文化視域下藝術(shù)歌曲的發(fā)展

1、文化視域下藝術(shù)歌曲的發(fā)展 摘要：作為典型精英文化代表的中國(guó)藝術(shù)歌曲，由于對(duì)其本質(zhì)文化屬性的認(rèn)識(shí)不足，導(dǎo)致學(xué)界目前對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識(shí)，進(jìn)而影響這一聲樂(lè)體裁自身的發(fā)展與與創(chuàng)新。本文將立足于文化的角度，去考量、分析和研究有關(guān)中國(guó)藝術(shù)歌曲的的發(fā)展問(wèn)題。筆者以為，中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，一方面必須以健康、理性的民族文化心態(tài)來(lái)遵循藝術(shù)歌曲的文化屬性、基本藝術(shù)特征、美學(xué)規(guī)范與創(chuàng)作規(guī)律；另一方面，根植優(yōu)秀民族音樂(lè)傳統(tǒng)，保持中國(guó)藝術(shù)歌曲的多樣性，才能使中國(guó)藝術(shù)歌曲更加繁榮，走向世界、走向未來(lái)。 關(guān)鍵詞：中國(guó)；藝術(shù)歌曲；文化 一、中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展面臨的困境 困境一：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮，

2、大眾文化、草根文化來(lái)勢(shì)兇猛，精英文化日漸式微，無(wú)論是詩(shī)歌文學(xué)還是音樂(lè)的創(chuàng)作原動(dòng)力嚴(yán)重缺失。困境二：迫切想改變當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，仿佛只要對(duì)“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂(lè)市場(chǎng)、音樂(lè)比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些限制而“為我所用”，中國(guó)藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價(jià)的商用標(biāo)簽。此種做法在國(guó)內(nèi)來(lái)講，可謂是五花八門(mén)，不一而足。甚至在國(guó)內(nèi)學(xué)界，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的認(rèn)知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過(guò)于自信的民族文化心態(tài)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性，忽視其文化屬性、藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，導(dǎo)致一部分人忘卻對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲“我是誰(shuí)

3、？我從哪里來(lái)？”的追問(wèn)。困境四：主張采用發(fā)展的觀點(diǎn)看待中國(guó)藝術(shù)歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應(yīng)隨著時(shí)代發(fā)展的變化而變化，進(jìn)而導(dǎo)致以“當(dāng)代藝術(shù)歌曲”回避中國(guó)藝術(shù)歌曲本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征。困境五：長(zhǎng)期形成的政治思維定勢(shì)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的思想性與藝術(shù)性失衡，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)歌曲缺乏能真正引起聽(tīng)眾情感共鳴的富有生命力的作品。 二、中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展需要厘清的幾個(gè)問(wèn)題 1.藝術(shù)歌曲的文化屬性 藝術(shù)歌曲因其意趣深邃、格調(diào)典雅，集人文性、思想性和音樂(lè)性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)歌曲的根本屬性，也是遵循藝術(shù)歌曲發(fā)展規(guī)律的前提條件。想要清楚回答這一問(wèn)題，我們還需從藝術(shù)歌曲的基本藝

4、術(shù)特征入手。第一，藝術(shù)歌曲的歌詞通常選自著名詩(shī)人的詩(shī)歌，詩(shī)歌的文學(xué)意義先天就賦予了藝術(shù)歌曲高層次的文化品質(zhì)。因此，與民歌及其他創(chuàng)作類(lèi)歌曲相比，藝術(shù)歌曲的歌詞在美學(xué)要求上，需要有更深刻的文學(xué)內(nèi)涵和更獨(dú)特的詩(shī)情畫(huà)意，更能激發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作欲望；第二，藝術(shù)歌曲的音樂(lè)包括聲樂(lè)旋律與器樂(lè)伴奏兩部分，作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)往往會(huì)運(yùn)用音樂(lè)的整體性思維對(duì)二者同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思。通常情況下，器樂(lè)伴奏以鋼琴為主或者少量樂(lè)器的組合，它與聲樂(lè)旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常?？梢宰鳛楠?dú)立的作品而存在；第三，藝術(shù)歌曲的演繹往往活躍于音樂(lè)會(huì)和某些沙龍性的小型室內(nèi)場(chǎng)合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演唱技巧

5、，包括演唱者對(duì)于詩(shī)歌意境的理解力、聲樂(lè)技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國(guó)際聲樂(lè)比賽中，通常設(shè)置藝術(shù)歌曲的演唱環(huán)節(jié)，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂(lè)。因此，藝術(shù)歌曲理想的表演境界，是詩(shī)人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。通過(guò)上述藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征，可以看出，藝術(shù)歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點(diǎn)毋庸置疑。藝術(shù)歌曲作為一種面對(duì)精英群體的小眾藝術(shù)，它是詩(shī)人、作曲家富有強(qiáng)烈個(gè)性的、真摯而又細(xì)膩的情感抒發(fā)，旨在表達(dá)他們的審美趣味、價(jià)值判斷以及社會(huì)責(zé)任。因此，個(gè)體感性美與詩(shī)化意境美就構(gòu)成了藝術(shù)歌

6、曲的基本美學(xué)特征。藝術(shù)歌曲這種美的由來(lái)其實(shí)就是其歷史和文化屬性的由來(lái)。各國(guó)藝術(shù)歌曲在不同的歷史時(shí)期，基本都沿襲了這一基本美學(xué)特征。對(duì)于受眾而言，他必須具有相應(yīng)的文化底蘊(yùn)、音樂(lè)修養(yǎng)和音樂(lè)鑒賞水平，才能夠真正走近藝術(shù)歌曲。 2.“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？” -中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系之追問(wèn)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，它是伴隨著西方音樂(lè)理論、作曲技法以及浪漫派音樂(lè)的傳入和“西體中用”思潮的興起而產(chǎn)生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國(guó)有過(guò)長(zhǎng)期的音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國(guó)音樂(lè)家。因此，二人所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲深受德奧藝術(shù)歌曲的影響，包括20年代趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

7、也是如此。也正是在此時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)歌曲的先行者們開(kāi)始走上了一條“借鑒、運(yùn)用西方和聲并使之中國(guó)化，嘗試旋律音調(diào)與漢語(yǔ)言特點(diǎn)的結(jié)合”的道路。從中國(guó)藝術(shù)歌曲的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，20至40年代是一個(gè)極為重要的時(shí)期，某種程度上，它甚至影響了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與歌唱。因此，從本質(zhì)上講，中國(guó)藝術(shù)歌曲是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，是歐洲藝術(shù)歌曲的“舶來(lái)品”，更是東西方文化融合所產(chǎn)生的體裁形式。中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的關(guān)系其實(shí)類(lèi)似于中國(guó)歌劇與歌劇的關(guān)系。一方面，中國(guó)藝術(shù)歌曲符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性特點(diǎn)及三個(gè)基本藝術(shù)特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒(méi)有限制，也

8、就沒(méi)有體裁之分了”1另一方面，因?yàn)槲覈?guó)自身文化特性的緣故，藝術(shù)歌曲自傳入中國(guó)之日就開(kāi)始了中國(guó)化的進(jìn)程，走上了一條與我國(guó)民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相融合的道路，進(jìn)而形成了自身鮮明的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)歌曲。這是中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的不同之處，也是中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性之處。其主要表現(xiàn)在于三個(gè)方面：就歌詞而言，“中國(guó)詩(shī)歌一字一音的漢語(yǔ)言文字，天然地具有詩(shī)歌的節(jié)奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國(guó)詩(shī)歌富有聲色雙繪、意境深遠(yuǎn)的美學(xué)風(fēng)范?！?以音樂(lè)來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)歌曲是作曲家們?cè)诮梃b西方作曲技法，運(yùn)用民族傳統(tǒng)音樂(lè)元素，探索創(chuàng)作符合富有民族風(fēng)格的、中國(guó)人審美情趣的音樂(lè)作品的最終結(jié)果。具體來(lái)

9、講，聲樂(lè)旋律上注重與我國(guó)漢字語(yǔ)言特點(diǎn)的結(jié)合，展現(xiàn)五聲性民族旋律的線(xiàn)性美；結(jié)構(gòu)上多采用較為傳統(tǒng)的二段式、三段式等結(jié)構(gòu)，歌曲段落的劃分常以詩(shī)歌作為依據(jù)；器樂(lè)伴奏的和聲配置上多采用較為傳統(tǒng)的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風(fēng)格。中國(guó)藝術(shù)歌曲“中國(guó)化”的風(fēng)格特征也正是由于它的個(gè)性之處才予以顯現(xiàn)。因此，追求中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性和特色，乃是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的根本之所在。 3.中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定 學(xué)界目前對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識(shí)，可謂是眾說(shuō)紛紜。國(guó)內(nèi)各類(lèi)研究著作、論文、中國(guó)藝術(shù)歌曲集，各級(jí)有關(guān)藝術(shù)歌曲比賽和研討會(huì)，分別存在將中國(guó)古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現(xiàn)

10、代創(chuàng)作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國(guó)藝術(shù)歌曲范疇的現(xiàn)象。仿佛只要對(duì)“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂(lè)市場(chǎng)、音樂(lè)比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些門(mén)檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術(shù)歌曲之囊中，中國(guó)藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價(jià)的商用標(biāo)簽。為此，學(xué)界也有學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態(tài)度。例如，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲有突出貢獻(xiàn)的著名作曲家陸在易先生，在學(xué)界普遍將他創(chuàng)作的歌曲祖國(guó)，慈祥的母親歸屬于中國(guó)藝術(shù)歌曲的情形下，陸先生卻表示：祖國(guó)，慈祥的母親是否屬于藝術(shù)歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說(shuō)明了關(guān)聯(lián)問(wèn)題的復(fù)雜性，顯然不利于

11、中國(guó)藝術(shù)歌曲自身的發(fā)展與與創(chuàng)新，這也正是筆者繼續(xù)對(duì)此問(wèn)題作一闡述的必要之所在。竊以為，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個(gè)前提條件，那就是：對(duì)藝術(shù)歌曲的文化屬性，中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系一定要有一個(gè)科學(xué)、理性的認(rèn)知。否則的話(huà)，藝術(shù)歌曲最基本的藝術(shù)特征、美學(xué)規(guī)范和創(chuàng)作規(guī)律終將被打破。無(wú)論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術(shù)歌曲，還是將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，其實(shí)質(zhì)都是在泛化中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術(shù)歌曲獨(dú)有的美學(xué)范式為代價(jià)來(lái)迎合文化娛樂(lè)市場(chǎng)的需要。它最終的結(jié)果是淡化甚至抹殺中國(guó)藝術(shù)歌曲的精英文化本質(zhì)屬性，進(jìn)而導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)歌曲這種精英文化的異化。根據(jù)法蘭克福學(xué)

12、派馬爾庫(kù)塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂(lè)化的方向發(fā)展，追求感性?shī)蕵?lè)，不論在內(nèi)容、目的等方面均已經(jīng)具有了大眾文化的特征，反過(guò)來(lái)侵蝕著精英文化，同時(shí)吸引著更多的精英知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊餍恰?。異化后的精英文化與它本身又存在著不可調(diào)和的矛盾。這正是中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展進(jìn)程曲折、緩慢的癥結(jié)之所在。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定及創(chuàng)作發(fā)展，沒(méi)有必要也沒(méi)有理由去降低標(biāo)準(zhǔn)迎合大眾，那樣做，不僅不會(huì)有助于中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，相反，只會(huì)帶來(lái)傷害。事實(shí)已經(jīng)很清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。正如北京大學(xué)哲學(xué)系教授樓宇烈先生所言：“藝術(shù)最根本的責(zé)任是去不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞

13、的趣味。”在現(xiàn)今價(jià)值多元化的時(shí)代，藝術(shù)不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實(shí)是忘掉了藝術(shù)最根本的責(zé)任。藝術(shù)家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養(yǎng)和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定及創(chuàng)作發(fā)展等問(wèn)題，離不開(kāi)也不應(yīng)該離開(kāi)四個(gè)條件之語(yǔ)境。第一、文化屬性方面，中國(guó)藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲的一個(gè)分支，符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性及三個(gè)基本藝術(shù)特征；第二，出現(xiàn)的時(shí)間上，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后；第三，體裁的界定上，中國(guó)藝術(shù)歌曲由專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作并且與民歌和流行歌曲相區(qū)別的、具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲；3第四，情感表達(dá)上，中國(guó)藝術(shù)歌曲系個(gè)人情感

14、的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)的方式來(lái)完成的。 三、中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展 當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)歌曲需要發(fā)展，但路在何方？怎樣發(fā)展？這是每一個(gè)中國(guó)藝術(shù)歌曲人所面臨亟待解決的問(wèn)題。絕不是僅僅加了“當(dāng)代”二字就可以掩蓋其本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征的。我們需要為中國(guó)藝術(shù)歌曲這種精英文化做些什么？首先，中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展應(yīng)該也必須正視其精英文化的屬性，而不應(yīng)回避它作為小眾藝術(shù)的存在。社會(huì)主義的文化藝術(shù)是為人民服務(wù)，但社會(huì)主義文化藝術(shù)的發(fā)展卻應(yīng)該是多元的，它既要有大眾文藝的繁榮，也應(yīng)有精英藝術(shù)的發(fā)展。二者是相輔相成，而不是割裂對(duì)立。正如習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“精品之所以精，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良

15、。文藝工作者要志存高遠(yuǎn)，隨著時(shí)代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新。要堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營(yíng)造積極健康、寬松和諧的氛圍”從民族文化心態(tài)來(lái)看，要如費(fèi)孝通先生所講，處理與異域文化相接處的人的態(tài)度，要有廣大的胸懷和對(duì)他人的理解，同時(shí)要對(duì)自己的文化懂得反思，明白它的來(lái)歷，這樣才能取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)世界的大同。5從接受美學(xué)角度來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)歌曲無(wú)論是對(duì)于詩(shī)詞作者、曲作者還是演唱者和伴奏者，都需有較高的文學(xué)修養(yǎng)和對(duì)詩(shī)詞較高的鑒賞水平。國(guó)家層面應(yīng)該積極培育有利于中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的土壤。其次，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的核心是創(chuàng)作，即詩(shī)歌文學(xué)的創(chuàng)作和音樂(lè)的創(chuàng)作。二者同等重要，缺一不可。

16、當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展原創(chuàng)力不足的原因，與作曲家的文學(xué)修養(yǎng)不足，當(dāng)代優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)作的匱乏也是重要原因。恰如楊燕迪所說(shuō)，“藝術(shù)歌曲的理想境地起點(diǎn)是文學(xué)的優(yōu)秀詩(shī)作，終點(diǎn)則是音樂(lè)的獨(dú)特詮釋。”6實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌與音樂(lè)兩大元素在其藝術(shù)本體形態(tài)中的彼此依存、相互滲透和高度融合，需要文學(xué)界和音樂(lè)界的聯(lián)手合作，目前來(lái)看，依靠文學(xué)界和音樂(lè)界的自覺(jué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更需要政府層面的積極引導(dǎo)和促成，要在年輕人中擴(kuò)大藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作隊(duì)伍與欣賞群體。一方面加強(qiáng)音樂(lè)院校作曲系人才培養(yǎng)中藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能力的提升；一方面注重各級(jí)各類(lèi)學(xué)校中欣賞群體的培養(yǎng)。文學(xué)家和作曲家應(yīng)該把更多的注意力集中在優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化中，尋找藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作元素，使中國(guó)藝

17、術(shù)歌曲在藝術(shù)歌曲共性化的創(chuàng)作規(guī)律之下，文學(xué)內(nèi)涵更加深刻，音樂(lè)更加優(yōu)美、色彩更加豐富、個(gè)性更加鮮明、風(fēng)格也更加多樣。從而使中國(guó)藝術(shù)歌曲在走向世界、與國(guó)際藝術(shù)歌曲文化的對(duì)話(huà)和交流中，真正呈現(xiàn)出自己的價(jià)值和魅力，并為提高全民族的文化素養(yǎng)和精神境界做出不懈的努力，也為中國(guó)走向現(xiàn)代化的歷史實(shí)踐注入持久的文化支撐力。再次，普通聽(tīng)眾對(duì)一門(mén)藝術(shù)形式的接受和喜愛(ài)程度，不完全取決于該藝術(shù)品質(zhì)的高低，它與時(shí)代的審美趣味，審美者的水平、習(xí)慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關(guān)。因此，勇于拋棄不屑大眾文化的偏見(jiàn)，既不要高高在上，“高處不勝寒”，也不要急于降低標(biāo)準(zhǔn)，迎合大眾，喪失其藝術(shù)本質(zhì)特征，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)歌曲體裁的最終消失。我們應(yīng)當(dāng)俯下身子，積極積極培養(yǎng)聽(tīng)眾，不斷提升聽(tīng)眾欣賞的水平，提供有益于中國(guó)藝術(shù)歌曲成長(zhǎng)的土壤。大眾的文化藝術(shù)修養(yǎng)上來(lái)了，中國(guó)藝術(shù)歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一個(gè)很好的比喻，“好的藝術(shù)作品就是要讓觀眾跳起來(lái)摘桃子。首先至少要讓觀眾知道這是桃子而不是其他，至少不要對(duì)他產(chǎn)生誤讀與偏見(jiàn)，這就需要藝術(shù)的引導(dǎo)人，讓他們知道這是一只甜潤(rùn)可口的桃子，才能調(diào)動(dòng)觀眾的積極性。因?yàn)橛^眾群體就是藝術(shù)所賴(lài)以生存之根。沒(méi)有觀眾的藝術(shù)是失敗的藝術(shù)，這種藝術(shù)充其量