時間-影像或“嘆逝”美學

1、時間-影像或嘆逝一、問題意識自德勒茲的影像理論問世，電影的時間性再度成為電影研究的核心議題。其中，時間影像理論提供了弱戲劇性電 影的經典解釋框架1:正是在事件進程遭到阻滯時，時間才得以從運動的附庸中逃脫出來，呈現(xiàn)其自身。此時的影像由 運動-影像進入了時間-影像，表達了本真的時間性。于是，當我們運用時間-影像理論理解影片時，已然預設了這樣一種 時間意識：本真的時間是非時序性的，是過去、現(xiàn)在、未來相互交融的綿延時間。弱戲劇性與敘事停滯是小城之春的一大特征，從電影時間性的角度來看，時間影像似乎是把握本片的絕佳理 路。然而，通過對中國傳統(tǒng)的回溯，影片弱戲劇性的另一個理解向度展現(xiàn)了出來。應雄在V小城之春

2、,與東方電影一 文中將小城之春的獨特性概括為：一方面，影片打亂了常規(guī)的敘事文法與時間流程，形成了敘事的停滯，另一方面， 影片卻始終保持統(tǒng)一性和連續(xù)性，不至于陷入感性經驗的碎片。這源于中國文化中特有的“理性”力量。2安燕在費穆 與“嘆逝美學”的建立中肯定了應雄對小城之春獨特性的提煉，但質疑其對于文化根源的挖掘，并提出影片風格的 美學根源應當歸于“嘆逝美學”，它是中國抒情傳統(tǒng)的本質。3正是“嘆逝”，呈現(xiàn)了一種迥異于時間影像的時間意識。對于“嘆逝”，呂正惠在物色論與緣情說：中國抒情美學在六朝的開展一文中指出：“嘆逝”是對光陰流逝、萬物 變遷的悲哀，反映了中國哲學、美學和文學藝術對時間意識與歷史意識的

3、基本態(tài)度。4這是一種特殊的觀物方式，面對 時間的必然流逝與大自然的變動不居，人意識到自己的渺小與人生的短暫無常，體會到人在此間的無能為力，感傷唏噓 之情油然而生。面對人在外在世界中的有限性，中國古人抓住了“情”這一維度，將之作為人存在的本質，這種“情”的基調 是一種悲感的生命體驗，是對時光流逝的不可捕捉，對虛度此生的憂慮。深受“嘆逝”美學影響的費穆，在創(chuàng)作時拋棄 了密集與封閉的敘事編織，將人物的感受和情緒作為整部影片的核心線索。于是，從時間性的角度切入，得到了理解小城之春弱戲劇性特征的兩條理路，一為時間-影像，一為“嘆逝”美 學，二者之間構成張力，表達出對于時間性的不同預設。時間影像基于非時序

4、性的綿延時間，時間并非截然分為過去、 現(xiàn)在與未來，不是線性地奔涌向前，而是在每一時刻中都交織著回憶、感知與想象，是過去、現(xiàn)在和未來的共在。而“嘆 逝”那么基于“逝者如斯夫，不舍晝夜”的時間流逝，它恰恰是一種奔涌向前的時序性時間。如何理解兩條理路之間的差異？在德勒茲的時間圖譜中，“時間影像”指向的非時序性時間方為本真的時間。那么， 處于討論另一端的“噗逝”相對于綿延時間而言是否處于時間圖譜的低位，并未抵達本真的時間？回到小城之春，究 竟哪種時間意識是把握這部影片的更好方式？二、時間影像：時間的潛在性時間-影像理論是德勒茲在柏格森、尼采的時間哲學的基礎上開展出來的。綿延的時間始終具有潛在面，“我們

5、生活 的每一個時刻都有兩面：它既是現(xiàn)實的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶?！?對此，德勒茲總結，時間的表述 有兩種符號方式，第一種是泛面（時區(qū)、時層），第二種是凸現(xiàn)（現(xiàn)在尖點的共時），泛面是對某一個時區(qū)或時層的片 段式表達，例如在電影中常見的閃回;而凸現(xiàn)那么是于當下這一無限收斂的尖點抵達與潛在時間的共現(xiàn)。7“尖點”的概念來 源于柏格森，他曾提出金字塔形的記憶模型：“金字塔的尖點是切入現(xiàn)實世界的當下的身體的知覺和行動，構成這個尖 點的實現(xiàn)的背景和基礎那么是無限拓張的記憶的總和?！彼驹诿恳粋€當下涌入之時，人都攜著自己所有的過去與記憶去感 知和行動，每一個“此時此刻”業(yè)已是繁復的“彼時彼刻工對德

6、勒茲來說，電影的目標就是“要攫住與出現(xiàn)影像并存的這個過去和這個未來。讓影片表現(xiàn)影片以前和以后的界 限”9這樣一種對時間潛在性的復雜呈現(xiàn)，在電影中時常訴諸于閃回、主觀鏡頭等手法。然而，縱觀全片，小城之春 并未出現(xiàn)任何閃回或主觀鏡頭。這就意味著小城之春對于時間潛在性的展現(xiàn)是較為微隱的，它更多的是一種特定情 境下的想象空間。在影片中，時間的潛在性在兩個層面展開，一個是處于背景的家國創(chuàng)傷;另一個是位于故事明線的周玉紋與章志忱 10年前的戀人關系。第一個層面的呈現(xiàn)較少，只有兩處，一處是影片開頭對廢園和戴禮言身世的介紹，家道中落的戴家 與千瘡百孔的國家在荒頹的廢園中形成互文。另一處是章志忱初到，戴禮言問他

7、這幾年去了哪些地方，章志忱脫口而出 一串地名。這段對話聽著口氣輕松，實那么覆蓋了大半個中國抗戰(zhàn)史，其間志忱的顛沛流離、禮言的戴宅如何漸漸頹敗皆 不動聲色地流出。另一個層面，周玉紋與章志忱的時間潛在性那么更為復雜，構成了影片時間-影像的主體。它們在影片中呈現(xiàn)為三種 類型，分別通過歌唱、身體動作反響與言語。（一）通過歌唱音樂的流動本身就是時間當下性的不斷涌現(xiàn)。而歌唱包含兩個局部，一為唱與聽的動作，一為歌曲的內容，即曲 調與歌詞。歌唱之所以能形成豐富的時間性，是因為在歌唱活動展開的過程中，歌者和聽者懷著不同的感知、回憶與期 盼進入了歌曲流淌的空間，而歌曲涵義又在與不同主體的碰撞中開掘了不同的想象空間

8、。全片共出現(xiàn)了三處歌唱，其中第一次和第三次是同一首歌可愛的一朵玫瑰花，分別為妹妹戴秀和章志忱所唱, 第二次是四人劃船時戴秀唱的在那遙遠的地方。其中的第一次，章志忱初至戴府，四人齊聚一堂的一場戲最為微妙。在同一時空中，相同的歌曲對于四人展開了不同的時間潛在面，正是這一高度復雜的時間聚合，將場景凝縮為“現(xiàn) 在尖點”。對于戴秀而言，歌曲表達的主要是涉世未深的她對未來人生的暢想。這一期盼是頗為單純的，它并不包含欲望 的焦慮。戴秀喜歡章大哥，但這種喜歡是獨屬于小姑娘的熱烈又活潑的喜歡，它并未對二人實際的聯(lián)結有所執(zhí)著，只是 共處同一時空里的歡暢與提供。對于戴禮言而言，歌唱動作大于歌曲涵義，歌唱帶來了久違的

9、其樂融融相聚一堂的景象： 青春洋溢的妹妹、難得一展笑顏的妻子、久別重逢的故友，這既帶著對年少時的戰(zhàn)前美好生活的一瞥，也交雜著對妹妹、 友人未來生活的美好希冀;在更隱晦的層面，露出笑容的妻子也指向了另一種夫妻生活之可能性。對于周玉紋和章志忱而言，歌曲涵義那么是對二人過往與現(xiàn)在關系的影射。歌中男子對女子傾訴衷腸的視角也在影 像中得到延續(xù)：在第一處，章志忱坐在戴秀面前的椅子上，椅子面向戴秀，但章志忱卻反著坐在椅子上，目光朝向站在 房間另一頭的周玉紋。椅子的細節(jié)頗為巧妙，觀眾可以很生動地想象最初椅子是如何被戴秀擺向她，而章志忱又是如何 不由自主地轉身。但在這種熱切的目光中，情感又始終是克制的，周玉紋從

10、始至終并未回視章志忱，反倒在曲至情深處, 轉向丈夫的床鋪收拾原已整潔的被褥。在這一段歌唱中，二人的過往不動聲色地于暗中流動，與此同時，當下的倫理結 構也通過玉紋在歌詞至濃處轉向的收拾床鋪動作展開，過去、當下、潛在的平行可能性皆隨著歌唱流淌。（二）通過身體的動作和反響柏格森將“金字塔的尖點”作為“切入現(xiàn)實世界的當下的身體的知覺和行動，10人通過身體切入當下，身體發(fā)出行 動、進行感知，而身體本身也作為一個潛在面的存儲庫，過往的習慣在肌肉中留下痕跡，而肢體動作往往是最難偽裝的, 一個人的過往常常在身體的動作和反響中流露。小城之春呈現(xiàn)了身體意識的萌發(fā)，對此曾有學者從“從身體出發(fā)獲得空間”和“身體作為敘

11、事動力”兩個角度較宏 觀地分析了影片的身體性11,接下來我們將聚焦于身體如何呈現(xiàn)時間性。影片中屢次出現(xiàn)富有時間潛在性的人物身體 動作，我們將擇取兩處，它們代表著兩類身體動作與時間性的關系。第一類是二人過往身體記憶的直接呈現(xiàn)，這在影片中是更為常見的，其意涵較為直白。例如4人去城墻散步，當 玉紋走近志忱時，志忱幾乎是不由自主地牽上玉紋的手，而玉紋也牽得自然而然，只在禮言回頭轉向二人時才忽然松開。 這一類最經典的一場戲是樹林漫步。此場只由一個長鏡頭完成，畫面中二人在光影斑駁的林間小道漸漸走向鏡頭深處。 起初二人只是并排走著，志忱走著走著離遠了一點玉紋，之后又靠近，待到重新靠在一起時，玉紋挽上他的手臂

12、，走了 幾步，松手，慢慢分開，志忱見勢要去追玉紋，兩人又挽在一起。這一場戲不動聲色，卻經由動作的細膩層次、二人分 分合合的動作，展現(xiàn)出身體記憶與當下倫理關系的現(xiàn)在尖點，既可以作為記憶中男女情愫里的欲擒故縱，也可視為當下 關系中的克制與情不自禁。第二類的身體動作并非由二人關系中的過往身體記憶構成，它是身體動作的一種想象性移置。經典的一場戲是志 忱來到戴家的第一晚，玉紋為志忱送被褥。玉紋要為志忱鋪被單，志忱屢次說自己來就好，但玉紋還是手腳麻利地堅持 為他鋪床，直到被志忱按住她抓著被單的手，動作才停下來。在這短短20秒里，身體的呈現(xiàn)極為豐富。首先，玉堅 持鋪被褥的動作，是她的一種肌肉記憶，這在影片前

13、段已有展示，在第一處歌唱，玉紋幾乎是不假思索地走向戴禮言的 床鋪整理被褥。然而，相同的動作轉移到志忱的房間，便具有一種深隱的時間潛在性在已然成形的現(xiàn)實時間下對另 一種時空可能性的想象，而這于玉紋，幾乎是不由自主、情不自禁的動作。這一想象性動作指向了潛在的平行時空，對 此，志忱言語上的屢次拒絕并不生效，讓玉紋停下的，是比想象性實踐更為強烈的動作，二人直接的身體接觸，強烈的 當下時空沖破了想象性時空的動作。由此，時間綿延開來，從回憶與想象延宕至波濤洶涌的此刻。雖然整段影像被二人 一來一回的言語充滿，但關鍵信息是通過身體動作展現(xiàn)的，語詞只不過是外表的幌子，身體和動作展開了對二人未能實 現(xiàn)的另一種生活

14、的想象。這一時間潛在面的想象，對于見面第一天的二人來說皆過于濃烈，難以言表。不同于下文將要 提及的二人相處多日之后相對較為直白的對話，此處剛剛重逢的二人，只能將復雜的潛在時間寄于隱晦的動作之間。（三）通過言語相比于歌唱和動作，言語是信息釋放最為直接的，然而，小城之春也做得頗為克制。影片有兩處對白呈現(xiàn)了 高濃度的時間潛在性，第一處為玉紋所說，第二處為志忱所說。第一處是二人在城墻相會，志忱問要不要去別處走走，玉紋說“隨便你”。正是這句“隨便你”勾出了志忱對往事的回 憶，他說當年玉紋也總喜歡說“隨便你”，而在婚嫁上卻終究沒有隨便他?！半S便你”作為玉紋的一句口頭禪，充當了時間靶 子的功能，勾起二人對過

15、去聊天時二人語言習慣的回憶。而這一烙進回憶與肌肉反射中的習慣語卻揭開了時間黑洞，言 語上常常出現(xiàn)的“隨便你”與現(xiàn)實情況發(fā)生了錯位，真正盼望能夠“隨便志忱的事情恰恰是無法“隨便的，過去如此，現(xiàn)在 同樣如此。于是一句被無數(shù)次重復的話語反倒跌進了它自身語義的空洞中，透出言者與聽者的無奈，正是這種言語的重 復與錯位，構成了過去與當下、想象與現(xiàn)實的交織。第二處是在妹妹的生日宴上，玉紋接連替劃拳輸了的妹妹和丈夫喝酒?？粗环闯B(tài)的妻子，禮言有些驚訝又黯 然地問：“你能喝酒啊？志忱那么順口接道：“嘿，她是能喝啊，話音剛落，禮言面色就變了，皺著眉頭看了一會兒二人 劃拳，慢慢離開飯桌。禮言和志忱短短的兩句話看似

16、只是對當下酒局的即時性反響，卻在一來一回中揭開了過往。禮言 所問暗示了玉紋或許從未和禮言喝過酒;然而，正是這樣一個玉紋，在志忱那兒卻是自然而然“能喝”的玉紋本身是個 能喝酒的人，過去她便很能喝酒，如今二人再會，她依然不減當年。寥寥數(shù)語已將這3人過去8年的婚姻、10年前的 戀愛經歷展現(xiàn)出來，構成了時間的巨大濃度。而也正因如此，禮言接下來的服藥自殺在情節(jié)上才更為扎實，擊垮他的， 絕不是生日宴的一時一刻，而是在舉手投足的每一個當下時刻里迸射出的無限過往。以上，我們看到了時間影像是如何以歌唱、身體與言語三種方式在小城之春中展開的。復雜的時間性并未由 密集的情節(jié)編織，而是在一種淡化情節(jié)的弱戲劇性中，由看

17、似松散與偶然的行為、話語拋出，從而到達了德勒茲所認為 的電影的目標：“最重要的是它賦予敘事以一種新的價值：它把敘事從每一個連續(xù)的動作中抽取出來，從而使它可以用一 種真正的時間-影像替代運動-影像。不是為了澄清這些不可思議的東西，而是使之復雜化12時間以非時序性的方式 展開，它并不意在說明這復雜的時間，而在于展現(xiàn)這種復雜性。在此，人物的回憶、感知與想象在現(xiàn)在時刻相遇，當下 的影像中爆發(fā)出無數(shù)相互交織的時間潛在面。三、嘆逝：小城之春的整體氣質既然時間影像確實在小城之春中有跡可循，我們又應當如何理解“嘆逝”在小城之春中的位置？對于“嘆逝” 美學與影片整體表意策略，已有學者作出了詳細分析13,接下來，

18、我們只是圍繞時間性這一視角展開論述：相比于時 間-影像，“嘆逝”能夠更準確地展現(xiàn)小城之春的時間意識，并由此把握影片的整II氣質與其創(chuàng)作時代背景下的幽微思 緒?；氐綍r間性，首先要辨析的是時序性與非時序性的問題，這是提出時間影像與“嘆逝”二者比擬的問題出發(fā)點。前文提出了以下論斷：在德勒茲的時間圖譜中，時序性的時間是非本真的，而交融著過去、現(xiàn)在與未來的才是本真的時間; 然而，“逝”作為“逝去”本已是一種對于時間流逝的強調，它預設了時間的時序性。在此需要重新審視，嘆“逝”之“逝”是否 確實指向了一種時序性時間。本文第一節(jié)描述了“嘆逝”的內涵，它隱含著對時間流逝的感傷。然而，對此進行重讀可發(fā)現(xiàn)，“嘆逝”

19、之“逝”并非簡 單的“時間流逝”，它不僅是時間或大自然的逝去，更是人在大自然之中的不可防止的“喪”感。雖然其中必然包含著時間流 逝，但它強調的并非一種嚴格的過去-現(xiàn)在-未來的時序性，而是人面對無限天地時對自身之渺小的體察，由之生出滄海 一粟的感傷。這種時間意識的導向并非一種奔涌向前的“動”勢，而是一種“靜”，一種“天地不仁，以萬物為芻狗”的自然之 “道”的冷漠?！办o”，并非指時間不會流動，而是人面對流動不已的時間與周轉往復的“道”的無能為力，從而生出的“大寂”, 它最終指向一種凝滯的體驗。與此相對，時間影像所抵抗的時序性時間是緊密與運動捆綁的。它是均質化的，是為鐘表所度量的機械時間，是 一種可

20、控的、可規(guī)劃的、因而能進行行動效率計算的時間。而“嘆逝”時間恰好與之相反，“嘆逝”雖然也指向了一種時間的 流逝，一種“動二但它的根基是“動”之“不動”，亦即不以人的意志為轉移的“天地之動”的亙古恒常，于是其內核反倒是凝 滯，沒有如上所述的可期可控之未來展開在眼前?！皣@逝”雖與時間-影像不同，卻也處于時序性時間的對立面。那么，我們便無法簡單地通過時序性時間與非時序性 時間在本真性上的高低位階來評判二者?！皣@逝”與時間.影像，何者能夠更準確地把握小城之春？在本文第二節(jié)中，我們看到了時間-影像的呈現(xiàn)，而它幾乎圍繞著以玉紋和志忱為中心的戀人記憶與想象的時間潛 在面展開，這固然呈現(xiàn)了豐富的時間面向，卻并

21、未抵達小城之春的獨特之處。在這樣的詮釋里，小城之春并沒 有獨特于德勒茲論述的其他影片的地方。相較之下，“嘆逝”能夠展現(xiàn)出這部影片更深層也更豐富的時間意識，它表達了 當時的時代背景下費穆所面對的多重時間的沖突感，以及在影片中埋藏的選擇和價值。雖然影片中出現(xiàn)了時間影像，但 就影片的整體氣質而言，占據(jù)基調的是一種凝滯的時間感，其他的時間感是以凝滯為基底進行的對位或變更。也就是說, 基于凝滯的“嘆逝”，可以完整地把握影片各個面向的時間性，在此之中，影片的風格氣質與戲劇張力也可獲得理解。以“嘆逝”為基底，在小城之春中可以發(fā)現(xiàn)三種時間。一種是戴禮言和影片初始的周玉紋的“嘆逝”時間，一種是 妹妹戴秀的時序性

22、現(xiàn)代時間，一種是章志忱和在他到來之后的周玉紋的時間。本文將之命名為垂直時間，它介于第一和 第二種時間的張力之中不斷地徘徊。（一）“嘆逝”時間縱觀全片，彌漫著一種凝滯的基調。正如空間上，人物被破敗的城墻囿于小城與廢園之中，影片伊始，人物也呈 現(xiàn)出困在時間里的狀態(tài)。開場旁白道：“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子。早晨買完菜，總喜歡到城墻上走 一趟，這對我已經成了一種習慣。人在城墻上走著，就好像離開了這個世界，眼睛里看不見什么，心里也不想什么?！薄巴?開自己的房門，坐在自己的床上，往后的日子不知怎么過下去？日子一天又一天地過過來，再一天又一天地過下去?！?影片開頭的戴家，困在幾近凝滯的時間里

23、，戴禮言總喜歡一個人待在廢園子里，作為一個家道中落的富家少爺，禮言困 在了一種家國歷史時間的頹喪中。周玉紋困在日復一日索然無味的生活流程里：買菜、買藥、上城墻走一走，回家給丈 夫送藥、繡花“嘆逝”時間沒有真正的時間流動感，雖然日子在一天天過去又一天天到來，但是并不存在一種“可期”的未來立在時 間的前方。于是，在過去不可追、未來不可期的情況下，現(xiàn)在也只是徒然消弭?！皣@逝”時間奠定了整部影片的基調，它 滲透在影片的各個方面，如旁白的表達口吻、影片的敘事空間建構、攝影手法、美術設計等14,展現(xiàn)了“中國傳統(tǒng)文化 昔日的輝煌及其暮年沒落的全景圖，也就是論者所指稱的末代風華?！?5（二）時序性現(xiàn)代時間戴禮

24、言的妹妹戴秀與其余三人都不同，還在上初中的她對應著與“嘆逝”相反的時序性時間，一種可期可控、能由之 導出行動的現(xiàn)代時間。與此對應，她也是全片中“動”得最厲害的一個人。與哥哥嫂嫂的遲滯全然不同，她做起事來風風 火火，總是蹦蹦跳跳，在園子里跑來跑去。戴秀的時間被分解為不同屬性、未來可期的現(xiàn)代時間。這首先表達在作為學生的時間感知。影片出現(xiàn)了兩次她找 章志忱出門玩，理由皆是“今天是星期日”?，F(xiàn)代時間的一大特征是將時間分割成有限的區(qū)塊，并分配以不同的功能，以 此到達效率最大化。戴秀的時間被劃分為工作日和禮拜，在禮拜就有獨屬于禮拜的玩樂，這顯然與哥哥嫂嫂日復一日的 相同生活有本質區(qū)別。從更大的時間階段來說

25、，戴秀目前上初中，接下來就要讀高中，在城頭聊天時她曾向章志忱表示想去上海念高中。 在戴秀的時間意識里，未來是可期并且明確的，是由某種編織進了特定規(guī)制里的必然性帶入視野的。與這種時間意識相 對應，影片中段唯一可算是戲劇事件的“提親”也發(fā)生在妹妹身上，并且與時間密切相關：在禮言的考量以及后續(xù)玉紋與 志忱的對話中，時間概念成為最大的考慮因素，“十六歲”“還差兩年”“等她兩年”，正是戴秀身上的明確的時間進程為戲劇 注入了一定的動力。（三）垂直時間在影片開頭，玉紋生活在沒有生氣的凝滯時間中，這種生活被章志忱的到來改變。正是志忱的到來，才讓玉紋的 時間重新開始。接下來的每一天都變得獨一無二，都意味著情感的

26、積累，于是便有了玉紋心里精確的標記，旁白開始數(shù) 道：“第一天”“第二天”“第三天”“第九天工這樣一種時間體驗，既不同于妹妹的現(xiàn)代時間，也不同于禮言的“嘆逝”時間，而是處于二者之中，既抵抗著二者， 又從二者處獲得不同的滋養(yǎng)。雖然玉紋開始數(shù)起了日期，卻并不算真正進入時序性的現(xiàn)代時間，志忱帶來的不確定因素 將某種模糊的未來拉入二人的當下視野，卻尚未清晰可期。這種不確定性既有期待又有焦慮，二人都知道某種無可逃避 的將來正在一天天迫近，事情不能維持成現(xiàn)在的模樣，而那個未來的到來就意味著做出選擇，或是志忱單獨離開，或是 玉紋跟隨志忱離開。在這種時間焦慮感上，“嘆逝”的凝滯反倒為二人營造了一種假象，在荒城、

27、廢園里似乎得以沉浸于 看似永不變化的當下。這是一種垂直時間，它既脫離與規(guī)整可期的時序性時間，又擺脫了凝滯時間的了無生趣的復沓，以一天天獨特的 時間標記著每一天都獨一無二的體驗，時間被開掘出了橫向的深度。這構成了對“嘆逝”美學的深層繼承，“嘆逝”導向“緣 情”，確認“情”為人之本質;而這正是要從“天地不仁，以萬物為芻狗”的亙古恒常的冷漠中逃脫，確認一種自身的內在性。于是我們看到了“嘆逝”在此處的兩重延展，一方面，“嘆逝”構成了一種凝滯的幻象，從現(xiàn)代時間中逃脫，跳出過去 現(xiàn)在未來的時序性時間，讓二人暫時不做選擇，而沉浸在一種仿佛永恒的當下。另一方面，“嘆逝”以其情感本體導向了 二人豐沛的情感，此情

28、恰恰要逃離滯緩的生命氣象，它最終匯為一種“動二以情之“動”應天地之“不動”。在情之“動”中展 現(xiàn)出蓬勃的生命力。正是在這個意義上，它和時間-影像有了交集，后者也指向了潛在性的涌動和生成。這種“凝滯”與“動”的張力，在影像設計上充分表達了出來。在服裝上，禮言身著舊式長衫，而志忱穿的是西裝，玉 紋雖然自始至終穿的都是旗袍，在服裝與裝飾上卻由素至艷16。在攝影上，志忱玉紋二人會面時，場景中總是有風、 飄舞的披巾、搖曳的樹葉、斑駁的樹影、燭光等具有流動性的元素。例如在討論“隨便你”的一場戲中，二人先是靠在城 頭的一小節(jié)斷墻底下，斷墻十分厚重，畫面凝滯。對話逐漸熾熱，玉紋在說完最后一句話后起身，走出斷墻

29、，此刻風忽 然涌起，卷起她的絲巾，畫面轉為流動。在臨近片尾的另一處那么更明顯地展現(xiàn)了這一張力。那是禮言自殺的前一場戲， 玉紋走出房間，禮言也跟著出去。這場戲只由三個鏡頭組成，先是一個平移鏡頭跟隨禮言走過一段慘白的破了洞的殘墻, 他停下來，站定在墻邊，皺著眉頭遠望，此時殘墻幾乎布滿整個畫面，將畫面壓在一種密不透風的凝重中。接著是一個 大遠景，章周二人立在陽光搖曳的樹林下聊天，一片生機。然后鏡頭再切回禮言，他轉身往回走，在經過殘墻的破洞時 我們看見破洞后方的樹葉在風中搖晃，又是一簇生機涌入厚重凝滯的白墻。這對張力最終回歸了“嘆逝”，志忱離去，玉紋和禮言繼續(xù)過著小城里的日子。然而，在影片末尾，這一對

30、張力的幽 微再現(xiàn)，這也是費穆為影片所添的最后一道妙筆。在全片最后一段對白中，妹妹問志忱何時再來，志忱道：“明年春天”, 妹妹說：“不，今年暑假、二者的區(qū)別固然是后者離現(xiàn)在時間間隔更短，更表達出一種孩童的迫切，但深層地看，“來年 春天”與“今年暑假”表達了完全不同的兩種時間體驗?！皝砟甏禾臁敝赶虻氖且环N輪回，是又一個如此的春天，它背后透露 著的，恰恰是“嘆逝”感懷的由不得人的時間，在時間之中什么也不會改變，還是頹敗的小城與廢園、還是寂寥的春日、 還是不可改變的人與事。而“今年暑假”那么是季節(jié)的更替，是春天之后的夏天，是一種可期的開展，是妹妹戴秀的時間意 識。影片將臺詞結束在這一句，或是想為影片末尾增添一絲暖色。這或許正是費穆在1948年的中國所體驗的復雜時間 意識抗戰(zhàn)將盡，遍地狼藉，仿佛看到了搖搖曳曳的未來，卻并不知未來究竟在何方，但可以先喊出來。雖然廢園的 日子照舊，但妹妹喊出了“今年