從圖式探討傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖現(xiàn)代性

1、可編輯從圖式探討傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖現(xiàn)代性從圖式探討傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖現(xiàn)代性 一、（關(guān)于）圖式 貢布里希在他的藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)一書(shū)中指出：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西。”如是說(shuō)，源于畫(huà)家在記錄一個(gè)形象時(shí)并不是從他的視覺(jué)形象入手，而是從他的觀念或概念入手，他會(huì)選擇一個(gè)初始圖式，并對(duì)其加上若干區(qū)分性特征以使其適應(yīng)畫(huà)像的要求。關(guān)于這一點(diǎn)，他仿照中世紀(jì)的用語(yǔ)，將管理用的程式匯編里跟藝術(shù)家的定型作比較，使得“圖式”的含義更加明白：那些區(qū)分性特征，仿佛被填入了一個(gè)預(yù)先存在的空白表格或程式匯編里。而且跟空白表格中常常消逝的狀況一樣，假如沒(méi)有支配上某些我們認(rèn)為是基本的信息，那就對(duì)信息價(jià)值大有損害了

2、。這就是說(shuō)，畫(huà)家的“摹寫(xiě)是以圖式和矯正的節(jié)律進(jìn)行的”。因此，他給圖式這樣的定義：圖式并不是一種“抽象”過(guò)程的產(chǎn)物，也不是一種“簡(jiǎn)化”；圖式代表那首次近似的、松散的類(lèi)目，這個(gè)類(lèi)目慢慢地加緊以適合那應(yīng)當(dāng)復(fù)現(xiàn)出來(lái)的形狀。 二、從圖式分析傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的特點(diǎn) 中國(guó)文化的陰陽(yáng)辯證觀念使得中國(guó)畫(huà)家對(duì)構(gòu)圖的探究始終是在對(duì)立與統(tǒng)一的沖突中去實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的平衡，在平衡中尋求最具審美的對(duì)比關(guān)系。因此，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)理論關(guān)于構(gòu)圖的概述經(jīng)常是在諸如天地、取舍、賓主、分疆、開(kāi)合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁略、虛實(shí)、濃淡、黑白、輕重、動(dòng)靜、穿插、呼應(yīng)等這些對(duì)比概念中行走并加以完善。受“天人合一”思想的影響，中國(guó)畫(huà)家追求雕琢不露痕

3、跡的含蓄境界，如此便在有意無(wú)意之間，將構(gòu)圖所涉及的那些形式要素湮沒(méi)在不同的意境里。 從形式看傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖，可概括為以下圖式結(jié)構(gòu)：橫線型、豎線型、斜線型、S型、三角型、團(tuán)塊型、對(duì)稱(chēng)型、平行型、垂直型。 橫線給人的直觀感覺(jué)是寧?kù)o的、恬淡的。傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)作品中常以一枝水平的出枝，其上站有一只或兩只鳥(niǎo)，來(lái)表達(dá)寧?kù)o、祥和。而傳統(tǒng)山水畫(huà)的橫線型圖式則更多見(jiàn)于平遠(yuǎn)構(gòu)圖法帶來(lái)的畫(huà)面，以達(dá)寧?kù)o而致遠(yuǎn)的精神享受。 豎線有剛阿、直立之感。在傳統(tǒng)的豎線型圖式系統(tǒng)中，文人喜聞樂(lè)見(jiàn)的題裁竹，即是豎線型圖式最為經(jīng)典的體現(xiàn)，一枝、兩枝、三五枝，穿插于或繁茂或零星的竹葉間，傳達(dá)一種高風(fēng)亮節(jié)的品德。 斜線有一種不穩(wěn)定的感覺(jué)，但畫(huà)

4、家在這種不穩(wěn)定之間尋求一種平衡時(shí)，其結(jié)果是在一種超穩(wěn)定感之間不乏靈動(dòng)之意趣。這種圖式結(jié)構(gòu)多見(jiàn)于據(jù)滿一邊角的傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)中，南宋畫(huà)史上的“馬一角，夏半邊”當(dāng)屬典型。 S型圖式結(jié)構(gòu)可以說(shuō)因其與生俱來(lái)的生動(dòng)而貫穿于整個(gè)中西繪畫(huà)。傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)中人物排列的.處理，如虢國(guó)夫人游春圖馬隊(duì)的排列；花鳥(niǎo)畫(huà)中樹(shù)、石、鳥(niǎo)獸的穿插，如黃筌的三色蓮圖，荷花與荷葉的穿插均行S線；山水畫(huà)中山的布置與云、水或稱(chēng)為亮光的小空白的處理，無(wú)論是畫(huà)面的主體結(jié)構(gòu)，還是小著眼點(diǎn)的處理，無(wú)不見(jiàn)其對(duì)S形的應(yīng)用。 三角形是穩(wěn)定的。等邊三角形穩(wěn)定、莊重之余會(huì)有呆板之感，相比之下，不等邊三角形則有聚散、對(duì)比性強(qiáng)，呆板之意少有。不論等邊三角形還

5、是不等邊三角形，在處理畫(huà)面的過(guò)程中都能夠因物象本身的生動(dòng)而使畫(huà)面在整體穩(wěn)定的氣氛中有靈動(dòng)之感。三角型圖式結(jié)構(gòu)常見(jiàn)于傳統(tǒng)繪畫(huà)中，如宋畫(huà)竹樹(shù)馴雀圖，3只小鳥(niǎo)所形成的等邊三角形并沒(méi)有減弱畫(huà)面的生動(dòng)性，反之，則因穩(wěn)定的三角形得動(dòng)中求靜之效果。 方形和圓形總給人以團(tuán)塊的感覺(jué)，方形踏實(shí)穩(wěn)重，圓形生動(dòng)可（愛(ài)）。方形、圓形因畫(huà)面主題表達(dá)需要亦大亦小。團(tuán)塊之大往往形成飽滿的構(gòu)圖，傳統(tǒng)的圖式系統(tǒng)中常見(jiàn)之，如范寬的溪山行旅圖，猶如宋人小品中出水芙蓉和花籃圖兩幅，錢(qián)選的蹴鞠圖。大團(tuán)塊在山水畫(huà)中形成咄咄逼人的氣概，在花卉的特寫(xiě)中表現(xiàn)花之妍潤(rùn)的質(zhì)感，人物畫(huà)中團(tuán)塊的飽和狀則傳達(dá)出融洽祥和的氣氛。團(tuán)塊之小所具有的意境在傳統(tǒng)的

6、圖式中更多體現(xiàn)在文人畫(huà)中，使觀者集中精神于那一小團(tuán)塊，體會(huì)其中之妙意，“八大”那些翻白眼的鳥(niǎo)和魚(yú)常接受如此圖式。 對(duì)稱(chēng)狀呈現(xiàn)莊重、和諧、穩(wěn)定，但有呆板之意。嚴(yán)格的對(duì)稱(chēng)圖式在繪畫(huà)中少見(jiàn)，多見(jiàn)于宗教壁畫(huà)，但宋人鄭思肖的墨蘭之對(duì)稱(chēng)則別有一股生辣味。概念意義上的對(duì)稱(chēng)型圖式還是常見(jiàn)的，如任伯年的雙友圖、唐代步輦圖都是通過(guò)對(duì)稱(chēng)圖式來(lái)突出主題的。 平行狀除了猛烈的秩序感外，在橫線平行中更為寧?kù)o平和，在豎線平行中則能強(qiáng)化莊重肅穆的氛圍，在斜線平行中更顯動(dòng)感。如宋代南方山水畫(huà)的構(gòu)圖，多取橫線平行的圖式表現(xiàn)寧?kù)o的畫(huà)面，董源的瀟湘圖可略見(jiàn)一斑；齊白石的祖國(guó)萬(wàn)歲，萬(wàn)年青與題字、落款一同形成頗具疏密、長(zhǎng)短參差的平行豎線

7、，將主題突顯出來(lái)；鄭板橋的蘭草圖，幾組蘭草的斜線平行生長(zhǎng)，使蘭草的品德躍然而出。 垂直型圖式較為極端，在這種猛烈的對(duì)比中把握一種和諧或造險(xiǎn)之勢(shì)，也是難事。如任伯年一路榮華，畫(huà)下方橫出的蘆葉和白鷺呈平行結(jié)構(gòu)，蘆葉撇向畫(huà)外的堅(jiān)決的趨勢(shì)加強(qiáng)了白鷺的動(dòng)勢(shì)，芙蓉充實(shí)了畫(huà)的內(nèi)容和厚度，并且參與了直橫構(gòu)成，使得這一畫(huà)的下部更為穩(wěn)定堅(jiān)實(shí)。相襯之下，蘆葉和蘆花變得輕快，于是白鷺的動(dòng)勢(shì)便愈益增加。又如查士標(biāo)的江天帆影圖，一橫始終，干凈利落。 至此，從形式動(dòng)身，在將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖所隱含的圖式系統(tǒng)加以顯現(xiàn)的過(guò)程中，更能體會(huì)到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家對(duì)于“意”的追求。這方面最直白的體現(xiàn)就是中國(guó)畫(huà)特有的空間處理手段“留白”，它是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“經(jīng)營(yíng)位置”中重要的一部分，隱性貫穿于上述各圖式中。也正是在這種對(duì)“意”高度追求的掩蓋下，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖及其形式要素被