曾講：“假如我看得比別人更遠些，那是由于我站在巨人的肩膀上。〞京劇與民族聲樂的關(guān)系也是這樣。正是由于有了京劇深切厚重的藝術(shù)底蘊作為民族聲樂的重要根基，民族聲樂才能在這里基礎(chǔ)上兼收并蓄，取中西之精粹，構(gòu)成獨有的中國聲樂特質(zhì)。與京劇相比，民族聲樂在一些方面更符合時代特性，更完善。20世紀初，學堂樂歌興起之時，中國的聲樂就不斷與西方音樂接軌。從李叔同根據(jù)美國約翰·龐德·奧特威的“藝人歌曲〞(夢見家和母親〕改編而成的(送別〕，到(梅娘曲〕(春思曲〕等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，都具體表現(xiàn)出了當時的中國音樂家不斷求新求變，渴望與西方音樂不斷融合的創(chuàng)作意愿。20世紀初，在相對封閉的國內(nèi)環(huán)境和動亂的時局中，聲樂學習者很難去國外學習深造。因而，西方美聲唱法的技術(shù)對于當時的聲樂學習者來講，無疑是彌足貴重的。而改革開放以來，越來越多的聲樂學習者獲得了出國學習的時機，他們能夠愈加全面地接觸美聲唱法的各個方面，進而結(jié)合中國民族聲樂的實際情況，使民族唱法更具有成熟性、廣泛性和規(guī)范性。在當今諸多的民族聲樂作品中，有很多以京劇為題材創(chuàng)作的作品，如(故土是北京〕(千古絕唱〕(梅蘭芳〕等。很多演唱者在演繹作品時，往往會為了注重技術(shù)上的氣息、位置等，而削弱演唱風格上的吐字發(fā)音和韻味，這就使作品難以突出京腔京韻的特點，失了神韻。因而，民族聲樂學習者在平常的訓練經(jīng)過中，應(yīng)回歸最本質(zhì)的京劇傳統(tǒng)，逐字逐句研習京劇念白和唱腔，同時加強動作表演學習，從手眼身法步各個方面繼承好京劇藝術(shù)特征，并運用到民族聲樂作品表演中，使演繹愈加飽滿。二、京劇的發(fā)展歷程及演唱特征京劇作為中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶，被視為中國的“國粹〞。它集百戲之長于一身，以程式化的表演形式為特征，通過唱念做打、手眼身法步等各項技藝，展現(xiàn)中華特點的藝術(shù)意象。京劇是中國戲曲劇種中的一種，相比昆曲等更悠久的戲曲劇種，京劇始于清朝，其起源距當今更近。這也是京劇能夠更好地吸收諸多劇種的特點，成為中國戲曲集大成者的原因之一。清朝時，在安徽一帶，很多富甲一方的商人開場培養(yǎng)自個的戲班，并逐步構(gòu)成風氣，成為了“徽班〞。適逢乾隆皇帝八十大壽，在當?shù)睾蘸沼忻幕瞻唷叭龖c〞“四喜〞“春臺〞“和春〞等陸續(xù)進京獻藝，又不斷與漢劇、昆曲、秦腔等劇種以及民間小調(diào)溝通融合，在各個劇種的互相學習和碰撞之下，漸漸構(gòu)成了京劇。經(jīng)過“徽班進京〞“徽漢合流〞的京劇孕育時期，憑借豐富的曲調(diào)板式與獨具一格的唱腔聲腔特點，很快京劇在京城就得到了迅速發(fā)展，并遭到群眾喜歡，造就了“同光十三絕〞這樣一批優(yōu)秀的京劇表演藝術(shù)家。20世紀早期，京劇進入史無前例的繁盛階段，成為了百姓們最平常的娛樂文藝活動。前有“伶界大王〞譚鑫培，后有“四大名旦〞梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，京劇界人才輩出。生旦凈丑，每個行當都有其獨到之處。京劇展現(xiàn)出流派紛呈，百花齊放，百家爭鳴的繁榮景象。三、民族聲樂與京劇演唱的異同(一)演唱技術(shù)京劇與民族聲樂都追求亮堂靠前、積極集中的音色特征。因而，從追求聲音的角度來看，二者都強調(diào)聲音的科學性，從不同的思維形式和藝術(shù)層面上，印證了正確的聲音是其共同追求的方向，二者具有同一性。民族聲樂將清楚明晰咬字，傳遞情感視為關(guān)鍵。京劇則講求每個字都要送到觀眾耳朵里，哪怕是最后一排觀眾，也要聽得真真切切。京劇這種送出去的效果與民族聲樂中的聲音“送出去〞的感覺是類似的，都需要到達“余音繞梁而三日不絕〞的效果。由于二者屬于不同的藝術(shù)門類，其構(gòu)成經(jīng)過也具有一定差異性。由于文化上的差異，二者在很多方面都有不同特征。例如，在音色和共鳴方面，民族聲樂側(cè)重于混聲演唱，通過調(diào)整真聲與假聲之間的比例進行演唱，在中低音區(qū)，真聲占比擬大，在向高音區(qū)進行的經(jīng)過中，不斷摻假聲，即聲帶邊緣不斷震動。根據(jù)不同的音區(qū)，共鳴的側(cè)重也有所不同。隨著音高不斷上升，共鳴也逐步從胸腔共鳴到口腔共鳴，再到頭腔共鳴。而在京劇中，聲音的使用主要分為大嗓和小嗓，大嗓即真聲、本音，一般以男性角色為主，小生除外，也包括老年女性角色，以渾厚寬廣為特色。小嗓是假聲，要求從高位置上發(fā)出尖、細、亮的聲音。在京劇舞臺上往往是旦行使用小嗓，特點是亮堂靠前。在吐字歸韻方面，京劇強調(diào)讓字頭咬住，字腹圓潤飽滿，字尾松勁，氣息仍然綿延。因而，京劇強調(diào)字的經(jīng)過，讓唱腔聽起來具有字的美感，也使觀眾享受吐字的韻味，突出字的特色；而民族聲樂則著重強調(diào)字腹，甚至將字頭、字尾一帶而過，這是由于聲樂的母音是建立在意大利母音“a〞“e〞“i〞“o〞“u〞之上的，需要讓每一個字都往這五個母音上靠，讓韻母盡可能圓潤飽滿，并統(tǒng)一在一個通暢的聲音管道當中，強調(diào)聲音的整體統(tǒng)一。(二)感情表示出京劇和民族聲樂歸根結(jié)底都需要表示出思想，向觀眾傳遞精神，抒發(fā)內(nèi)心。這兩種藝術(shù)形式的情感表示出是共通的，能喚醒每一個中國人內(nèi)心深處的赤子之情，無論采取如何的形式，觀眾都能感遭到。所以，只要在舞臺上將這種情感通過表演傳遞給觀眾，才能到達很好的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。京劇和民族聲樂只要互相吸收借鑒，將可取之處互相運用，這種交融才能夠讓兩種藝術(shù)都有更多的發(fā)展空間。民族聲樂從戲劇層面來看，在很多方面與京劇都有共通的地方。在京劇與民族歌劇中，固定人物與劇情橋段的設(shè)置，具有很高的類似性。但在人物情感表示出和戲劇張力的具體表現(xiàn)出上，有很多不同之處。京劇表演以程式化為主要特征，“四功五法〞是圍繞人物展開的。除此之外，一個手勢，一句念白或是一段唱腔，包括舞臺行頭，樂隊呈現(xiàn)，都是規(guī)定好的。例如，在(三堂會審〕中，蘇三需身著囚服，但由于其妓女身份的特殊性，則需要通過頭面的“水鉆〞等，具體表現(xiàn)出她與其他罪犯的不同之處。這充分講明京劇對于情感的表示出愈加具象化。這也讓演員在舞臺上的一舉一動有一定的局限，情感表示出更含蓄，不能超出規(guī)定的范圍。而民族歌劇中人物的塑造則愈加自由，只要能夠符合角色的性格特點，演員能夠有更大的發(fā)揮空間。同時，民族歌劇從劇情選材到演唱風格，吸收了很多內(nèi)容，具有豐富性與多樣性。京劇與民族聲樂作為我們國家所獨有的藝術(shù)形式，都具體表現(xiàn)出了民族性和藝術(shù)價值。二者情緒的抒發(fā)也獨具特色，正是由于中國人骨子里的情感細膩豐富，才會有如此紛繁復雜的情感走向，而又由于中國人儒雅含蓄的氣質(zhì)，在表示出中往往采用借景抒情、托物言志等方式方法，由意象表示出情感，用詳細化呈現(xiàn)抽象內(nèi)容。(三)民族聲樂可借鑒京劇吐字歸韻京劇表演講求“千斤念白四兩唱〞，足見念白在京劇表演中占據(jù)了極為重要的地位。念白看似戲劇當中的臺詞，但其所包含的技巧、韻味等遠不止于臺詞。京劇的念白以“十三轍〞為基礎(chǔ)，既需要保證唱腔念白古樸雅致，又要便于傳唱，朗朗上口。因而，在古典詩詞的基礎(chǔ)上，京劇構(gòu)成了具有特色的“十三轍〞。在這十三道轍口當中，既有亮堂靠前的如“江陽〞“言前〞這樣的寬音，也有低回婉轉(zhuǎn)的如“乜斜〞這樣的窄轍。在日常的練聲中，為規(guī)范演員的吐字發(fā)音，需將十三轍中每一個轍口都進行聲母韻母的分解練習，通過速度變化等方式，強化演員對于合轍押韻的重視，使之產(chǎn)生肌肉記憶，在這里基礎(chǔ)上不斷在舞臺上演出打磨，使念白充滿神韻。同時，十三轍的運用還具體表現(xiàn)出在京劇的唱腔中，在京劇的聲腔中，需將句尾的字歸到相應(yīng)的轍口上，進而到達合轍押韻的效果。因而，十三轍的訓練是極為重要的。(四)京劇與民族聲樂的教學方式在教學方式上，京劇的授課方式仍沿用著傳統(tǒng)戲班的授課方式：在一個大排練廳里，教師帶著一群學生，一個一個指導劇目片段。在教授的經(jīng)過中，往往是教師將鑼鼓點和過門等伴奏哼唱出來，并沒有琴師鼓師給出規(guī)范的節(jié)拍和音準。只要在專業(yè)考核、匯報演出等重要場合，學員才有時機與樂隊合作。因此，這不利于京劇規(guī)范化學習，也造成很多學生不認識樂譜，對音高、節(jié)拍等基本樂理沒有清楚明晰認知，進而一定程度上阻礙了京劇的發(fā)展。除此之外，在戲曲學院中，除了京劇表演專業(yè)的學生外，其他各個專業(yè)的學生對于京劇知之甚少，甚至很少走進劇場去看戲聽戲。這也暴露了京劇與其他學科的跨學科發(fā)展存在一定的問題。而相較之下，音樂學院的教學形式更具有規(guī)模性。除了開設(shè)一系列視唱練耳、樂理、和聲、曲式分析等基礎(chǔ)課程外，還保證學生能一對一接受專業(yè)教師授課。這使聲樂的學習愈加全面，有利于學生全方位把握音樂知識。同時，在日常訓練中，音樂學院的學生能夠在獨立的琴房中進行訓練，通過鋼琴進行校音，幫助學生培養(yǎng)良好的音樂素養(yǎng)。在學科協(xié)同發(fā)展中，民族聲樂也特別注重與其他專業(yè)的合作，開展了一系列的民族聲樂與美聲唱法、民族器樂、西洋器樂等多個專業(yè)的實踐探究合作。由此不難看出，在傳承的經(jīng)過中，京劇缺乏系統(tǒng)性教學。而在這一方面，京劇能夠借鑒聲樂的學習形式：開設(shè)一系列基礎(chǔ)課程，讓學生通過各個方面的學習訓練，增長相關(guān)技能，加強基礎(chǔ)知識把握；布置規(guī)范化、可實現(xiàn)的伴奏方式，強化學生對于旋律、節(jié)拍等基本內(nèi)容的把握，通過增加學生與琴師、鼓師、樂隊的共同練習，在與伴奏樂器的磨合中提升學生表演能力；給予學生獨立的學習空間，如琴房等，從硬件設(shè)施上進行調(diào)整，提高學生學習效率；布置教師與學生一對一的授課形式，使學生學習更有針對性；開展與多專業(yè)的溝通合作，在實踐中，研究討論京劇新的教學形式和發(fā)展方向；利用當代化的教學手段，將傳統(tǒng)與當代相結(jié)合，構(gòu)成多種教學方式共同發(fā)展的形式，推動京劇傳承教學不斷發(fā)展。三、結(jié)論京劇與民族聲樂是傳播主流價值觀，豐富人民精神生活的重要途徑。二者在情感的抒發(fā)中道盡了幾千年中華文明所傳承的價值品質(zhì)和情感取向。這些情緒的抒發(fā)是獨具特色的，具體表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)美學的詳細意象。中國人骨子里的情感細膩豐富，在表示出中以內(nèi)斂為主，但京劇與民族聲樂演唱的字字句句都凝練了幾千年深切厚重的歷史文化底蘊。這種共同的情感，只要源于演員、創(chuàng)作者的用心創(chuàng)作，無論采取哪種藝術(shù)形式，都能為人們所理解和體悟。流淌在血液里，注入在靈魂里的情感是不會改變的，無論時間地點如何變換，共情是永遠恒久的。從傳承發(fā)展的角度來看，京劇和民族聲樂只要兼收并蓄，緊跟時代的步伐，做到與時俱進，才能更好地發(fā)揚光大。如今的時代是互聯(lián)網(wǎng)的時代，網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的日新月異超乎了人們想象。從傳統(tǒng)媒體的報紙、雜志、電視、廣播，到如今的微博、微信、抖音、快手，