埃爾斯納對(duì)談巫鴻藝術(shù)史要如何超越西方中心主義視角？

1、埃爾斯納對(duì)談巫鴻：藝術(shù)史要如 何超越西方中心主義視角？埃爾斯納對(duì)談巫鴻：藝術(shù)史要如何超越西方中心主義視角?就源頭而言，如今人們?cè)缫讯炷茉數(shù)摹八囆g(shù)史” “美術(shù) 史”學(xué)科深深根植于西方傳統(tǒng)：倘若我們將溫克爾曼古代藝 術(shù)史視為藝術(shù)史的起源的話，這門 250多年之久的學(xué)科一 直是一門相當(dāng)歐洲中心主義的事業(yè)一一它面向當(dāng)代歐洲視 覺文化，將古代希臘與羅馬視為藝術(shù)的溯源之地，并在從古 至今藝術(shù)傳統(tǒng)的梳理和評(píng)述中形塑和確認(rèn)歐洲文化自身的 范疇，引發(fā)和回答歐洲文化自身的問題。而若將目光投向東 方，中國直到清末民初都不存在藝術(shù)史或美術(shù)史概念，更談 不上學(xué)科。傳統(tǒng)中國沒有建筑史，沒有工藝史，乃至“雕 塑”一一這一

2、古希臘羅馬藝術(shù)史研究的重要對(duì)象一一在中國圖像制作的傳統(tǒng)中也找不到均等的對(duì)應(yīng)物。上世紀(jì)10年代到20年代，西方美術(shù)學(xué)科方法開始影響中國傳統(tǒng)美術(shù)研究： 早年留學(xué)德國柏林大學(xué)的滕固是西方美術(shù)史引進(jìn)的先驅(qū)，他 首次參照德語系美術(shù)史寫作方法與邏輯書寫中國藝術(shù)史，其唐宋繪畫史引用“移情說”闡釋古代繪畫，中國美術(shù)小史則以進(jìn)化論的眼光看待中國美術(shù)的發(fā)展。西學(xué)為畫家和 美術(shù)史學(xué)者敞開了闡釋中國傳統(tǒng)的嶄新路徑，卻也帶來了新 直問題一一純粹套用西方的語言、邏輯和范疇能闡釋中國美 術(shù)歷史的內(nèi)核或根本性問題嗎？某種意義上，“西化”和“本 土”構(gòu)成了中國藝術(shù)史寫作中難舍難分的兩條脈絡(luò)，它們糾纏、影響、又時(shí)時(shí)碰撞。學(xué)者一方

3、面不得不承認(rèn)西方藝術(shù)研 究和藝術(shù)史書寫對(duì)中國美術(shù)巨大的重塑作用，承認(rèn)它對(duì)藝術(shù) 范疇的分類，它線性的歷史敘事方式如今幾乎成為支配性范 式，另一面又必須堅(jiān)守，并承擔(dān)堅(jiān)守背后的困惑與苦惱：我 們當(dāng)然不能接受將自身整個(gè)文化根基樹立在外來的、異質(zhì)的 文化系統(tǒng)上，但要如何理解、書寫、述說自己的傳統(tǒng)，并在 中國與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代中找到平衡和理解？ 這是中國遭遇西方的故事，也是大多數(shù)非西方地域藝術(shù)研究 和藝術(shù)史寫作遭遇西方藝術(shù)學(xué)科方法的故事。它的另一面是 西方/歐洲走向全球和世界。這種“走向”既意味一個(gè)歷史上的 事實(shí)，即，無論是通過商貿(mào)、宗教、戰(zhàn)爭還是殖民，自20 世紀(jì)以來，歐洲的力量不容置疑地深深涉入非西方

4、的國家和 地區(qū)，影響、塑造、甚至顛覆其原本的傳統(tǒng)和文化；也指向 一種逐漸普遍的思維方式人們開始具備“世界”或“全球” 意識(shí)，看到作為“他者”的非西方地區(qū)的存在，并嘗試將其他 文化納入自身歷史敘事中。問題同樣出現(xiàn)，如果說非西方學(xué) 者和美術(shù)史家面臨的是本土與西化的張力的話，那些試圖述 說其它文化的歷史，并期望以此構(gòu)造一部“全球”藝術(shù)史的學(xué) 者，（如果有此自覺的話）則不得不面對(duì)自身在敘述“他者” 時(shí)難以克服的偏見和困難：就算意識(shí)到了藝術(shù)史寫作中的歐 洲中心傾向，但長期浸潤在歐洲文化中的他們，怎么可能徹 底拋棄原有的藝術(shù)史解釋之“圈”來理解其它視覺文化？正因如此，藝術(shù)史寫作中的“歐洲中心主義”成為西方

5、與非西 方學(xué)者共同反思的問題。它不僅要求學(xué)者對(duì)藝術(shù)史書寫中的 范式、知識(shí)與權(quán)力進(jìn)行解構(gòu)與批判，更將一個(gè)迫切的、現(xiàn)實(shí) 的問題推到跟前：在全球化、多元化的時(shí)代中，在西方/歐洲 占據(jù)支配地位的客觀現(xiàn)實(shí)內(nèi)，我們要怎么表達(dá)本土文化，并 真正理解其它文化？我們能書寫一部囊括所有藝術(shù)文化的 不偏不倚的全球史嗎？2017年9月12日到14日J(rèn)OCAT研究中心年度講座”邀請(qǐng)英國牛津大學(xué)教授雅希埃爾斯納(ja? Elsner)發(fā)表了主題為“歐洲中心主義到比較主義：全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史”的系列 講座，講座同時(shí)邀請(qǐng)陳平、吳瓊、巫鴻等中國學(xué)者進(jìn)行點(diǎn)評(píng) 和回應(yīng)，力圖在中西學(xué)者的交流中反思當(dāng)今藝術(shù)史寫作并探 討未來方向。本文

6、著重?cái)⑹鲈撓盗兄v座第三講歐洲中心主 義及其超越。講座現(xiàn)場(chǎng)。雅希埃爾斯納，英國牛津大學(xué)藝術(shù)史教授。圖 片由主辦方提供什么是藝術(shù)史書寫中的歐洲中心主義？ 首先，什么是歐洲中心主義？它是怎么變成了一個(gè)需要反思 的響題”？ 埃爾斯納以“公然、自覺、底氣十足”來形容藝術(shù)史書寫中的 歐洲中心主義：在他看來，“歐洲”構(gòu)成了藝術(shù)史書寫的重心, 它蘊(yùn)于歐洲視覺傳統(tǒng)長期的反思內(nèi)，面對(duì)的是深深根植在該 傳統(tǒng)中的視覺議題。即使當(dāng)這門學(xué)科跨出歐洲語境，期望容納非歐洲的藝術(shù)歷史，以書寫所謂藝術(shù)“通史”、“世界歷史” 之時(shí)，“歐洲中心”的幽靈依然盤旋上空。上世紀(jì)20年代到80年代一些試圖書寫世界藝術(shù)歷史的早期 嘗試向我們呈

7、現(xiàn)了 “全球”之下的“歐洲”中心，這最鮮明地體 現(xiàn)在章節(jié)命名和分布上：海倫加德納的藝術(shù)通史在歷史 和地理上理所當(dāng)然地將藝術(shù)史劃分為“歐洲藝術(shù)”和“其余的 世界”，貢布里希藝術(shù)的故事將非歐洲材料通通打包到“原 始”開端部分，如印度等重要的藝術(shù)文化被大剌剌地?cái)R置一 旁；修昂納與約翰弗萊明的世界藝術(shù)史同樣以歐洲-美 國藝術(shù)的進(jìn)步為軸心，只是另加入“更廣闊的視野” “東方傳 統(tǒng)” “別樣的原始風(fēng)格”三個(gè)插曲一般的章節(jié)納入其它非歐洲 藝術(shù)。“以歐洲的宏大敘事為核心，附帶對(duì)他者新殖民式的浮光掠 影”，埃爾斯納如此評(píng)價(jià)這些早期嘗試。寫作者承認(rèn)歐洲藝術(shù) 之外的非西方藝術(shù)，但后者卻始終是一個(gè)模糊的、糅雜的、 相

8、對(duì)于西方的“他者”存在。藝術(shù)史家以兩種方式觀看或書寫“他者”的歷史廢么書寫非西方藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生的影響， 以這種影響來賦予非西方藝術(shù)被注意、被觀看的合法性一一 或許正因如此，H.W.詹森才會(huì)在藝術(shù)史通史教材中大言不慚 為自己對(duì)印度、中國和日本的忽視辯護(hù)：”因?yàn)樗麄兊谋就了囆g(shù)傳統(tǒng)如今已不復(fù)存在，其風(fēng)格在西方也不曾產(chǎn)生重大影響。”要么，人們?cè)跉W洲藝術(shù)史之外構(gòu)造一個(gè)虛構(gòu)的歷史， 將非歐洲文化不假思索地塞進(jìn)這個(gè)虛假的框架內(nèi)一一“遠(yuǎn)古 先祖”、“原始藝術(shù)”、“東方文化”，人們可以賦予這個(gè)框架許 多名字，唯獨(dú)不關(guān)心每一種非歐洲文化內(nèi)在的肌理與脈絡(luò)。在芝加哥大學(xué)教授巫鴻看來，“歐洲中心”原本就是一種歷史

9、現(xiàn)象和歷史產(chǎn)物：在歐洲藝術(shù)尚未被冠上“歐洲”之名時(shí)，它 原本是歐洲發(fā)展由的關(guān)于自身歷史、文化、藝術(shù)的地方性美 術(shù)史；讓歐洲走向世界，并讓歐洲成為中心的是西方現(xiàn)代化 的過程一一帝國主義和殖民主義交織的早期全球化歷程，讓 西方文化不斷蔓延并向其他國家輸由一一在西方擴(kuò)展的過 程中，這種地方性美術(shù)史逐漸成為全球美術(shù)史的典型模式， 成為其他地區(qū)、國家和民族構(gòu)造自身美術(shù)史的基本藍(lán)圖。當(dāng) 歐洲模式替代這些國家和地區(qū)原本可能擁有的豐富而傳統(tǒng) 藝術(shù)史寫作，作為一種“現(xiàn)代模式”主導(dǎo)非歐洲地區(qū)藝術(shù)史書 寫時(shí)，歐洲中心主義才真正成為一個(gè)問題。一方面，我們看 到圍繞歐洲宏大敘事展開的所謂全球美術(shù)史；另一方面，即 使在本

10、地美術(shù)史書寫上，也不過是以歐洲歷史為模板的中 國、日本或非洲藝術(shù)的線性歷史。講座現(xiàn)場(chǎng)。嘗試與失?。何覀冇锌赡軙鴮懸徊咳蛩囆g(shù)史嗎？正如前文提及，無論是西方學(xué)者還是非西方學(xué)者，對(duì)藝術(shù)史書寫中的歐洲中心主義均有察覺和主動(dòng)反思。無論是探討種 種線性藝術(shù)史之間的復(fù)雜關(guān)系，還是試圖從殖民主義、帝國 主義、權(quán)力結(jié)構(gòu)等途徑展開對(duì)這種藝術(shù)史書寫方式的批判， 學(xué)者們?cè)噲D展現(xiàn)、還原被這種模式掩蓋的豐富而生動(dòng)的地方 性藝術(shù)史材料，并盡可能以一種新的框架、新的路徑言說藝 術(shù)的歷史。自20世紀(jì)90年代藝術(shù)史愈加鮮明的全球轉(zhuǎn)向以 來，這些努力從未間斷。埃爾斯納如何看待這些嘗試？以大衛(wèi)薩默斯的 多元真實(shí)空 間和托馬斯達(dá)科斯

11、塔考夫曼的通向藝術(shù)地理學(xué)為例， 他表達(dá)了對(duì)這些試圖掃除文化偏見來書寫全球藝術(shù)史的努 力同樣的失望和懷疑。在他看來，一方面，日益強(qiáng)大的全球 化力量讓人難以跳由普世性的相互影響的框架思考藝術(shù)問 題；另一方面，即使研究者有意識(shí)調(diào)整不同藝術(shù)文化在作品 中占據(jù)的篇幅比例，有意識(shí)言說其自身的發(fā)展和演變，歐洲 中心主義的慣性思維仍不可避免隱藏其中一一他/她的敘事方法之下的預(yù)設(shè)，書寫路徑所用的術(shù)語，調(diào)動(dòng)的觀點(diǎn)，顯露 的問題意識(shí)往往仍是“歐洲傳統(tǒng)中獲得的片面認(rèn)識(shí)”；即使研 究者想用一種與藝術(shù)史不同的話語模式重新開始，但其最終 結(jié)果不過是用一種歐洲中心論去替換另一種。換言之，在埃爾斯納看來，任何打造一個(gè)全球性世界

12、藝術(shù)史 的嘗試都注定失敗。事實(shí)上，當(dāng)我們言說“藝術(shù)史”中的“藝術(shù)” 和“歷史”時(shí)，便不可避免地已經(jīng)有了一個(gè)歐洲中心的視角這兩個(gè)術(shù)語原本就是歐洲文化史建構(gòu)中的一套傳統(tǒng)范 疇和一種分類方法：“藝術(shù)”所指示的藝術(shù)模式圈定了我們表 述被認(rèn)為是藝術(shù)的那類事物的術(shù)語，而“歷史”所指示的歷史 模式則預(yù)先設(shè)定了我們對(duì)這類材料特定研究和解釋的學(xué)科 框架。這樣一套歐洲中心論的機(jī)器，已經(jīng)烙印在我們理解歐 洲和非歐洲傳統(tǒng)中特定現(xiàn)象的方式中。但若是這樣，任何試圖跳由歐洲中心主義的努力不都成了一 種困獸之斗？我們到底應(yīng)該如何書寫新的藝術(shù)史？ 比較主義：一種超越歐洲中心主義的全新范式怎么辦？埃爾斯納指由，無論如何，我們不用

13、全盤否定歐洲 歷史本身的基礎(chǔ)，重要的是建立一個(gè)新的范式來接近多樣的 非西方藝術(shù)，使之能與歐洲、美國的藝術(shù)平等地相互比較。值得注意的是，這種比較并非“比較異同”的二元模式，在埃 爾斯納看來，應(yīng)跳由非此即彼的二元對(duì)立，建立一種三方及 多方比較格局一一在比較的對(duì)象里，可能任意二者都沒有明 顯或直接的聯(lián)系，但我們依然可以從對(duì)三者形式、裝飾或功 能上相似性的探討中，從不同文化的學(xué)者對(duì)比較物采取的不 同闡釋態(tài)度中獲得新的見解。巫鴻，著名藝術(shù)史家，芝加哥大學(xué)教授。巫鴻則從“全新”、“接近”和“比較”三個(gè)關(guān)鍵詞對(duì)埃爾斯納的 構(gòu)想做由補(bǔ)充：何為“全新”的范式？巫鴻指由，首先，這個(gè)“全新”的范式必 須足以容納不同

14、的文化傳統(tǒng)，這意味著它將不局限于傳統(tǒng)中 東方與西方，或非西方與西方的對(duì)立我們無法把書寫的 對(duì)象平整地劃分為“東”與“西”非此即彼的兩塊，而應(yīng)使之以 多元的方式并立。其次，這個(gè)“全新”的范式不應(yīng)局限于單一 東歷史模式一一我們將不再試圖用一整套線性的歷史框架容納具體而豐富的多種傳統(tǒng)，因?yàn)槊恳环N傳統(tǒng)都有不同的發(fā) 展線索與規(guī)律。那么，要怎么“接近”非西方文化？巫鴻認(rèn)為，在“藝術(shù)”和“歷 史”兩個(gè)范疇下，埃爾斯納更強(qiáng)調(diào)分析藝術(shù)品本身，從藝術(shù)進(jìn)入比較的史觀，再從中考慮歷史。在對(duì)一種或一類藝術(shù)品的 比較中，學(xué)者不僅可以比較其形制與功能，更可憑借差異性 的文化背景提由實(shí)際的、相通的、本質(zhì)性的藝術(shù)史問題，從 中

15、窺見不同學(xué)者認(rèn)識(shí)論和闡釋視角的差異。是對(duì)藝術(shù)品的分 析展開了形態(tài)各異的歷史，并在多種歷史觀念和文化傳統(tǒng)的 碰撞中發(fā)現(xiàn)新的問題?！氨容^”如何可能？對(duì)巫鴻來說，要使這樣的比較主義立場(chǎng)成 為可能，不同文化背景下的研究者應(yīng)首先盡可能用本土資源 進(jìn)行寫作一一當(dāng)然，人們不應(yīng)完全依靠本土材料，而是應(yīng)該 在西方和當(dāng)代藝術(shù)的啟發(fā)下反觀自身的資源；更重要的是， 我們必須建立一個(gè)比較的平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)將邀請(qǐng)各地藝術(shù)史 家進(jìn)入比較的語境，在平等事物間展開穩(wěn)健的、相對(duì)主義的 比較。這意味著，在這個(gè)比較的平臺(tái)中，所有參與者都處于 統(tǒng)一起點(diǎn)，該場(chǎng)域內(nèi)將不存在任何主導(dǎo)的、中心的結(jié)構(gòu)或話O在此意義上，這一以“比較”為核心的全新范式與其說是某種 固定的、典型的、具體的理論模式，不如說是一種廣義的分 析框架，一個(gè)平等的交流方式，它容許不同文化背景、不同 藝術(shù)傳統(tǒng)的參與者以均等的姿態(tài)共同參與探討，在差異中學(xué) 習(xí)。巫鴻用“療愈”來形容這個(gè)比較的場(chǎng)域克服歐洲中心思維 的過程：重要的不是我們要達(dá)成什么目標(biāo)，或創(chuàng)造某些成就，而是保持一種心態(tài)，一種學(xué)習(xí)的心態(tài)一一相互聽， 相互學(xué)習(xí);