為什么我們要有敘事

1、為什么我們要有敘事?說實(shí)話我一直想寫的是一本虛構(gòu)敘事作品，而不是關(guān)于敘事的理論文章。有這種想法已經(jīng)很久了，它幾乎成了我生活中的一個(gè)夢想。但我又總是暗地里問自己：為什么如此想去表達(dá)呢?我知道，敘事并不比其他形式更具有文體上的高貴性。在中國，小說文體具有文化上的尊嚴(yán)不過是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的事。實(shí)際情況是，敘事，尤其是虛構(gòu)敘事正在迅速地衰敗。這是一個(gè)論證和論爭的時(shí)代，或者說是各種信息傳播的時(shí)代，而不是敘事或講故事的時(shí)代。假如有人認(rèn)為你的寫作是在虛構(gòu)或者是在講故事，那就是在使用一種輕蔑的委婉語。因?yàn)樘摌?gòu)敘事既不能提供論證也不能提供信息。在一個(gè)務(wù)實(shí)的、追求“真實(shí)而非崇尚想象力的時(shí)代，虛構(gòu)何為?想象

2、力的空間已經(jīng)日薄西山。小說敘事猶如一種過時(shí)的文化儀式，也許是一種推延的、延期的社會(huì)儀式?“小說這種文體形式轉(zhuǎn)眼間就快成為文化古董了。在二十世紀(jì)的三、四十年代，巴赫金在做小說敘事理論研究的時(shí)候，還斷言小說是一種新興的文體形式，也是資本主義文明在近現(xiàn)代社會(huì)在文化上所創(chuàng)造的唯一的文學(xué)文體。確實(shí)，古老的敘事形式：神話、寓言、史詩，以及民間傳說和童話，以及戲劇、詩歌都是古典文化或者說前資本主義文明所創(chuàng)造的文學(xué)文體，它們大多是一種敘事虛構(gòu)形式。文體的消亡幾乎不可逆轉(zhuǎn)，猶如歷史與時(shí)間。即使說古典文體的“消亡的說法有點(diǎn)夸大，至少可以說這些文體早已定型，后來的寫作即使還可以冠之以“史詩，也不過是比喻意義的說法了

3、；其他文體形式也很難與它的定型了的經(jīng)典形式相混淆。但小說似乎有所不同，雖然在古希臘和中國的漢朝就有了可以稱之為古小說的東西，但我們今天所理解的小說根本上可以視為與市民社會(huì)，特別是與資本主義社會(huì)的活力與矛盾一起成長的敘事文體。所以在巴赫金的青春時(shí)代，還可以覺得小說是一種尚未定型的、與現(xiàn)代社會(huì)和運(yùn)動(dòng)著的“如今親密相關(guān)的敘事形式，充滿著活力和活力，具有無限的前景和可能性。然而，這種看法顯然是過于樂觀了。經(jīng)典的小說形式正在作古，成為一種“古典文化。其實(shí)，與巴赫金熱情的小說敘事理論研究同時(shí)，本雅明在?講故事的人?(1936)一文中就悲哀地宣告了敘事藝術(shù)衰竭的狀況。在本雅明看來，敘事才能的被剝奪就是我們在

4、現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)里交流我們自身經(jīng)歷的才能的喪失，和經(jīng)歷的貶值。資本主義社會(huì)對敘事或者對虛構(gòu)敘事的熱情突然間就蒸發(fā)掉了。干嗎要帶上“主義的修辭?我們的狀況并沒有因此而幸免于難現(xiàn)代社會(huì)并沒有拋棄敘事，而只是把敘事壓縮到豆腐干那么大的東西：那就是在電視新聞的幾十秒種之內(nèi)所講述的，是報(bào)紙上豆腐干那么大的地方所寫的，也是人們在聚餐時(shí)所交換的“新聞、“消息或“信息：“你知道嗎。說這話的人剛從美國回來，或者是與哪個(gè)剛從美國回來的人見過面，因此他帶來了消息，就像是過去時(shí)代的遠(yuǎn)行的水手或商人帶來了異國他鄉(xiāng)的故事，只不過這次他講述的傳聞，是有關(guān)多年前的我們曾經(jīng)為之流淚的人們，可這次故事里的英雄卻變成了不識(shí)時(shí)務(wù)的小丑，

5、供人做佐餐的笑料。不需要論證，沒有人深究，甚至也不需要誰去證實(shí)。就在這樣一些時(shí)候，現(xiàn)代社會(huì)的敘事仍在進(jìn)展，我們對世界的認(rèn)識(shí)，對生活的理解，對人與事的看法，都會(huì)悄悄地發(fā)生變化。這是現(xiàn)代文明與古典文明的宏大區(qū)別：過去時(shí)代的人們通過古老的經(jīng)典，沒有文化或不識(shí)字的人們通過“故事來理解世界，形成自己的教養(yǎng)，而現(xiàn)代社會(huì)里，人們通過“新聞當(dāng)天的或近期的瑣碎傳聞來做到這一切。這是一種被本雅明稱之為“無教養(yǎng)的文明社會(huì)?，F(xiàn)代社會(huì)一方面把敘事分解為新聞報(bào)道或新聞?wù){(diào)查之類的東西，另一方面資本社會(huì)并沒有忘記人們愛聽故事的古老天性，現(xiàn)代社會(huì)把敘事虛構(gòu)變成了一種大規(guī)模的文化工業(yè)。古老的敘事藝術(shù)和講故事的才能在認(rèn)真嚴(yán)肅的小說

6、敘事領(lǐng)域衰敗了，卻成了一本萬利的文化工業(yè)。講故事的藝術(shù)從小說敘事中衰落，為廣告所充滿的商業(yè)社會(huì)卻到處都在講述商業(yè)神話，用講故事的形式向人們描繪商品世界的烏托邦。小說的敘事因素或講故事的才能，外表上看似乎只是被文化工業(yè)，被電影、電視連續(xù)劇和報(bào)紙副刊上的通俗連載小說取代了。其實(shí)小說敘事形式真正深化的危機(jī)恰恰在于：我們身處其中的復(fù)雜的歷史境況已經(jīng)不再可以使用經(jīng)典的小說表達(dá)形式來加以描繪。只要想一想“性格、“行動(dòng)、“命運(yùn)，以及事件的完好性、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、因果律以及時(shí)間的連續(xù)性等等，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這一套曾經(jīng)是現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)形式的要素已經(jīng)多么遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。一個(gè)認(rèn)真的小說寫作者所渴求的可能不是表達(dá)對象的真實(shí)，但他

7、無疑對表達(dá)形式的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感有著極為敏感的意識(shí)。一個(gè)小說家可能不是一個(gè)社會(huì)學(xué)家，但他無疑知道一種別人不甚了了的“表達(dá)形式的社會(huì)學(xué)。他知道一種小說的敘事形式或敘事構(gòu)造與歷史的或社會(huì)構(gòu)造之間的微妙聯(lián)絡(luò)。但是，當(dāng)他孤獨(dú)地進(jìn)展表達(dá)形式的探究時(shí)，幾乎沒有人知道他在對現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)展更深化的探詢。當(dāng)文化工業(yè)繼續(xù)用認(rèn)真的小說家拋棄的、已經(jīng)不具有現(xiàn)實(shí)感的敘事形式講一個(gè)看似現(xiàn)實(shí)的故事的時(shí)候，人們只是在承受一個(gè)謊話。對敘事的一般受眾來說，要么承受以身邊瑣聞形式出現(xiàn)的新聞敘事，要么承受傳統(tǒng)的情節(jié)化敘事。也答應(yīng)以說，之所以我渴望像小說家那樣進(jìn)展虛構(gòu)表達(dá)寫作，是為了尋找真實(shí)：這不是赤裸裸的真實(shí)，這是需要穿過虛構(gòu)和想象甚

8、至夢想，才能追尋的真實(shí)。一個(gè)非常成功的報(bào)人曾經(jīng)如此說：新聞寫作是用一點(diǎn)點(diǎn)搜集起來的真人真事來構(gòu)成一個(gè)謊話，敘事文學(xué)是用虛構(gòu)和幻象來創(chuàng)造一種真實(shí)。至少，用虛構(gòu)敘事的方式來講述真實(shí)仍然是有可能的。如今讓我回到某一天的餐桌邊，回到那個(gè)剛從美國回來的人所講述的笑話的時(shí)刻：多年前的一幕悲劇記憶使我沒有可以笑出來。是的，我們都跟著時(shí)代和社會(huì)前進(jìn)了，變化了，而那個(gè)失敗了的“英雄人物的意識(shí)與觀念卻停滯在以前的一刻：當(dāng)年的英雄如今成了笑話，他們舉臂一呼卻應(yīng)者寥寥，相反，被抗議者作為民族的象征受到了熱烈歡送，此一時(shí)，彼一時(shí)也。因此悲劇人物變成了滑稽可笑的人。我知道他講述的這件事是真的，我沒有疑心是這樣，可又感到這

9、個(gè)故事?lián)搅恕凹伲阂驗(yàn)槟菤埧岬氖穼?shí)已經(jīng)成為禁忌，即使十年后、即使百年后只有一個(gè)人提出抗議，這抗議也是真實(shí)的，也不該是一個(gè)笑談，但它卻已經(jīng)成了笑談。我知道歷史和生活就是這樣，后面發(fā)生的一切注定要重新修改正去。只要有人生活著，歷史就會(huì)重新書寫。這正是歷史的權(quán)利，是每一個(gè)后來者的權(quán)利。那么，什么是真實(shí)呢?因?yàn)楫?dāng)代生活和當(dāng)代事件的性質(zhì)，因?yàn)槊恳粋€(gè)事件、每一個(gè)人都會(huì)延續(xù)到如今這一刻，那么所有的過去的時(shí)刻都是沒有最后的真實(shí)性的時(shí)刻?但是，我們的如今、我們的持續(xù)的存在與在場，我們今天的生活可能拯救過去，也可能腐蝕過去。在“那個(gè)時(shí)刻被制止講述的如今，我們是否可以沒有道義上的疑慮，用如今這個(gè)“可笑的表達(dá)去替代和忘

10、卻那個(gè)由于禁忌、由于被管轄的舌頭沒有被表達(dá)的時(shí)刻?由于對“過去的禁忌尚未解除，“過去就不僅僅是過去，同我們存在的其他時(shí)刻一樣，那一刻仍然延續(xù)到如今，延續(xù)到我們在餐桌邊講笑話的這一刻。然而，毫無疑問，幽默和笑是最高的智慧，因?yàn)橐磺辛钊烁袆?dòng)的崇高時(shí)刻都只是一瞬間：過后就是人們的普普統(tǒng)統(tǒng)的日子。只有幽默和笑才能使我們應(yīng)付這些生活。猶如這一切是為那一被感動(dòng)的時(shí)刻所要付出的代價(jià)。沒有什么可以逃避時(shí)間的侵蝕，并在時(shí)間中緩慢地貶值和變質(zhì)：生活、愛、個(gè)人和社會(huì)的理想。當(dāng)人文知識(shí)在市場上越來越不具有交換價(jià)值的時(shí)候，當(dāng)“知識(shí)分子只能回到傳統(tǒng)的門客和幕僚角色時(shí)，那些持異見者自然不會(huì)受到人們的歡送。一幕悲劇變成喜劇的

11、歷史過程當(dāng)然有許多尚未被意識(shí)到的因素。無論幫助也罷，幫閑也罷，沉默也罷，獨(dú)善其身也罷，在悲劇之后我們都又混到了今天，年復(fù)一年，日復(fù)一日，我們都在失去那一悲劇角色以及道德優(yōu)越感的位置。持異見者，抗議者或者是道德的、文學(xué)的、社會(huì)的理想主義者，漸漸地變成了市場上的窮人。在這個(gè)時(shí)代里，還有什么比一個(gè)“有道德的窮人更可笑的?再說，我們從來都只愿意把敬意獻(xiàn)給那些死去的人，因?yàn)樗麄円呀?jīng)從交往領(lǐng)域中退出。猶如巴赫金所說：一切當(dāng)代的“崇高事物都是滑稽可笑的。在歷史悲劇之后，在無以言說的憤怒之后，在無可奈何之后，我們學(xué)會(huì)了幽默，學(xué)會(huì)了把沒有希望的事看成可笑的事，我們的絕望變成了嘲諷。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.一個(gè)彷徨

12、在大地上的幽靈，突然間變成了巨人，這個(gè)巨人由于其恐懼和野蠻又突然變成了一個(gè)幽靈。就像大海里漂泊著的魔瓶中的巨人，被出于仁愛放出來又出于恐懼重新被幽閉起來。這個(gè)幽靈從偉大的空想變成科學(xué)，從科學(xué)變成現(xiàn)實(shí)，又從迷信變成幽靈。如今它連人們的空想也不是。對人們來說，它甚至仍然是我們無法裝進(jìn)魔瓶里去的可怕的巨人：因?yàn)檎鎸?shí)的幽靈已經(jīng)離去，這只是幽靈的軀體。這是我們的生活喜劇的主要情節(jié)。在這里，不僅僅是我們置身其中的歷史喜劇化了，一切都在從悲劇變?yōu)橄矂。喝藗冇弥v笑話替代了抗議，因此，那些嚴(yán)肅的抗議也就成了笑話，用怎么著都行的情感替代了情感的唯一性，其中既有悲劇破滅后的明智，也有荒謬意識(shí)特有的冷漠。論文聯(lián)盟.L

13、L.編輯。一切都在從具有崇高價(jià)值的悲劇變?yōu)榛尚Φ臒o意義的喜劇，甚至變成荒謬劇。一方面這是世界史范圍內(nèi)的事情：從宗教社會(huì)或某種文化共同體過渡到商業(yè)社會(huì)這一世俗化的進(jìn)程；另一方面是大半個(gè)世紀(jì)里東方世界的戲劇性變化：把人類的一種偉大的社會(huì)理想付諸大規(guī)模歷史理論所遭遇的不聲譽(yù)和不光榮的失敗。對我們所置身其中的狀況來說，后者是致命的：假如這一過程僅僅是一次悲劇性的失敗那還要好得多，可它戴上崇高的面具在歷史中繼續(xù)出如今舞臺(tái)上時(shí)，人們知道面具下面不過是一個(gè)小丑而已，劇情和角色的表演都變成了滑稽模擬。觀眾被要求保持認(rèn)真的悲劇情感：正義、理想等等，這只能使人們在私下里更加肆無忌憚地嘲弄一切，包括他們自己。一

14、切都在從悲劇變成喜劇，一切曾經(jīng)給人崇高感的事物都開場顯得滑稽和荒謬。一件放在從前會(huì)讓我們感動(dòng)和流淚的事，在今天卻讓我們發(fā)出了曖昧的笑聲。在小報(bào)上，我們不止一次地也是極為偶爾地看到那個(gè)古老的故事一再地變成新聞：一對青年男女的殉情自殺。放在幾百年前這個(gè)故事誕生了不朽的悲劇?梁山伯與祝英臺(tái)?，讓莎士比亞寫出?羅密歐與朱麗葉?，幾十年前這樣的故事甚至還可以成為巴金那一代作家的創(chuàng)作沖動(dòng)，而今它只能作為小報(bào)記者的材料，任人說三道四。因?yàn)檫@個(gè)故事中的痛苦是那樣的蒼白，那樣的曖昧，其中的欲望是那樣的空洞，也不再放射出人類精神的光輝。不是作家們沒有了對偉大事物的沖動(dòng)，而是這個(gè)故事與之發(fā)生聯(lián)絡(luò)的世界使這個(gè)故事失去

15、了真實(shí)性，也失去了悲劇感和崇高性。同樣的情形發(fā)生在更普遍的事物上：婚外關(guān)系和各種偷情故事只能是生活和消遣類雜志的素材，沒有人企圖把她們寫成?安娜卡列尼娜?或?包法利夫人?，妓女們的生活也沒有了“桃花扇或“杜十娘怒沉百寶箱，沒有了高貴的“茶花女和“羊脂球。也許人們在問：那些偉大的作家曾經(jīng)具有的偉大的同情心哪里去了?而世界上的那些窮人，?圣經(jīng)?福音書里“受苦的人有福了的窮人，進(jìn)天國的特殊選民的窮人，?悲慘世界?和?雙城記?里的具有道德優(yōu)越性的窮人，陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、涅克拉索夫、高爾基的“被欺侮與被損害的“窮人，?紅旗譜?和?播火記?里有了“主義的窮人、具有了階級意識(shí)的窮人、對抗和解放了的窮

16、人，甚至民間故事中與可笑的傻財(cái)主相對的機(jī)智與幽默的窮人，幾百年，幾千年以來，覆蓋在窮人頭上的各種光環(huán)天國的、道德的、理想的、革命的、階級的，意識(shí)形態(tài)上的、情感上的和智慧上的光環(huán)漸漸地黯淡了，或一下子消失了。福音書沒有應(yīng)驗(yàn)，沖動(dòng)人心的社會(huì)理念變成了老一代人懷舊的“青春之歌。但窮人仍然存在，這是沒有天國的、沒有道德優(yōu)越性的、沒有指望的、沒有了進(jìn)步階級意識(shí)甚至也沒有了幽默感的窮人。和專制、壓迫、勞役、苦難的傳統(tǒng)社會(huì)里的窮人不同，這是一個(gè)“合理化、科層化、現(xiàn)代化的社會(huì)，一個(gè)合理化、世俗化和市場化時(shí)代的窮人，而且，按照成功的經(jīng)濟(jì)形式，這也被認(rèn)為是一個(gè)將要消失的階級或群體。假如在事實(shí)上還沒有消失，它們在歷

17、史和政治理念上的價(jià)值功能也已經(jīng)消失了。他們目前所受的苦是無意義的，無價(jià)值的，他們既不是因?yàn)楸黄畚昱c被損害而受苦，也不是為了天國或道德理想而受苦，他們僅僅是受苦而已，或者說這是因?yàn)樽陨淼臒o能、愚昧或懶惰而受苦而已。充其量，是物質(zhì)開展的不夠富足或社會(huì)再分配制度的不夠完善。這一切僅僅與利益或利益的瓜分有關(guān)，而與任何形式的真理、道德或信仰無關(guān)。它變成了不同的黨爭、稅收調(diào)節(jié)或福利制度問題，或者純粹是一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)的問題，對此，一個(gè)文學(xué)家能說什么?他又如何講出令人感動(dòng)的故事來?也許他只能講出一個(gè)小小的、卑微的、意義微弱的也許是可笑的受苦人的故事?？傊?，一個(gè)個(gè)別人的、軼聞式的、偶爾性的或不幸的故事。與受苦或窮人

18、曾經(jīng)親密相關(guān)的意義宏大的敘事，早已變成了歷史的神話，或許更糟：變成了過了時(shí)的、喪失了信譽(yù)的欺騙性的意識(shí)形態(tài)。經(jīng)典小說的表達(dá)形式，或者說被我們稱之為偉大的現(xiàn)實(shí)主義的作品，深化地依賴于特定歷史階段中的夢想的力量、“希望原那么或者稱之為“烏托邦力量的變化著的可能性。狄更斯、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等人宏大的文學(xué)活力正是來自于歷史中的這一可能性。在雨果等人那里，窮苦階級囚犯、勞工和妓女正是這一歷史的希望原那么和道義力量的表達(dá)者，對托爾斯泰來說，他以宗教方式和烏托邦的方式使自己與這個(gè)成長著的階級認(rèn)同，正像馬克思在整體歷史上與之認(rèn)同并成為它的代言人一樣。而今，這種“歷史視覺或歷史幻視已經(jīng)消失。在經(jīng)歷了烏托

19、邦力量變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的歷史之后，我們已經(jīng)沒有才能甚至沒有權(quán)利從這種歷史視野中觀察社會(huì)生活：勞工、妓女、囚犯，或私情與死亡。一種特殊的“社會(huì)歷史構(gòu)造影響了十九世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義小說的構(gòu)造。今天，這種社會(huì)歷史構(gòu)造已經(jīng)七零八落：歷史時(shí)間突然間消失了，只剩下沒有時(shí)間流向的、沉悶而重復(fù)的日常生活時(shí)間。我們已不能從這種歷史的構(gòu)造中去觀察和描繪日常生活并形成具有現(xiàn)實(shí)感的敘事方式。我們經(jīng)歷了對一個(gè)令人感到恥辱的制度化現(xiàn)實(shí)的破產(chǎn)，也同時(shí)經(jīng)歷了歷史中的曾經(jīng)沖動(dòng)人心的烏托邦力量的破滅，這是兩個(gè)如此不同的事物，因此前者的破產(chǎn)至少滿足了我們的道德要求，而這又是有著如此多的歷史聯(lián)絡(luò)的事物，后者的破滅又使我們失去了歷史中的希望原

20、那么和一種社會(huì)倫理學(xué)。這一狀況使每一個(gè)認(rèn)真感受和真實(shí)思想的人深深地感到無言，感到欲說還休，并面對著敘事的困難。我想說的是：歷史中的烏托邦和希望原那么的消失，使經(jīng)典小說的表達(dá)構(gòu)造變得不具有現(xiàn)實(shí)性了。無論是?悲慘世界?、?戰(zhàn)爭與和平?，還是?母親?、?紅巖?，小說的敘事構(gòu)造都深化地依賴于歷史中的希望原那么和它所虛構(gòu)的歷史時(shí)間，只有在歷史的烏托邦構(gòu)造和歷史時(shí)間中，小說人物才能獲得一種性格上的道義力量，獲得一種命運(yùn)感。只不過這個(gè)命運(yùn)既不是無常的生死，也不是天意和宿命，而是“歷史必然性或者是“歷史的規(guī)律。在今天看來，所謂的必然性和規(guī)律不過是我們的愿望和希望的假裝形式，或者在某個(gè)社會(huì)生活階段里顯得是那樣。

21、正像所謂現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式只是一種特殊的敘事虛構(gòu)形式一樣。我們?nèi)缃袼w驗(yàn)著的歷史中的希望原那么的破滅，甚至比百年前民族知識(shí)分子所體驗(yàn)的民族文化的失敗感還要包含著更多的曖昧和虛無。對百年前的那次文化的失敗來說，那是中國古老文明的失敗，偉大的敘說就要開場；而今天的文化失敗感，這是西學(xué)中最激進(jìn)、最具理想色彩的思想在最古老舞臺(tái)上的荒謬演出，它意味著一切歷史戲劇性、一切敘事的終結(jié)。戊戌維新失敗后，小說曾經(jīng)成為新學(xué)界最為重視的文體形式。那是一個(gè)啟蒙主義思潮和小說敘事開場了偉大聯(lián)姻的時(shí)代。也正是和新學(xué)、和啟蒙思潮的交融，一向被視為小道的小說家言才獲得了文化上的尊嚴(yán)和學(xué)術(shù)上的品格。維新的思想人物意識(shí)到“吾國言

22、新法數(shù)十年而效不睹是因?yàn)槿狈Α靶旅裰?。而“欲新一國之民，不可不先新一國之小說(梁啟超)，因此新小說就成了開通民智、改革社會(huì)的最重要的載道之文體。小說敘事對“販夫市賈、田夫野老、婦人孺子，對道德、政治、宗教、風(fēng)俗、學(xué)術(shù)、人心，都有不可思議的力量。一時(shí)出現(xiàn)了康有為所說的“經(jīng)史不如八股盛，八股無如小說何的敘事復(fù)興場面。而今，這些曾經(jīng)為小說表達(dá)注入宏大的歷史活力的“宏大表達(dá)已經(jīng)式微，更新了小說敘事的那些歷史的希望原那么、烏托邦理念和啟蒙主義思潮都已隱去：真理在歷史中閃耀光輝的瞬間已經(jīng)消失。如今是財(cái)富在閃閃發(fā)光，而真理是夢。在各種歷史思潮退卻后所留下的泥沼里，社會(huì)批判敘事變成了意識(shí)形態(tài)可以允許范圍內(nèi)的

23、“黑幕小說，個(gè)性和自由主義表達(dá)蛻化為各種各樣的“鴛鴦蝴蝶派。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.歷史和個(gè)人生活從悲劇變?yōu)橄矂?，并不是不能敘事的全部原因。而是說當(dāng)我們想按照有意義的方式去表達(dá)生活經(jīng)歷的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)意義消失了：我們存放過久的經(jīng)歷貶值或變質(zhì)了。我們曾以為我們所受的磨難和沉默至少是有意義的，也相信有朝一日對它的表達(dá)是有意義的。我們以為一直封存在心中的經(jīng)歷，會(huì)隨著時(shí)間變得更加意味深長，沒想到許多年后就突然間揮發(fā)了。只要我們活著，過去的經(jīng)歷就會(huì)一直延續(xù)到如今這一刻，并被如今所改變。而從民間故事到經(jīng)典小說，敘事總是與時(shí)間過去相關(guān)。如今：這是最缺少敘事性的時(shí)間維度。如今：這是故事缺失的時(shí)刻。而我們?nèi)缃袂∏?/p>

24、處在“如今時(shí)壓倒一切的時(shí)刻：每日消費(fèi)并被迅速消費(fèi)掉的報(bào)紙是一個(gè)事實(shí)性和象征性的行為，它標(biāo)明了“如今時(shí)的長度、更新和重復(fù)的速度。如今，人們需要的是與如今時(shí)的效應(yīng)相應(yīng)的“新聞，而不是“故事。因此，一切都降低到新聞的程度，一切事件都是偶爾的、意外的、個(gè)別的軼事。在一個(gè)日常生活素材變?yōu)檩W事瑣聞、現(xiàn)象變得毫無價(jià)值的世界上，事物的本質(zhì)和意義似乎躲避在純理性的或理念的領(lǐng)域里。敘事和表達(dá)細(xì)節(jié)的過程有如黑格爾眼中的笨拙的“物質(zhì)，一點(diǎn)一點(diǎn)地消退，被越來越成熟的“精神拋開了。我們對細(xì)節(jié)表達(dá)越來越不耐煩，因?yàn)檫@些細(xì)節(jié)和現(xiàn)象都是缺乏意義的。除非它們說明了某種道理，或者它們是信息。那么為何不直接說出那個(gè)道理或者信息?代之

25、而起的是議論或者傳播各種信息、論說各種主義和道理的文章，成了我們這個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)性的文體。它也是報(bào)紙和其他群眾傳媒所創(chuàng)造并賴以存在的文體。然而，假如不是那些主義和大道理在實(shí)際上或者說在“本質(zhì)上變得可疑，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式的危機(jī)就不會(huì)發(fā)生。小說形式的敘事危機(jī)和理論上的拯救與解放的“宏大表達(dá)的危機(jī)是一同到來的。它也是人文主義的個(gè)人主義、經(jīng)濟(jì)自由主義和啟蒙思想正在失效的歷史時(shí)刻。與前者的危機(jī)不同，雖然后者的思想活力和其創(chuàng)新才能正在消失，它所建立的體制正在成為現(xiàn)代性的標(biāo)志獲得普遍認(rèn)同。在歷史中的烏托邦力量失敗之后，我們的世界正在被納入“合理化進(jìn)程。經(jīng)典小說的表達(dá)形式和構(gòu)造不僅僅與歷史的烏托邦構(gòu)造具有

26、同源性關(guān)系，而且小說敘事深深地依賴于個(gè)人的經(jīng)歷。然而，現(xiàn)代世界和現(xiàn)代社會(huì)的各種矛盾越來越多的是一種制度性問題和構(gòu)造性矛盾，而不再表現(xiàn)為個(gè)人之間的關(guān)系，甚至也不再被理解為互相沖突的大的行為主體(比方階級意識(shí))之間的關(guān)系。對于制度性和構(gòu)造性矛盾問題，個(gè)人的經(jīng)歷不再具有真實(shí)性，在越來越復(fù)雜的社會(huì)構(gòu)造和越來越專門化的知識(shí)地圖上，個(gè)人的經(jīng)歷純粹是盲目的。使用個(gè)人經(jīng)歷幾乎無法探測到這個(gè)世界的真實(shí)性。就個(gè)人經(jīng)歷的直接性而言，這個(gè)越來越合理化的世界成了個(gè)人經(jīng)歷不能理解、不能穿透的“異己的存在。抽象的合理性使得這個(gè)世界對個(gè)人成了一個(gè)迷宮。事實(shí)上，在現(xiàn)代世界里，個(gè)人的生存也越來越抽象化。恰恰是合理化的這一擴(kuò)展，才

27、與小說敘事的形式和構(gòu)造不相協(xié)調(diào)。在?馬克思主義與形式?中，詹姆遜曾經(jīng)把敘事的困難與現(xiàn)代社會(huì)生活的“直接可理解性的喪失聯(lián)絡(luò)起來：“藝術(shù)作品的構(gòu)架是個(gè)人所歷的經(jīng)歷，就這些局限而言，外部世界仍然頑固地受到異化。當(dāng)我們由個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)到那種集體維度，轉(zhuǎn)到人類體制在其中再次對我們緩慢地變得透明的社會(huì)學(xué)的或歷史的焦點(diǎn)時(shí)，我們便進(jìn)入了游離的抽象思維的領(lǐng)域，把藝術(shù)作品拋在身后。這種在兩個(gè)不可調(diào)和層面上的生活，與現(xiàn)代世界構(gòu)造的根本錯(cuò)誤相應(yīng)：我們可以理解的作為抽象心靈的東西，我們不能在個(gè)人生活和經(jīng)歷中直接地經(jīng)歷它們。我們的世界，我們的藝術(shù)作品，此后也是抽象的了。(詹姆遜：?馬克思主義與形式?，李自修譯，第143頁，百

28、花洲文藝出版社，1995)這種狀況、生活世界、人與事物的直接可理解性的喪失，只有在抽象思維或純思維領(lǐng)域才能把握的現(xiàn)實(shí)，確實(shí)完成了一種黑格爾式的“絕對精神的自我運(yùn)動(dòng)：把純思維作為把握世界的最終手段與世界的合理化進(jìn)程的完成、社會(huì)生活的理性形式幾乎一致。純思維或者純理性的統(tǒng)治，消除了規(guī)那么和邏輯形式之外的事件，假如它還沒有徹底消除這一現(xiàn)象，至少也已經(jīng)消除了這些事件的意義。或者說在此之外的一切都是一場事故。只有純思維和純理性才能把握真實(shí)，敘事只有“新聞報(bào)道的價(jià)值。在現(xiàn)代社會(huì)生活中的所有場合，敘事都是、都越來越是一場事故。故事和表達(dá)都只能在非理性的領(lǐng)域和合理化程度不高的地方才能發(fā)生。從直觀的意義上講，貧

29、困、戰(zhàn)爭謀殺、政變和極權(quán)統(tǒng)治，以及相伴隨的英雄主義、對抗、囚禁、流放、崇高的犧牲、被壓抑的激情和由此而來的感人至深的愛情或者背叛，都發(fā)生在合理化程度很低的地方。這些地方和這些老掉牙的故事，如今也只能吸引一些新聞?dòng)浾?。今天我們所收看的新聞在很大程度上表現(xiàn)出，所謂故事就是事故。今天的海明威或馬爾羅很少再會(huì)對此感興趣，也不會(huì)把它作為“人類的狀況來表達(dá)，因?yàn)槿藗冎?，那里有理性的人們都正在努力消除這些故事，使他們進(jìn)入合理化的世界秩序，消除他們社會(huì)和歷史中的那些敘事性因素。這一切驚心動(dòng)魄的故事都是為了，或者是趨向于使故事消失，過上合理化的、沒有故事的生活。歷史似乎真的已經(jīng)終結(jié)了。幾千年來驅(qū)動(dòng)人類歷史變遷

30、、驅(qū)動(dòng)人們?yōu)橹窢?、為了犧牲的那些崇高理念似乎已?jīng)漸漸地定型，并在目前相對而言算是在最好的制度中確立下來。這些理念靠著社會(huì)的自我調(diào)節(jié)機(jī)制在制度化地起著作用。人類開場進(jìn)入普遍均質(zhì)的時(shí)間和“普遍均質(zhì)的國家。當(dāng)興旺國家最先到達(dá)歷史目的時(shí)，這場關(guān)于人類進(jìn)步的歷史賽跑就算是終結(jié)了。剩下的、跑在中途、哪怕剛剛起跑的賽事已經(jīng)沒有什么可觀的了。在人們聽起來，那么幾個(gè)抗議的前驅(qū)者的故事不過是歷史終結(jié)后的賽事中的事情。無論在他們自己看來路途有多么困難坎坷，在旁觀者眼中他們的奮斗都不再具有崇高性和悲劇感。因?yàn)榧词乖跊]有完成歷史普遍進(jìn)程的地方，那些具有魔力的崇高“理念的人格化的歷史時(shí)刻也已經(jīng)終結(jié)。某些人成為人類道德或

31、崇高理念化身、為之受苦或?yàn)橹I(xiàn)身的歷史時(shí)刻，是人類故事的高潮。在理念的制度化的形式中，這個(gè)具有魔法的高潮時(shí)刻已經(jīng)消褪。理念和個(gè)人是兩回事。理念屬于制度、屬于一個(gè)自我調(diào)整的社會(huì)機(jī)制，而個(gè)人，不過是其中的一個(gè)人。我們的生活世界已經(jīng)不能從其中的個(gè)人的角度、從個(gè)別人的經(jīng)歷和個(gè)別人的行動(dòng)的角度來加以表達(dá)，同時(shí)，這種個(gè)別人的經(jīng)歷、事件，也不再可以作為一個(gè)歷史的可理解的總體過程的一局部來得到把握和理解。這個(gè)社會(huì)整體只能在抽象的層面、在制度化和構(gòu)造性的存在中得到說明。個(gè)人的經(jīng)歷和個(gè)人之間的關(guān)系不再具有深化的現(xiàn)實(shí)性。自然界的非擬人化或非人化過程，使得社會(huì)共同體的神話敘事消失了，現(xiàn)代社會(huì)的非個(gè)性化也使經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義

32、小說的敘事處于困境之中。近現(xiàn)代社會(huì)與個(gè)人或個(gè)性化確實(shí)立密不可分，小說的興起與經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義和人文主義的個(gè)人主義親密相關(guān)，現(xiàn)代社會(huì)的變遷又使得個(gè)人和個(gè)性成了事過境遷的資產(chǎn)階級的神話。敘事藝術(shù)似乎將被迫放棄現(xiàn)實(shí)主義小說那種虛構(gòu)的“個(gè)人的故事。不管是于連的故事還是安娜的故事。因?yàn)閭€(gè)人在今天變得不像過去的時(shí)代那么重要了。而講述個(gè)人的故事的小說似乎已經(jīng)失去了存在的權(quán)利。在某種意義上或者說在描繪的意義上，我已經(jīng)認(rèn)同這樣的說法：“自從世界大踏步地實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化和技術(shù)化以來，個(gè)人的事情不再是社會(huì)生活中的主要現(xiàn)象，代之而起的是技術(shù)的和集體的事情。個(gè)人之間發(fā)生的事情變成了純粹的私事，也就是說，它們在藝術(shù)上再也不能代表

33、和象征時(shí)代的根本問題了。(王泰來等編譯：?敘事美學(xué)?，第105頁，重慶出版社，1987)顯然，技術(shù)和集體的事情不會(huì)像個(gè)人的事情那樣具有敘事性或故事性。然而這個(gè)事實(shí)并不具有自明的真理，不僅僅因?yàn)閷@個(gè)現(xiàn)象的倫理上和美學(xué)上的判斷是另一回事，就敘事問題而言，這個(gè)判斷也是曖昧的：是寫實(shí)主義的表達(dá)還是虛構(gòu)敘事不值得人們信賴了?理念變得具有重要性的原因，恰恰是因?yàn)槔砟畈辉倬哂袛⑹滦?。失去了敘事功能的理念不僅僅是變得乏味，而且變得曖昧與可疑了。在我們這個(gè)時(shí)代，理念要么已經(jīng)被制度化或正在制度化，要么完全是一種空談。那么，回到我初始的問題上來：為什么我希望用敘事的方式說話或講述一些事情，一些真實(shí)的和虛構(gòu)的、發(fā)生

34、和未能發(fā)生的事情?對敘事的隱秘渴求使我注意到一個(gè)顯而易見的事情：表達(dá)人和說話人不同，不僅僅與餐桌邊開場對在座的人們講一個(gè)新聞的說話人不同，也和一個(gè)鄭重其事的以書面形式發(fā)表自己見解的作者不同，在敘事的嚴(yán)格意義上的“表達(dá)人，并不是正在說話的人本身，也不是在一部小說作品上署名的作者。表達(dá)人是作者所創(chuàng)造的、所想象和虛構(gòu)的角色。表達(dá)人是作者虛構(gòu)表達(dá)的一局部，它更多地屬于文本而不是屬于作者身份。只要我們開場進(jìn)入敘事，那就意味著我們開場改變說話人自己的身份。也答應(yīng)以說，一旦進(jìn)展敘事虛構(gòu)過程，一個(gè)人就必須改變自己的身份、角色和角度，表達(dá)人從來都不是作者。敘事的這一特點(diǎn)給表達(dá)人留下了進(jìn)展各種說話方式的嘗試的時(shí)機(jī)

35、。敘事人是一個(gè)由作者虛構(gòu)的人物。哪里有表達(dá)人，哪里就有一個(gè)非個(gè)人化的人在講述。敘事人不僅僅是作者身份的一種奇妙的蛻變或轉(zhuǎn)變，敘事本身也經(jīng)常表現(xiàn)為一種“話語轉(zhuǎn)述。在人類社會(huì)中，敘事人具有一種話語的自由，這是一個(gè)可以用各種方式說話的人，他可以虛構(gòu)而不會(huì)為此受到譴責(zé)，有時(shí)候他像一個(gè)弄臣，他的虛構(gòu)表達(dá)受到人們的認(rèn)可與鼓勵(lì)。表達(dá)者所獲得的話語形式的自由正是準(zhǔn)許他講述真實(shí)的前提。希望用敘事的方式說一些事情既意味著對所說的事物與世界的虛構(gòu)，也意味著對說話人的身份進(jìn)展虛構(gòu)，使自己變成另一個(gè)人或另一種聲音。小說的表達(dá)人是一個(gè)非個(gè)性化的表達(dá)人。在日常生活中，當(dāng)我們聆聽一個(gè)從遠(yuǎn)方歸來的友人講述他的經(jīng)歷和見聞時(shí)，他的

36、敘事是對過去日子里發(fā)生的事情相吻合的轉(zhuǎn)述：他是一個(gè)報(bào)道者，或同時(shí)也是一個(gè)解釋評述者，無論他表達(dá)的經(jīng)歷是直接還是間接的，表達(dá)都不會(huì)改變他的身份，或者說，表達(dá)人和說話人是統(tǒng)一的，我們也假定他所表達(dá)的是過去發(fā)生的事，是他的經(jīng)歷與見聞。然而，即使我們閱讀一個(gè)自己認(rèn)識(shí)的小說家的敘事作品，我們也會(huì)意識(shí)到，我們希望在作品中讀到的顯然不是他的經(jīng)歷，而是他創(chuàng)造的東西，我們不是在聽一個(gè)熟悉的人聊天，而是要認(rèn)識(shí)一個(gè)新的敘事人。那么，對我來說，想寫一種敘事作品就意味著，渴望用虛構(gòu)表達(dá)和非個(gè)人化的形式去表達(dá)一些事情。返回?cái)⑹绿摌?gòu)的愿望除了它的美學(xué)上的效果以外，對我來說，日益失去真實(shí)性的不是虛構(gòu)敘事，而是抽象的思辯領(lǐng)域。

37、直到此時(shí)此刻，我才意識(shí)到這一事實(shí)：敘事虛構(gòu)的話語方式和一種無可回避的疑心情緒是多么地吻合。虛構(gòu)表達(dá)與我們處境的曖味不明和我們所擁有的一切理念與智慧的模棱兩可是多么地天配地設(shè)。敘事虛構(gòu)和我們生活的各種可能性或遙遠(yuǎn)的烏托邦式的希望之間又有著多微妙的聯(lián)絡(luò)。況且，在我們的思想、理念、以及曾經(jīng)被我們稱之為“客觀真理或“客觀規(guī)律的理念與這些事物的關(guān)系和理論都已令人絕望的時(shí)候，除了繼續(xù)保持并改變表達(dá)人和敘事的各種可能性之外，有意義的話語行為就更加渺茫了。本雅明在?講故事的人?中曾經(jīng)談到，今日寫小說與講故事的人所面對的是不同的處境，與講故事的人所給人提供的忠告和智慧不同，小說所提供的合法性是與現(xiàn)實(shí)相對立的。本

38、雅明說，在今天“寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活把深廣不可量度的帶向極致，去證明人生的深化的困惑。在談到卡夫卡小說的時(shí)候基于猶太教對“哈拉卡(指有關(guān)宗教儀式、日常生活的全部律法和典章)和“哈伽達(dá)(指“敘事，和不具有律法效力的傳說、寓言)的區(qū)分，前者是提醒真理和教義，后者是用寓言和表達(dá)把真理傳播下去的方式本雅明說，傳統(tǒng)的智慧是“具有哈伽達(dá)堅(jiān)實(shí)性的真理，而卡夫卡的作品那么是一種試圖保存沒有真理的真理的傳遞性：“真理的這種堅(jiān)實(shí)性業(yè)已消逝?？ǚ蚩ú⒎敲鎸@個(gè)狀況的第一人。在他之前已有不少人作了嘗試。他們的做法是，抓住真理或者他們所認(rèn)為的真理不放；或輕松或很不情愿地放棄了真理的傳遞?？ǚ蚩ㄕ嬲奶觳胖幘驮谟?，他做了前所未有的嘗試：為了堅(jiān)持弄虛作假的傳遞，堅(jiān)持哈伽達(dá)因素，他寧愿犧牲真理?？ǚ蚩ǖ?/p>