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人物畫教學(xué)的思考 黎 敏中國人物畫基本功是以扎實(shí)的寫實(shí)人物基本功與傳統(tǒng)文化的意象理念相融，兩者相輔相成，缺一不可。關(guān)于意象理念主要以它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)能否成為人物畫造型的輔助方法，并能上升為審美感受來把握人物的造型整體感。所以，對意象方式的認(rèn)知，我覺得首先是通過對傳統(tǒng)經(jīng)典作品的解讀和對傳統(tǒng)文化的理解來獲得的。 意象人物畫的造型研究，應(yīng)分兩個(gè)方面：一方面要研究現(xiàn)實(shí)人物的造型，掌握扎實(shí)的寫實(shí)造型規(guī)律，并在解剖知識(shí)、素描、速寫上下大功夫。另一方面要深入研究傳統(tǒng)繪畫造型觀，如山水、花鳥、壁畫、雕塑等都融入到造型的范圍來思考要研究傳統(tǒng)繪畫中的觀察方法與造象方法，而傳統(tǒng)繪畫方法始終是與傳統(tǒng)文化一脈相承的。所以，對傳統(tǒng)文化和繪畫規(guī)律的認(rèn)知與體驗(yàn)，是要下功夫的。意象與造型是相互一體的，二者互為作用。意象，指文藝家構(gòu)思的意趣和物象的契合。司空圖二十四詩品縝密：“意象欲出，造化已奇?！保ㄒ滞A編中華美學(xué)大詞典）由此，可以感知意象不僅是一種審美理念，更是一種關(guān)于審美的體驗(yàn)。意象是一種審美的空間，它借助于物象、造型來感知、體味。所以造型從宏觀上講，它是由文化的品質(zhì)決定的；如果從寫生的方法講，它是借助對象承載學(xué)生在對象和文化兩者之間所把握的量和品質(zhì)之間的文化性靈來決定的，即我們培養(yǎng)學(xué)生既要有良好的技能，又要有高端的品質(zhì)。這個(gè)過程是從人物畫的寫生基礎(chǔ)進(jìn)行一種有意味的結(jié)構(gòu)分析。 從看一個(gè)對象開始，我們就進(jìn)入了“尋象以觀意”的狀態(tài)中，“象”與“意”互為共存、相守不分。易系辭在解釋卦象與卦意的關(guān)系時(shí)說：“圣人有以見天下之跡，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又托為孔子所說“圣人立象以盡意”，開始把“意”與“象”聯(lián)系起來，雖然說的不是詩，但是與詩學(xué)相通。錢鐘書先生說：“是象也者，大似維果所謂以想象體示概念。蓋與詩歌之托物寓旨，理有相通?！庇砜死ぴ谥袊姼璧膶徝谰辰缰鲋姓劦剑骸肮湃撕靡员扰d論詩，比興含義歷代解釋不一，但是其中一個(gè)要義也是情與景的結(jié)合。如取象曰比，取義曰興，義即象下之意。”皎然詩式用事中，在皎然看來：“比是取興，興是取象之意，比興也即意象?！毕笞鳛橄胂?、萬物之象，應(yīng)該以“其中有物”來承載，而“其中有物”又應(yīng)歸屬在“盡意”之中。 意，在中國古代美學(xué)范疇中指本意、意念、意識(shí)、意思、意義等。孟子萬章上已提出：“說詩者，不以文言辭，不以辭言志，以意逆志，是為得之?！庇智f子天道指出：“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也，而世因貴言傳書?！贝酥兄?，是意在尋境。所以“意”成為一幅畫的內(nèi)涵，是一個(gè)造型的核心；我們畫一個(gè)形，對一個(gè)形的理解和思考應(yīng)立意為先。湯垕畫鑒畫論：“畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。”清劉熙載藝概書概：“書雖重法，然意乃法之所受命也?！薄耙?，先天書之本也?！蔽蚁?，湯垕所指出的“形似”是實(shí)體之形，而“以意寫之”是心意之形，這其中需要一個(gè)轉(zhuǎn)換，即它需要“立象”。“象”，是美學(xué)范疇：或指審美現(xiàn)象、或指審美想象、或指審美形象、或指事物形象、或指事物現(xiàn)象。中國的詩文化是：“托物寓旨，以物起情?！倍渲兴灾锸侨∠?、立象或取象所包含的以上五個(gè)方面的方式，而第一個(gè)審美現(xiàn)象首先是取端正、立格之象，以此才有心容萬物之象，而取或立之象是“隨意所適”。蔡邕筆論：“夫書，先驀然靜思，隨意所適為書之體，須入其形，若坐若形若蟲食木葉若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書亦?！毙蜗蟮卣撌隽艘馀c象的結(jié)構(gòu)。陳良運(yùn)在中國詩學(xué)體系論學(xué)著中關(guān)于“言不盡意”、“立象以盡意”也有清晰的論述：“道之為物，惟恍惟惚，其精甚真，其中有信。”（老子二十一章）陳良運(yùn)解釋為：“道是精神之物，不是具體之物，是一種恍恍惚惚的存在，所以也就不同于現(xiàn)實(shí)生活中的萬事萬物各有自己的具體形象，但它既然是精神之物，也就一定有它不可具體形容的象，這象就是道的生機(jī)、生命力的表現(xiàn)，是非常真實(shí)的存在，是可信不可疑的存在?！边@個(gè)“存在”是“象”由物來托。陳氏又進(jìn)一步談到：“豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰，儼兮其若容，渙兮若冰之將釋，敦兮其若樸，曠兮其若谷，渾兮其苦濁。（老子十五章）這就是道的人化之象，也是老子在描述他對道種種獨(dú)特的感受老子關(guān)于象的表述，實(shí)際上就是現(xiàn)在我們常說的意象?！标愂蠈⒗献拥摹跋蟆迸c“道”理解為自然的規(guī)律，它們既存在于人們的感性經(jīng)驗(yàn)中，也超越人們的感性經(jīng)驗(yàn)。為此，魏晉人王弼從精神上體驗(yàn)和領(lǐng)悟了老子的“道”與“象”，他提出了“尋言以觀象”、“尋象以觀意”，進(jìn)而“得意而忘言”、“得意而忘象”。對于繪畫而言，參照一個(gè)對象或一方物象關(guān)鍵在于“取向曰比”與“取義曰興”，取象需先觀物，觀察物象，感受所畫對象。我認(rèn)為尊重物象是“尋象”之源，將物象或?qū)ο笈c自己心性所感相通，能相通者是有感而發(fā)，有感則可取象，借物緣意。吳道子觀裴旻舞劍則悟得“吳帶當(dāng)風(fēng)”，宣和畫譜也有記載：“裴旻舞劍，而道子解衣盤礴，因用其氣以壯畫思，落筆風(fēng)生，為天下壯觀。”我們從吳道子的八十七神仙卷感受到“吳帶當(dāng)風(fēng)”的磅礴之氣象，這其中人物的造型、人物的線結(jié)構(gòu)與人物之原形構(gòu)成了“立象以盡意”?！跋蟆奔葹槿宋镉袑?shí)可尋之象，也為有意氣可尋。蘇軾有言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”此“象”為心象，為自然之象?！皡菐М?dāng)風(fēng)”，“風(fēng)”在此之象也為意之所在，已成為一種品格之象。在吳道子的天王送子圖、地獄變相圖中，我們好似能感受到“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”的氣勢與意氣。在此，當(dāng)我們面朝物象、對象，觀的方式、體察的方式，我與物象的相通，理在什么方位，是非常重要的。宋人卲雍認(rèn)為：“觀物有不同層次和方式，并由此得到不同的結(jié)果和達(dá)到不同的境界。夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。（觀物內(nèi)篇上）以目觀物，見到的是物之形；以心觀物，見到的是物之情；以理觀物，見到的是物之性?！弊鳛橐庀蠓绞降乃伎迹覀儜?yīng)在“物之形”、“物之情”、“物之性”的層面來體驗(yàn)。當(dāng)我們在刻畫對象的形時(shí)，怎樣“以形寫神”，我想需要把握這三個(gè)層面，在“物之形”中深入到“物之情”；而“物之性”，我理解為“物之意”，即你賦予對象特征環(huán)節(jié)中的某一種意味，這個(gè)“意”是確定所畫形象的內(nèi)質(zhì)。民國學(xué)人林琴南說：“意者，心之所造；境者，又意之所造也?！彼浴皩ひ狻笔侨宋镌煨椭械暮诵?，而尋意則是靠立象來承載所依托。我的體會(huì)，造型包含著意象，意象又可印映造型的意義，造型與意象互為一體。對于水墨人物畫的造型與筆墨來說，它們包含四個(gè)課題，下面就此做一個(gè)簡要的概括：1.基礎(chǔ)型：結(jié)構(gòu)比例，必修透徹，立足原型，造象端方。2.感覺型：看形思意，以意借物，寓物取象，心與象合。3.筆墨型：筆從意生，墨由象立，依意寫形，形意相守。4.品質(zhì)型：詩文修養(yǎng)，品格為一，參古開今，崇尚自然。 四個(gè)課題綜合起來能否成為水墨人物造型的基本功，只是我的一些感知。我想這是一個(gè)長久的課題，是一輩子的事情，只要我們能立足當(dāng)下，對傳統(tǒng)文化真有所學(xué)，有所體會(huì)，從寫生開始、從創(chuàng)作開始、從臨摹開始，就有所進(jìn)。譬如畫一位老人，由于造型中要注重人物比例、動(dòng)態(tài)、結(jié)構(gòu)等寫實(shí)技法要素并使之符合對象形象特點(diǎn)，因此，造型的表現(xiàn)力緊緊圍繞寫實(shí)造型的結(jié)構(gòu)來提煉關(guān)于造型意象與形象的內(nèi)涵。而如果你要在這種限制的“規(guī)矩”（人物造型的準(zhǔn)確、科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)）中展開你的意象造型方式，在一種有限的寫實(shí)結(jié)構(gòu)載體中將意象造型的意味、線的表現(xiàn)力上升為一種審美的空間，并以“品”的方式來把握形象的內(nèi)涵，就需要很深厚的造型基本功，對于學(xué)生來說是非常困難的。但是，正因?yàn)殡y，你才能在這里面找到樂趣，找到它的學(xué)術(shù)品質(zhì)和體驗(yàn)價(jià)值。 回過頭來，在畫這位老人時(shí)，我們應(yīng)意識(shí)到：從概念上看，老人經(jīng)歷了漫長的歲月，經(jīng)過了時(shí)間與空間的雙重磨煉，給人飽經(jīng)滄桑的感覺。那么，他的這種滄桑感通過一種什么樣的方式來體現(xiàn)呢？這要靠刻畫形象的基本功和意象的內(nèi)涵來體現(xiàn)。但與此同時(shí)，我們還應(yīng)看到不同的老人形態(tài)都市中的老人和農(nóng)村中的老人，無論所經(jīng)歷的生活方式，還是所處的時(shí)空狀態(tài)都是不一樣的。所以一些繪畫中的元素附在每個(gè)具體的時(shí)空物象里，其特點(diǎn)和方法關(guān)鍵看你能否看見它們的存在，老人的造型是靠對象的形態(tài)來感知其特質(zhì)與意象的體驗(yàn)，并在形態(tài)的意味確定中注重內(nèi)結(jié)構(gòu)的意象性。我們先設(shè)定老人的形態(tài)是寫實(shí)的意象造型形態(tài)，這里我們從寫實(shí)形態(tài)的內(nèi)結(jié)構(gòu)做一些分析?！爱?dāng)一條直線”或“一條弧線”能貫穿一種造型和一種結(jié)構(gòu)的時(shí)候，它的意味一定與造型特點(diǎn)緊緊相連。所以，每一個(gè)對象都存在著它內(nèi)在的形象與個(gè)性，外形中儲(chǔ)存著內(nèi)形，而內(nèi)形是靠意象的方式來發(fā)現(xiàn)的，這在寫生的時(shí)候應(yīng)該意識(shí)到。如在畫老人的過程中，出現(xiàn)了一些弧線條，如果這些“弧線”能反映你對老人形態(tài)的總體感覺，你就應(yīng)該思考“弧線”的意象或意義所在。有時(shí)候我們看到一個(gè)形式，如用經(jīng)典作品中的弧線、直線來分析可能會(huì)明白其意義所在。但是，如果放到現(xiàn)實(shí)生活中，學(xué)生卻不知道如何去使用了。那么，這個(gè)“弧線”在老人身上出現(xiàn)的時(shí)候，應(yīng)該是你發(fā)現(xiàn)了它的意之所在?！盎【€”本身就存在老人形象中當(dāng)然老人形象的形式內(nèi)涵有更多的可塑性，但“弧線”的出現(xiàn)證明它是你所感受到的并能夠體現(xiàn)老人形象的特點(diǎn)，而且由你對形象的感知，看到了“弧線”的意味存在于形象之“象”中?！盎【€”如何成為造型中一種審美?應(yīng)該有一種整體的觀照。如果弧線意義從臉部開始，就從臉部開始，然后至下巴、臉、額頭的皺紋?；【€在老人身上既是一種骨骼肌肉的結(jié)構(gòu)，也是一種頭部形象的結(jié)構(gòu)，還是一種特定的意象結(jié)構(gòu)，如“弧線”形成了一種下垂意味。這種下垂的線條雖然是一種“弧線”，但放在老人身上就變成了一種松弛的感覺。這種松弛的感覺既可以成為人物結(jié)構(gòu)的支撐點(diǎn)，也可以成為一種由意象引出的形式意味，它可以向松弛感和滄桑感轉(zhuǎn)化，也可以把它作為一個(gè)意象的切入點(diǎn)。如永字八法中每一筆法的出現(xiàn)都是借物還形，此時(shí)之形已不僅僅是原來的形，而是在原形中注入了生命的感知，“立象以盡意”才能產(chǎn)生“自然靈氣，恍惚而來”。當(dāng)意在筆先時(shí)，當(dāng)意象空間準(zhǔn)確地托顯原形之時(shí)，此刻已是形神相依，從而達(dá)到“以形寫神”。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從梁楷的布袋和尚圖、任伯年的女媧補(bǔ)天中體會(huì)奧妙。梁楷畫布袋和尚形象，幾乎全部用弧線來造象，意在笑態(tài)。從高額的卡弧線至下巴的長弧線，五官則以長短不一的弧線方式依心象來創(chuàng)造形象。這是梁楷理解的布袋和尚借助弧線形式而又賦予其心象的形象。由此，弧線的內(nèi)涵便托出了達(dá)觀、澹定、快樂的形象感，細(xì)看其形象寬寬的鼻子、開懷的嘴型與眼線，由弧線的結(jié)構(gòu)相互和諧共同構(gòu)成了人們心目中布袋和尚的笑態(tài)。此時(shí)，弧線的意義是在布袋和尚笑態(tài)中形成意象，而此意象方式的結(jié)構(gòu)又融入人物具象形象中，構(gòu)成了整體形象的內(nèi)結(jié)構(gòu)。 那么畫老人形象從整個(gè)臉部肌肉松弛到眼瞼弧線都強(qiáng)化下垂的時(shí)候，傳統(tǒng)山石中的“松弛”與“蒼松”的古意都可以成為“弧線”與形象中的“借物”之所在，要把這種下垂感化為借物過程，引申到他的衣服、手和整體造型的連接上，這個(gè)“弧線”的形式一旦被抽出來又放到特定而具體的形象當(dāng)中，以此作為一種人物內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)，它既是從屬人物的結(jié)構(gòu)，也是一種意象的結(jié)構(gòu)。蔣述卓等著宋代文藝?yán)碚摷捎刑K軾自拔石恪三笑圖贊：“近于士人家，見石恪畫此圖，三人皆大笑，至于冠服衣履手足，皆有笑態(tài)?！碧K軾的“笑態(tài)之言”正是三笑圖的意象用功之處，其意也成為三笑圖內(nèi)結(jié)構(gòu)“意象”之所在。我們回來再看一種松弛的老人形態(tài)在習(xí)作中被強(qiáng)化，由此帶來的筆法和造型意味絕不是一個(gè)對象的照抄，會(huì)產(chǎn)生一種主動(dòng)創(chuàng)造意識(shí)。那么在“弧線”的感覺中，再去尋找由松弛的弧線引出的滄桑感，這個(gè)時(shí)候從造型到筆墨都應(yīng)在審美過程中來體會(huì)刻畫形象的意象所在。只要“弧線”的“意”找到了，意又能還原于形象之中，整體造型的氣象也會(huì)顯現(xiàn)出來，筆墨再隨意而生發(fā)，這就需要主體的情懷與筆墨修養(yǎng)的積累。如“潤含秋雨、干裂秋風(fēng)”是一種筆墨經(jīng)驗(yàn)，那么在用筆用墨的時(shí)候，我們要把這種筆墨基因還原到具體的老人形態(tài)中來感受是否得體，在刻畫老人形象中深入體會(huì)“弧線”結(jié)構(gòu)的含義，并與自己的“有感而發(fā)”連接，把筆墨感覺融入在意象造型的過程中，老人的滄桑感可能會(huì)逐漸地顯現(xiàn)出來。這雖是一幅寫生習(xí)作的思考過程，并不能完全成立，但這種思維方式從“立象以盡意”出發(fā)。在一幅作業(yè)或一幅創(chuàng)作中有著非常重要的思考過程。尤其一幅習(xí)作的意象意義對于今后創(chuàng)作是潛移默化的，這個(gè)過程是舉一反三的，它需要在“立象以盡意”、“意在筆先”的作業(yè)練習(xí)中反反復(fù)復(fù)認(rèn)真體會(huì)，是對一種意象思維方式的體驗(yàn)，一種關(guān)于審美的體驗(yàn)。我們需要通過一張作業(yè)的創(chuàng)作過程來體會(huì)意象方式對寫生的影響，并逐步形成自覺的意象造型意識(shí)。 在課堂作業(yè)中，畫人物把握好常規(guī)的結(jié)構(gòu)非常重要。它是深入刻畫形象、體會(huì)造型內(nèi)涵的基礎(chǔ)，而深入地刻畫形象則需要在常規(guī)結(jié)構(gòu)與意象結(jié)構(gòu)兩者之間來引導(dǎo)，并去實(shí)踐帶有體驗(yàn)式的作業(yè)。一般學(xué)習(xí)過程先是通讀與精讀經(jīng)典作品，譬如顧愷之的烈女圖卷，吳道子的天王送子圖、八十七神仙卷，李公麟的五馬圖、海會(huì)圖卷，梁楷的布袋和尚圖、潑墨仙人圖，陳老蓮的水滸葉子，任伯年的女媧，蔣兆和的流民圖，盧沉、周思聰?shù)牟菰乱埂⒌V工，姚有多的茅屋為秋風(fēng)所破歌，詹建俊的狼牙山五壯士，羅工柳的地道戰(zhàn)，方增先的魯迅像等。還有傳統(tǒng)的山水畫、花鳥畫、民間藝術(shù)和古代壁畫、雕塑等經(jīng)典作品，在整體或局部中都是把意象文化內(nèi)涵融入到作品人物的形象中，從而使這些作品具有超越時(shí)空的經(jīng)典意義。我們可以從學(xué)生作業(yè)中去發(fā)現(xiàn)和引導(dǎo)這種意象方式，并使其既有局部的也有整體的。又如前面所提及的從老人臉部下垂的弧線來引申出一種滄桑感，就是從局部到整體的過程。造型整體的意象還應(yīng)該從人物形態(tài)來感知，如畫一位盤腿坐的老人，也可以賦予這位老人一種石頭的感覺、一種磐石的造型，讓我們感覺老人坐著堅(jiān)如磐石。那么這個(gè)時(shí)候客觀的方式會(huì)隨著你的理念發(fā)生變化，如衣紋的表現(xiàn)方法會(huì)隨著意象空間的介入發(fā)生變化；這一點(diǎn)在金農(nóng)、羅聘的人物造象中多有體現(xiàn)。筆墨和線造型的方法會(huì)隨著意象發(fā)生變化，而不是簡單的照抄對象。所以這種意象方式也是非常具體的，但它的前提提醒你要有一種體驗(yàn)式的經(jīng)驗(yàn)。這種體驗(yàn)式必須置入到一個(gè)審美的空間中，才能在觀察對象形態(tài)中發(fā)現(xiàn)造型的意味和表現(xiàn)方法，并引申出關(guān)于形象的境界。 大家知道，古人畫梅花、竹子時(shí)都會(huì)總結(jié)出一些“口訣”關(guān)于形象符號(hào)式陳述的口訣，進(jìn)而上升到一種意境化的口訣，這就是古人在造型中運(yùn)用了意象的手法，像宋人畫梅花便有意境中的口訣。如“遙山抹云”，從構(gòu)圖上講，從上到下用一條線斜畫下來，中間畫一朵三瓣形梅花，通過此角度，梅花形狀像一朵云，而梅枝像山坡的外形。其實(shí)這是一種境界的表示，是意象方式對現(xiàn)實(shí)空間的一種轉(zhuǎn)型。王羲之的筆勢論十二章并序其啟心章第二：“每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點(diǎn)，如高峰之墜石”（引楊成寅編著王羲之）。以現(xiàn)實(shí)的形轉(zhuǎn)換為空間的意，這個(gè)轉(zhuǎn)換過程就是意象的一種思維方式，也是中國詩詞表述的方式。中國文化偉大之處是借助于平常物而反映出一種人格的精神觀照、一種人文理念的精神觀照。這一點(diǎn)非常了不起，它既不是通過某一重大事件，也不是通過某一個(gè)很震撼的或者巨大的物象來表現(xiàn)，而是日常中一個(gè)個(gè)平平淡淡的形象。只要這一物象與你自己的生命有關(guān)、與文化精神有關(guān)，它就能產(chǎn)生意象，而生命本身就應(yīng)該體現(xiàn)出對中國文化純樸精神和自然精神的追隨與熱愛。所以，在我看來，意象人物畫要特別注重對文化體驗(yàn)過程的研究，這是一個(gè)基本功。如果這個(gè)基本功你沒有下功夫，那么即使你走到生活中仍然什么都看不到，盡管你知道原理。 陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的“見”字，就是一種看見。這種看見既是一種精神觀照中的“見”，又是實(shí)實(shí)在在的我們?nèi)粘Ｋ?，只不過這種日常所見，如菊花、梅花、蘭草等經(jīng)過轉(zhuǎn)型已成為人的精神與品格的寫照。人物畫與花鳥畫不同，花鳥有直接象征，可以直接轉(zhuǎn)化，但是這個(gè)轉(zhuǎn)化也有高低之分。當(dāng)然在人物畫中難度較大，比如衣服料子，單衣和棉衣、布衣和綢緞等等，質(zhì)感不同、顏色不同、紋理不同，產(chǎn)生的感覺也不同，隨之產(chǎn)生的意象轉(zhuǎn)換方式也會(huì)不一樣，更何況作者對日常生活方式的積累與觀照也至關(guān)重要。從事藝術(shù)的人，首先必須熱愛生活、熱愛生命，出于這兩點(diǎn)，他才能夠在這個(gè)過程中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的魅力。所以，在基礎(chǔ)教學(xué)過程中，我們要培養(yǎng)學(xué)生對生活的熱愛。所謂對生活的熱愛，就是喚起我們對日常生活的一種回味、提升、把握、知遇與向往。對生命的感悟是為了獲得更深層的文化體驗(yàn)，兩者相輔相成，進(jìn)而升華為一種人生的境遇。這實(shí)際上是一種修行、一種認(rèn)真、一種理解的過程。這個(gè)過程，對于學(xué)生、對于老師都是持久的課題。它不是簡單的一兩幅畫、一兩張作業(yè)的問題，需要我們借助課堂上的一些規(guī)范、一些要求、一些理念來完成，進(jìn)而深化心性中的空間和基礎(chǔ)教學(xué)的內(nèi)涵。 如前文所述，造型應(yīng)該包含感覺、文化、品質(zhì)、基礎(chǔ)，綜合起來可以成為一種造型基本功。其中所強(qiáng)調(diào)的感覺型，主要應(yīng)在意象觀察方法和意象人文體驗(yàn)上下功夫。老師能夠通過學(xué)生一張作業(yè)，引導(dǎo)學(xué)生往哪個(gè)方向去貼近，這需從審美角度把握。任何一個(gè)人對于審美的感覺都有一個(gè)直覺，直覺又如何通過一個(gè)具體途徑來引導(dǎo)，對于一個(gè)老師來講要求是非常高的。如果我們能夠在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)學(xué)生的這種審美傾向，并將其引導(dǎo)到某一種意象的表現(xiàn)方式中，使其產(chǎn)生扎實(shí)的形象刻畫，并具有一種意味的形式，這樣的教學(xué)方式就具有創(chuàng)造性，這也是導(dǎo)師盧沉先生在教學(xué)中特別強(qiáng)調(diào)的方法。盧沉先生特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感覺，但這種感覺不是我們憑空講的感覺，而是實(shí)實(shí)在在的文化積累和審美理念的建立；還含有一種信念，對審美的一種立足，這樣才能產(chǎn)生一種真正的感覺。這種感覺才能扎扎實(shí)實(shí)地注入我們的日常生活和學(xué)問中，同時(shí)也能注入到我們所教的學(xué)生作業(yè)中。我們對學(xué)生的作業(yè)要求是畫出感覺了沒有，這張作業(yè)的感覺好不好，或者這張畫的感覺如何，是在這兩個(gè)基礎(chǔ)中形成的，實(shí)際上是畫的品質(zhì)是否達(dá)到了某一點(diǎn)的一個(gè)高度。一件作品的形成，一定會(huì)流露于品質(zhì)的一種高度。 比如弘仁，黃山畫派的代表人物之一。他畫的山水多是懸崖峭壁，采用的線條也是直線和方線，既富有彈性又特別剛直，這種剛直與他的文化理念合二為一。弘仁有一句題畫詩：“余雪凍鳥守梅花，爾汝依棲似一家?！睆倪@里我們能看出，弘仁的詩是對品質(zhì)的把握，并和他的山水畫一體。特別是“凍鳥”一詞既是一種精神、一種感慨，也是自我精神的寫照。弘仁的山水畫其實(shí)就是這樣一種境界，這是非常難達(dá)到的。因?yàn)檫M(jìn)入到以物觀物的時(shí)候，是“一切境界，無不為詩人設(shè)”（王國維語）。一切物均有我在，也均無我在，在這里他道出了中國傳統(tǒng)文化中一個(gè)很深?yuàn)W的哲學(xué)理念“有與無”的問題，也是“隔與不隔”的問題。弘仁的精神,通過題畫詩、習(xí)字以及筆墨和繪畫語言合二為一。一個(gè)畫家，他的人文思考和他的體驗(yàn)方式，一定是注入到他的日常生活中的。試想一下，“余雪凍鳥”，我們在下雪天都能見到鳥在雪地上撿食，但我們什么時(shí)候能把這日常景物與人格理想、人格與繪畫聯(lián)系在一起呢？弘仁聯(lián)系的不僅僅是這一點(diǎn)，還有很多。以這一點(diǎn)，我覺得就能看到，這里面有一個(gè)內(nèi)在的規(guī)律：他用了一種意象思維方式托顯了自己的生活方式，由自己的生活之格又確定了他的繪畫之格。我想這種造型的基本功是體現(xiàn)在這樣一個(gè)層面的。由此，我們可以說，弘仁山水造型是一種文化品格的立足，是一種有感有品的造型之意。我們培養(yǎng)學(xué)生也應(yīng)該從這個(gè)角度引發(fā)，因?yàn)閷W(xué)習(xí)中國畫實(shí)際上要把自己的生活、自己與傳統(tǒng)的文化相結(jié)合，即王陽明所談到的知與行的合一。 知是一種理念，行是一種載體。中國的書法、繪畫所有的體都是載體，透過載體我們又感受到品格的文化理念，這些都是人文的體驗(yàn)、是一種高度的人文精神的寫照。我們強(qiáng)調(diào)的品質(zhì)一定要借助一種載體來體現(xiàn)，我們可以從一幅習(xí)作中引發(fā)一種感覺，但這種感覺并不是呼之即來的，它需要堅(jiān)如磐石般的學(xué)習(xí)毅力和體悟定力。有時(shí)候，一個(gè)階段什么也引發(fā)不出來，這都是正常的。但具備這樣的一種思維方式，對于培養(yǎng)一種感覺、培養(yǎng)一種意象的表述方式,是有益的。記得畫小溪其實(shí)它是課堂上一張作業(yè)，后來有同學(xué)提起這幅畫說：“小溪畫得像創(chuàng)作，不像寫生。”其實(shí)它在課堂上的確是一張寫生，只不過后來我拿回家重新畫的過程中進(jìn)行了一些思考，加入了一些想法,便成了創(chuàng)作。畫小溪前一段時(shí)間,我?guī)W(xué)生到山東沂蒙山區(qū)下鄉(xiāng)，然后又經(jīng)過泰山、微山湖一帶。從微山縣到微山湖坐船大概要兩個(gè)小時(shí)，小時(shí)候?qū)ξ⑸胶挠∠缶褪氰F道游擊隊(duì)電影，所以對微山湖有一種向往。夏天水蒸氣上來以后，湖面上霧氣很大，船快接近微山島的時(shí)候，島的輪廓和線條隱隱約約的，就像斜陽的山形，從淺漸濃，給人的印象特別深刻，這是一個(gè)外觀的形象。我們到了微山湖島以后，住在一個(gè)公社的招待所里，招待員是60多歲的