南宋浙派琴樂風(fēng)格探微

1、南宋浙派琴樂風(fēng)格探微文章編號:10039104(2011)02017904179I全國中文核心期刊藝術(shù)百家2011年第2期總第119期HUNDREDSCH00LSINARTS南宋浙派琴樂風(fēng)格探微鄭祖襄(1.杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院,浙江杭州310001;2.中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系,北京100031)摘要:元代袁桷清容居士集中的琴述贈黃依然,示羅道士,題徐天民草書等記載論72_南宋浙派琴樂的諸方面問題,其中論述到郭沔創(chuàng)作的琴曲是大抵皆依蔡氏聲為之者.聯(lián)系相關(guān)史料,可知郭沔在整理舊譜和創(chuàng)作中繼承了蔡氏五弄的風(fēng)格,從而奠定了南宋浙派的琴樂風(fēng)格.也因?yàn)榇?浙派被后世視為琴樂的正宗和資源的寶庫.關(guān)鍵詞:音樂藝

2、術(shù);古琴;浙派;郭沔;袁桷;清容居士集中圖分類號:J602文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A南宋浙派琴樂已有八百多年歷史,言及它的風(fēng)格,或因不可觸摸而難以具狀;或從傳承的作品中來分析品味,也難免有一鱗半爪之感.然而,元代文人,琴家袁桷(12661327)清容居士集及相關(guān)記錄卻論述到浙派琴樂風(fēng)格,給后世提供了確鑿而珍貴的歷史依據(jù).本文收集這一方面史料,排比分析,對浙派琴樂風(fēng)格作一粗淺探討.一,兩宋琴樂流派概述北宋時(shí)期,兩浙(浙東和浙西)的琴樂風(fēng)格已聞名于琴壇.政和(11111118)間人成玉硐琴論中說:京師,兩浙,江西,能琴者極多,然指法各有不同.京師過于剛勁,江西失于輕浮,惟兩浙質(zhì)而不野,文而不史.成玉硐的敘述道

3、出北宋琴壇上這三大流派:京師,兩浙和江西.京師的流派,主要是以宮廷中所傳授的琴譜為特征,又可稱為閣譜,元代文人琴家袁桷(12661327)琴述贈黃依然說:閣譜由宋太宗時(shí)漸廢,至皇秸間復(fù)入秘閣.今世所藏金石圖書之精善,成謂閣本,蓋皆昔時(shí)秘閣所藏.而琴有閣譜,亦此義也.方閣譜行時(shí),別譜存于世良多.至大晟府證定,益以閣譜為責(zé),別譜復(fù)不得入,其學(xué)寢絕.口進(jìn)入南宋以后,閣譜和江西兩派也仍然流行,并占居主要地位.袁桷琴述贈黃依然說:自渡江以來,譜可考者日閣譜,日江西譜.紹興時(shí),非入閣本者不得待詔.私相傳習(xí),媚熟整雅,非有亡蹙僨遽之意?而兢兢然國小而弱百余年間,蓋可見矣.日江西者,由閣而加祥焉.其聲繁以殺,

4、其按抑也皆別為義.例秋風(fēng),巫峽之悲壯,蘭皋,洛浦之靚好.將和而愈怨,欲正而愈反.故騷人介士皆喜而爭慕之.謂不若是不足以名琴也.方楊氏譜行時(shí),二譜漸廢不用.作者簡介:鄭祖襄(1952一),男,漢,上海人,杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授,博士生導(dǎo)師,先后任中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副主任,教授,博士生導(dǎo)師,中央音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士后科研流動站(音樂學(xué))合作導(dǎo)師,音樂研究編委,浙派琴箏演習(xí)所所長,中國音樂史學(xué)會副會長.研究方向:中國音樂學(xué),音樂史論.口鄭祖襄南宋浙派琴樂風(fēng)格探微HUNDREDSCH00LSINARTS袁桷這段話大致講出了閣譜的流傳情況和江西譜的特點(diǎn):閣譜的流傳出現(xiàn)了媚熟整雅的現(xiàn)象;江西派趨向流

5、俗,是其聲繁以殺,并且影響還相當(dāng)大.袁桷對這兩者都表示出反感.而此時(shí)作為有地域特點(diǎn)的浙派琴學(xué)似尚無獨(dú)立,直至紫霞洞譜問世,浙派才以新的姿態(tài)站立起來,并且壓倒了閣譜和江西譜.袁桷琴述贈黃依然說:往六十年,錢塘楊司農(nóng)以雅琴名于時(shí),有客三衢毛敏仲,嚴(yán)陵徐天民在門下朝夕損益琴理,刪潤別為一譜,以期所居日紫霞洞.方楊氏譜行時(shí),二譜(指閣譜和江西)漸廢不用.二,郭沔整理琴譜之來源趙宋王朝南渡以后,具有悠久歷史的華夏文化的重心也隨之移至江南.在臨安,以及長江下游這塊資源豐富,經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的土地上,作為人文藝術(shù)的音樂琴隨著大批貴族階層的移居,也在臨安及南方尋找新的生存環(huán)境.郭沔整理的琴譜主要是兩個(gè)來源:一個(gè)是韓佗

6、胄家藏的古譜,另一個(gè)是張巖從瓦市上收集來的琴譜.袁桷琴述贈黃依然說:按廣陵張氏,名巖,字肖翁.嘉泰間為參預(yù).居霞時(shí),嘗謂閣譜非雅聲,于韓忠獻(xiàn)家得古譜,復(fù)從瓦市密購與韓相合,定為十五卷.將鋟于梓,以預(yù)韓氏邊議,罷去.其客永嘉郭楚望獨(dú)得之.又袁桷題徐天民草書:余嘗受琴于瓢翁,問譜所從,乃出韓忠獻(xiàn)家.又袁桷示羅道士:近世通南北謂吳中,所習(xí)琴為浙譜.其咎在楊司農(nóng),纘諱其所自.譜首于嵇康四弄,韓忠獻(xiàn)家有之.佗胄為平章,遂以傳張參政.韓佗胄是北宋貴族世家,他家藏的琴譜自當(dāng)有歷史淵源;張巖從瓦市上收集來的琴譜,自然也是北宋遷都到臨安,散落在民間的琴譜.這兩部分琴譜都是由歷史傳承而來的.先是韓佗胄家藏的琴譜傳

7、給張巖,然后再由張巖傳給郭沔.其間,張巖也曾編輯過180琴譜,周慶云琴史續(xù)張巖條日:張巖,字肖翁,以善鼓琴聞于時(shí),著有琴操補(bǔ)十五卷,調(diào)譜四卷.郵在郭沔之前,張巖已經(jīng)將所得的琴譜進(jìn)行整理.明代中期,黃獻(xiàn)(14851561)編輯的梧崗琴譜(1546年成書),其中烏夜啼一首,有這樣的按語:瓢翁批示:張蕭翁參政得之,楚望表號張烏夜者,即此是也.瓢翁即徐天民.但是,能對這樣兩份琴樂歷史遺產(chǎn)悠久的樂譜進(jìn)行全面的整理,則還是郭沔.袁桷題徐天民草書:甲申乙酉間,余嘗受琴于瓢翁,問譜所從,乃出韓忠獻(xiàn)家.蓋通南北所傳,皆閣譜,宣和譜.北為完顏?zhàn)V,南為御前祗應(yīng)譜,今紫霞前譜是也.韓譜湮廢已久,東嘉郭楚望始紹其傳,毛

8、,楊皆祖之.不知者成稱浙譜,由毛,楊自秘其傳,故耳.唐代以后,又從北宋延續(xù)到南宋,在琴樂傳承繼往開來的傳承與發(fā)展中,浙派是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn).郭沔這位歷史性人物,他是在兩浙的琴藝背景下成長起來的,進(jìn)而滋養(yǎng)他的是韓佗胄家藏的古譜和張巖從瓦市密購的古譜.豐厚的歷史遺產(chǎn)造就了這位天才的琴家.可以說,郭沔吃下去的歷史悠久,文化沉淀豐厚的傳統(tǒng)琴譜,吐出來的是浙派琴學(xué).三,郭沔的琴樂風(fēng)格郭沔在整理和創(chuàng)作過程中形成了一種什么樣的藝術(shù)風(fēng)格,使浙派在南宋琴壇上獨(dú)樹一幟,且獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷呢?袁桷琴述贈黃依然中有一句話至為重要:其客永嘉郭楚望獨(dú)得之.復(fù)別為調(diào)曲,然大抵皆依蔡氏聲為之者.郭沔通過學(xué)習(xí)舊譜,揣摸出蔡邕(132192)

9、琴樂作品的風(fēng)格,并對舊譜進(jìn)行了整理.不僅如此,還學(xué)習(xí)運(yùn)用蔡氏五弄的特點(diǎn)和風(fēng)格創(chuàng)作出自己的作品.蔡氏五弄,據(jù)北宋朱長文琴史所載,是一種以寫景而寄情的作品:漢世樂道廢缺,如伯喈者,一人而已.181l全國中文核心期刊藝術(shù)百家2011年第2期總第119期或云:蔡邕嘉平中嘗謁鬼谷先生,不遇,息于清溪,游覽巖谷,山有五曲,曲有幽居靈跡.每一曲制一弄.曲成,出示,馬融,王允等異之.蓋所謂游春,淥水,幽居,坐愁,秋思五弄,得于此也.余以為不然,伯喈所以寓其哀思者,蓋在此五曲,特假物以名_-g-蔡氏五弄,到了比蔡邕晚了約50年的嵇康(223263)時(shí)代,已經(jīng)是成名的作品,嵇康琴賦日:下逮謠俗,蔡氏五曲,王昭,楚

10、妃,千里,別鶴,猶有一切承間篷乏,亦有可觀者焉!隨著時(shí)間的推移,它的藝術(shù)價(jià)值越來越顯現(xiàn)出來了.在北朝和隋唐外來音樂的沖擊下,它同楚,漢舊聲一起由于琴家的鐘愛而傳承下來.唐代杜佑通典?樂(卷146)說:自周,隋以來,管弦雜曲將數(shù)百曲,多用西涼樂,鼓舞曲多用龜茲樂,其曲度皆時(shí)俗所知也.唯彈琴家猶傳楚,漢舊聲及清調(diào),瑟調(diào),蔡邕五弄,楚調(diào)四弄調(diào),謂之九弄,雅聲獨(dú)存.也由此可見,從唐代起,蔡氏五弄是已經(jīng)被視為琴學(xué)藝術(shù)的正宗.到了韓佗胄,張巖時(shí)代,它們已經(jīng)成為珍貴的古譜.袁桷琴述贈黃依然說:則蔡氏五弄,司農(nóng)號為精加鼬繹,皆張氏所載,獨(dú)楊氏隱抵不述耳.也很明顯,紫霞洞譜曾錄有蔡氏五弄.郭沔自己的創(chuàng)作也受到蔡

11、氏五弄借景抒情,寓情于景的特點(diǎn).瀟湘水云是這樣,步月,秋雨也是這樣.明代朱權(quán)神奇秘譜記載瀟湘水云解題日:耀仙日,是曲也,楚望先生郭沔所制.先生永嘉人,每欲望九嶷,為瀟湘之云所蔽,以寓倦倦之意也.然水云之為曲,有悠揚(yáng)自得之趣,水光云影之興;更有滿頭風(fēng)雨,一蓑江表,扁舟五湖之志.袁桷寫過述郭楚望步月秋雨琴調(diào)二首,其中的對作品的描述,也可看出借景抒情,寓情于景的特點(diǎn):HUNDREDSCHOOLSINARTS明月當(dāng)清空,流光滿西墀.振衣獨(dú)徐行,耿耿長相隨.我心如明月,萬古無成虧.偶逐區(qū)中名,遂為塵所欺.抱影長夜吟,別鶴同離思.行矣歸故山,探玄結(jié)幽期.幽期永勿諼,長嘯彈朱絲.欹枕絕幽夢,臥聽秋雨鳴.寒葉

12、不自持,撼槭金石聲.清商肅萬物,此聲何不平?寤嘆生遐心,夙昔羞近名.千金隴頭客,荏苒朱顏驚.此夕秋思深,斷續(xù)難為情.載歌招隱詞,臨風(fēng)寫余清.口因此可以說:郭沔是從韓佗胄,張巖的古樂譜中領(lǐng)悟到琴樂的傳統(tǒng)風(fēng)格,并吸收到自己的創(chuàng)作里來.同時(shí)在南宋琴樂發(fā)展的繼往開來的道路上形成了既有歷史傳統(tǒng),又有地域文化,個(gè)人特點(diǎn)的琴樂風(fēng)格南宋浙派琴樂風(fēng)格.四,楊纘與紫霞洞譜郭沔之后,楊纘(12011267)是浙派琴學(xué)的主要傳人之一(見上引袁桷題徐天民草書).楊纘與毛敏仲,徐天民合作,編輯了紫霞洞譜.紫霞洞譜收錄琴曲468首,明初文人宋濂(13101381)跋鄭生琴譜后中有日:纘因共定調(diào),意,操凡四百六十有八,為紫霞

13、洞譜一十三卷.在這些史料中,可見楊纘在編輯紫霞洞譜時(shí),其重要地位要超過毛敏仲和徐天民.比袁桷略早一些的南宋文人周密(12321298),他的齊東野語中對楊纘也有很高的贊揚(yáng):往時(shí),余客紫霞翁之門.翁音妙天下,而琴尤精詣.自制曲數(shù)百解,皆平淡清越,灝然太古之遺音也.復(fù)考正古曲百余,而異時(shí)官譜諸曲,多黜削無余,日:此皆繁聲,所謂鄭衛(wèi)之音也.這段話后來被清末周慶云引入琴史續(xù),琴史續(xù)記載楊纘條日:纘洞曉律呂,知音妙天下,而g-尤精,為端(端平,12341236),淳(淳祜,12411252)間薦紳四絕之一.自制g-曲二百首,皆平淡清越,灝然太古遺音.復(fù)改正古曲百余,而異時(shí)官譜諸曲,黜削殆盡.日:此皆繁聲

14、,所謂鄭衛(wèi)之音也.與其客三衢毛敏仲,嚴(yán)陵徐天民著紫霞洞譜十三口鄭祖襄南宋浙派琴樂風(fēng)格探微HUNDREDSCH00LSINARTS可是袁桷對楊纘多有微詞,除上引示羅道士,題徐天民草書,琴述贈黃依然三條之外,還有:又謂楊氏無所祖.尤不當(dāng)習(xí).噫!楊司農(nóng)匿前人以自彰,故所得譜皆不著本始,其為今世所議無可言.余嘗習(xí)司農(nóng)譜,又?jǐn)?shù)與徐天民還往,知其聲非司農(nóng)所能意創(chuàng).間以問天民,時(shí)天民靜詡,猶司農(nóng)也.謾對焉,終不能以悉.余蓋深疑之而莫以為據(jù).杜佑氏論雅樂,謂楚漢舊聲猶傳于琴家.蔡氏五弄,楚調(diào)四弄至唐猶存.今所謂五弄,非楊氏私制明甚,悉去之不可也.(琴述贈黃依然)從袁桷這些話中大致可以看出:楊纘在紫霞洞譜里隱匿

15、了一部分琴曲的歷史淵源,包括蔡氏五弄這樣的作品,代之以自己的名號.袁桷從琴曲音樂中感受到此非楊纘所作,而徐天民又在庇護(hù)他.并且持這樣看法的人也并非袁桷一人,在當(dāng)時(shí)琴界形成了為今世所議的局面.所以這是一個(gè)事實(shí).相反的是,周密為楊纘所蒙蔽,在齊東野語中說他自制曲數(shù)百解,復(fù)考正古曲百余.紫霞洞譜總共468曲,從周密的話分析,楊纘冒名頂替的作品恐怕要達(dá)到其中的四分之一.紫霞洞譜的琴曲主要是郭沔?zhèn)魇诮o毛,楊,徐三人的.周密講的皆平淡清越,灝然太古遺音,實(shí)際上就是郭沔整理舊譜和他自己創(chuàng)作的琴樂風(fēng)格,也就是郭沔繼承蔡氏五弄的琴樂風(fēng)格,也即后人稱之為浙派的琴樂風(fēng)格.楊纘隱匿歷史作品原作來源,冒名頂替,給紫霞洞

16、譜的傳承帶來了傷害.袁桷時(shí)代(元代中后182期)已經(jīng)遭到琴界非議,而且要悉去之.袁桷為此疾呼不可.紫霞洞譜后來沒有傳下來,和它在這件事上受到學(xué)術(shù)價(jià)值聲譽(yù)上的傷害不無關(guān)系.或許可以這樣說:楊纘做了一件好事,也做了一件壞事.五,結(jié)語琴樂演變發(fā)展歷經(jīng)隋唐之后,楚漢舊聲,蔡邕五弄被視為琴樂正宗.北宋靖康之變以后,琴樂傳承又面臨一個(gè)存亡的問題.郭沔在整理琴樂舊譜中把握住琴樂正宗的蔡氏五弄風(fēng)格,從而開辟了一個(gè)繼往開來的浙派.元代以后,浙派一直被視為琴樂資源的正宗和寶庫,這與郭沔整理琴樂的作品及風(fēng)格息息相關(guān).它表明,在琴樂的傳承和發(fā)展中,認(rèn)識其精華,把握其精華是至為重要的.(責(zé)任編輯:陳娟娟)轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏中

17、國古代音樂史稿(上冊),人民音樂出版社,1981年版,第377頁第3個(gè)注.參考文獻(xiàn):1元袁桷.清容居士集(卷44)A.四庫全書(文淵閣本原文電子版)C.武漢:武漢大學(xué)出版社,1997.2清周慶云.琴史續(xù)(卷5)M.夢坡室本,1923.3文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所,北京古琴研究會.琴曲集成(第一冊)c.北京:中華書局,1980.4汪孟舒.樂圃琴史校(卷3)M.北京:油印本,1959.5晉嵇康.琴賦A.六臣注文選(上冊)c.北京:中華書局,1987.338.6唐杜佑.通典M.北京:中華書局,1992.3718.7明宋濂.文憲集(卷14)A.四庫全書(文淵閣本原文電子版)C.武漢:武漢大學(xué)出版社

18、,1997.4647.8宋周密.齊東野語(卷18)M.北京:中華書局,2008.339.ExplorationuponQinMusicStyleofZheSchoolinNansongDynastyZHENGZu.xian(SchoolofMusic,HangzhouNormalUniversity,Hangzhou,Zhejiang310002)Abstract:InCollectionsofLaymenQingrongascribedtoYuanJue,chaptersofInterpretationofQin,ToLuoMonk.InscribetoXuTianminFreehandCalligraphyrecordseveralproblemsofQinmusicofZheSchoolinNansongdynasty.Basedupontheinvestigationuponrelevantliterature,wecouldinferthatGuoMi