山 水 畫 技 法.ppt

山水畫技法 李啟色副教授華南師范大學美術學院 山水畫的文化淵源 儒釋道與山水畫1 儒家 論語 雍也 子曰 智者樂水 仁者樂山 智者動 仁者靜 孔子將儒家君子之道比附于山水 后世儒家門徒做過這樣的解釋 巍巍高山讓草木生長 烏獸繁殖 它 無私 地供給四方以財用 而且 出云風以通乎天地之間 陰陽和合 雨露之澤 萬物以成 百姓以飧 所以仁者會 樂 于此山 2 佛教在它的發(fā)源地印度就有在山林石窟寺中坐禪苦修的傳統(tǒng) 佛經 付法藏因緣傳 有 山巖空谷間 坐禪而龕定 佛教強調 靜守 為了求得心靈真正寧靜 從而達到對塵世的解脫 佛教一傳入中國后 便自然地與中國本土棲居山林的隱逸思想相契合 開始了它的中國化 其結果就是禪宗的出現(xiàn) 佛教用江月 浮云 流水 花草與林竹恰切傳達出禪宗的虛空觀 意象地創(chuàng)造出空明靈動的美學意境 成為中國人取山林景致時獨特的審美角度 3 消愁解悶 怡神養(yǎng)性 老莊哲學中開始形成平淡自然的審美 融合成了物我合一的山林意境 成為中國特有的山的審美感受 老莊的 樸素 之美的精神到了魏晉的玄學時代逐漸形成了追求自然的虛靜淡雅的審美要求 達莊論 有 山靜而谷深者 自然之道也 道家與山的關系 一者 山是求仙練道的場所 二者 山是靜觀悟道的對象 南北朝時期謝赫南齊畫家 理論家 畫品 六法論 一 氣韻生動 二 骨法用筆 三 應物象形 四 隨類賦彩 五 經營位置 六 傳移模寫宗炳南朝宋畫家 理論家 佛學研究者 畫山水序 夫圣人以神法道 而賢者通 山水以形媚道 而仁者樂 豎畫三寸 當千仞之高 橫墨數(shù)尺 體百里之迥 游春圖隋 展子虔丈山尺樹寸馬分人 江帆樓閣圖唐 李思訓 明皇幸蜀圖唐 李昭道 山水畫技法 1 筆墨技法2 山石法3 樹法4 云水法5 點景法6 構圖法7 設色法 1 筆墨技法 作畫工具與使用方法1 毛筆毛筆分三部分 筆根 筆肚 筆鋒選筆毛筆有四格 尖 圓 齊 健毛筆分兩類 狼毫 羊毫 還有兼毫 2 墨 油煙墨 墨汁3 紙 生紙 熟紙 礬紙 絹4 顏色 1 水色 動植物做的顏料 花青 睹紅 胭脂 2 石色 礦物質做的顏料 硃砂 硃磦 石青 頭青 一青 二青 三青 四青 石綠 頭綠 一綠 二綠 三綠 四綠 石黃 赭石 比較透明 顏色比較細 沒有覆蓋力 中國畫設色以固有色為主 筆墨為主 設色為輔 墨不礙色 色不礙色 山水畫分為 水墨 設色 淺絳 青綠 金碧 重彩 沒骨 潑墨和潑彩 界畫 黎雄才先生總結 畫山水須以整體為重 以勢為主 著色亦然 大自然變化無常 不以整體為勢 則支離破碎 不成畫 古人云 色有色氣 山水畫之著色 除金碧青綠山水外 須以清淡為主 不可過重 過重則不空靈 容易以色礙墨 色與墨相得益彰 要色不礙墨 應保留墨之光彩氣韻 顯出筆之精神 一畫之成 應色調統(tǒng)一 象音樂一樣 如果音樂調子不協(xié)調 則雜亂無章 畫之落墨 從局部開始 須胸有成竹 條條有理 而著色相反 以整體為先 逐步深入 求其細部變化 漸顯層次 豐富起來 使色墨相得益彰 符合整體的精神 初著色 寧淡勿濃 淡者可加 著色要有用筆 方見色之氣韻 著色 有不見筆痕 有可留筆痕 有干染濕染之別 濕染筆痕模糊 一般用于第一遍取大效果 后用干染 中國畫設色分重彩和淡彩二類 但不管重彩還是淡彩都必須以墨為主 重彩難在氣韻 淡彩難在渾厚 清 石谿 四王 陸嚴少 5 筆墨 用筆 用墨 沒有筆墨就不成中國畫 沒有筆就無骨法 沒有墨就無神韻 1 用筆 中鋒 側鋒 逆鋒 散鋒行筆 行筆有快慢 節(jié)奏 粗細用筆宜勁健 挺拔 不宜柔弱 黃賓虹先生總結用筆要求 平 圓 留 重 變平 用力均勻 力是用筆的基礎 不能挑剔 重而不宕 輕而不浮 圓 不是形體上的圓 是指神圓氣圓 用筆不死 留 力在筆內 不得逸出筆畫外 否則為滑 飄重 掀得下去 有分量 不露外力 執(zhí)筆牢 靠內勁下沉 變 有行跡的變化 不能一幅畫中千百 黎雄才先生總結用筆 1 畫應快則快 應慢則慢 慢而不滯 快而不飄 2 中國畫家一向強調 人 用 筆 不能使 筆 用 人 執(zhí)筆欲緊 運筆欲活 3 作畫要練會懸肘 否則無法伸展作巨幅 4 執(zhí)筆要實指虛拳 用筆應悟之于心而運之于手 5 用筆慢是取其含蓄 快則取其奇巧 若畫輕物宜利其筆 苦畫重物宜陳其跡 6 運筆鋒正易藏 鋒偏易露 用筆要講藏鋒 鋒芒畢露則易輕簿 而難易沉重 7 用筆有氣有韻 千變萬化 用筆全神貫注 下筆膽大心細 全神貫注 如箭在弦 一觸即發(fā) 用墨 古代有講到 墨分五色 墨分六彩 黃賓虹先生說到七墨 濃 淡 焦 破 潑 積 宿 怎么用墨及墨的材料 1 濃墨2 淡墨3 焦墨4 破墨 水破墨 淡破濃 濃破淡 在墨未干加筆以破之5 潑墨 開始不勾皴6 積墨 勾皴不能太緊 相積不能重復 7 宿舍 隔日為宿 有渣 脫膠的墨 忌涂 拖 抹一定要落下去 避免板 死 黎雄先才總結用墨用墨足以表達人之素養(yǎng)志趣 古人云 人品不高 筆墨無法 人品既高 畫品不得不高 筆墨是直接寫人內心感情的東西 用墨應設法露其光彩 墨過干枯則無氣韻 過濕則無紋理 用墨無氣則渾黑一團 是謂之死黑 活黑則有氣有光彩 死黑無氣無光彩 古人用墨方法有兩種 一種是多次積成謂之積墨 一種是一遍畫成 積墨過多易傷氣韻 要能薄中見厚 一遍過的雖易得氣韻 但有時難得渾厚 初入手者 宜先用淡墨 以其可改可救 但有把握之后 則拘于此法 畫中空白之處 須格外小心 一錯難改 山水畫技法特征 勾 皴 擦 點 染勾 山水畫里最基本的方法 純勾也成畫 勾山石的輪廓 輪廓不要勾死 有破 皴 一般先勾后皴 也可邊勾邊皴 根據(jù)情況 看筆勢及筆上的含墨 體現(xiàn)山石的立體感 擦 光勾皴比較平板 通過擦可將勾皴連接起來點 增強形式感 有時靠點可拉近推遠 山上用的點可表示小樹 草 染 增加畫面的厚度感 不怕畫不到 只怕染不到 山石畫法 山石起手法運筆應注意石分三面所處的起伏 明暗 虛實關系 表現(xiàn)其形體和質感 因而要有起落 提 按 轉折 中鋒與側鋒并用 要有緩急輕重 在長輪廓線行筆中要有轉動 富于變化 畫石用筆要活 切忌板刻 一筆之中有轉 頓 要若游龍有磊落雄壯氣概 畫石要大間小 小間大 要穿插有致 畫石的勾 皴 擦 染 點技法 以勾 皴為關鍵 決定山石輪廓面貌的基本骨架 骨架處理得好 其形體 明暗 虛實 神韻也已具備其中 要用不同筆法 有干濕 轉折 輕重分出層次 空間 體面 擦 染 點是在此基礎上更加豐富充實深入刻劃 使之進一步完善的過程 因此在勾山時要注意山石的走勢 大小相間和結構的變化 避免形態(tài)重復 運筆類同呆板 寫石之皴法不固定那一家之法 要服從描繪對象出發(fā) 也可以把幾種筆路相近的皴法混合起來用 也可以在古人原有基礎上進一步發(fā)展 自創(chuàng)新法 以符合客觀對象 山水畫教學體系大體框架為 臨摹 寫生 創(chuàng)作 三位一體 的復合化教學模式 六個 最大限度 的要求 最大限度地深入傳統(tǒng) 以求最大限度地跳出傳統(tǒng) 最大限度地融入社會生活和大自然 以求最大限度地高于社會生活和大自然 最大限度地認識自我 以求最大限度地走出自我 在任何學習階段中 無論臨摹 寫生 創(chuàng)作 都必須始終堅持個性化的審美認識 要牢記一個 大我 的自身強烈的真實感受 山石的皴法1 點皴 雨點皴 釘頭皴 豆瓣皴 米點皴筆觸短 墨色重 用筆多用中鋒 切忌筆跡重疊 齊頭 成格 在細密的排列中見秩序 瀟湘圖 局部 五代 董源南方山水長披麻皴雨點皴 關仝與北宋李成 范寬合稱 三家山水 關山行旅圖五代 關仝 稱北派高手睛巒蕭寺圖北宋 李成 以山傳神雨點皴豆瓣皴釘頭皴溪山行旅圖北宋 范寬 春山瑞松圖北宋 米芾南宗山水文人畫 溪山行旅圖 主體山畫法分析步驟一 勾勒 用中鋒短筆 一段段轉折 頓挫的線條組成山體的輪廓 陰面的線多于陽面 使山體呈立體之勢 線與線的組合 氣脈相連 以線立骨 步驟二 從明暗起伏處起筆 用雨點皴一類 頭重尾輕的皴筆刻畫山體內部的紋落肌理 從整體著墨 不可孤立刻畫 皴法要有一種爽朗 利落的美感 步驟三 整體刻畫 用雨點 釘頭 豆瓣一類皴法使主峰聳立 高遠 皴法走向與山體之聳立相協(xié)調 陰面皴筆較陽面為短 重 陽面縱其聳勢 較順 長 步驟四 山體勾皴后進行擦染 加強皴與勾的關系 干筆擦染之后 濕筆渲染 2 線皴 披麻皴 卷云皴 折帶皴 解索皴 荷葉皴 亂柴皴 牛毛皴 畫山先勾輪廓 然后加皴 畫時要帶勾帶皴 不要分裂開來 有些筆是勾也是皴 皴山石以披麻皴為基本工夫 其它線狀皴都從披麻皴中生發(fā)出來 卷云皴 線皴作云頭層層涌起之狀 用筆有卷云之勢 活躍含蓄 折帶皴 披麻皴帶折筆 肖圓折和方折 解索皴 披麻皴線條加以屈曲 象解開的繩索 荷葉皴 披麻皴把繁雜的線條刪去 剩幾根提綱式的線 亂柴皴 披麻皴的線畫得硬挺而作不規(guī)則交叉 江干雪霽圖 局部 唐 王維始用水墨法有皴法南宗之祖文人畫之始蘇軾譽為 詩中有畫 畫中有詩 創(chuàng)立北方水墨山水小披麻皴皴染兼?zhèn)渲?筆法記 六要 氣 韻 思 景 筆 墨匡廬圖五代 荊浩 秋山問道圖五代 巨然 三遠法 平遠 高遠 深遠 始用卷云皴理論 林泉高致 其子整理 可行可望可游可居早春圖北宋 郭熙 早春圖 山石畫法 步驟一 用中鋒起筆勾山石的輪廓和結構 落筆重 收筆虛 虛處用清水筆接染 注意水份的運用和控制 掌握好運筆速度及方向 步驟二 大的山石輪廓和結構分清之后 待畫完全干透后 用淡墨按山石結構皴擦 加強山石的質感和體積感 皴擦不用過多以免破壞水墨清明感覺 要見筆 厚度不夠可復勾或積墨 步驟三 進行點染 皴染 擦染 勾染兼用 形式變化靈活多樣 不要平染 要注意整體的虛實 有時留有飛白 才有活氣 筆觸鮮明 有層次 顯示質感 3 面皴 斧劈皴法 小斧劈皴 大斧劈皴刮鐵皴斧劈皴是側鋒用筆 畫出的石頭紋理象斧頭劈過一樣 有時蘸濃墨 有時蘸淡墨 可以用數(shù)大筆皴筆 也可以用很多小皴筆表現(xiàn)石塊的輪廊 明暗和質感 石頭的面決定皴筆的方向 筆觸與筆觸之間不要重復 南宋四家 李唐 劉松年 馬遠 夏圭李唐南宋院體開拓者萬壑松風圖南宋 李唐 萬壑松風圖 山石畫法分三個步驟 勾勒 皴擦 染 先勾勒后皴擦 勾勒 皴擦 點 挑 染并用 一 先以重墨勾出山石的外輪廓和主要結構 以大斧劈皴兼小斧劈皴畫出山石的陰面 用筆的墨色要飽和 要干爽利落 二 陰面凹處用淡墨皴擦補充 表現(xiàn)石頭的體積 紋理和質感 三 山石的墨色畫足后 再用花青墨皴染山石陰面 以加強對比關系 陰面用赭石或曙紅調藤黃 為顯其沉著可稍加淡墨 顏色要調勻 水份要適當滋潤 不可用色太燥太火 四景山水圖之一南宋 劉松年 院體杰出代表馬遠夏圭用大爺劈皴踏歌圖南宋 馬遠 溪山清遠圖 局部 南宋 夏圭 二 樹的畫法 樹分四枝 左右顧盼 穿插自然 樹無一寸直 樹干要有結構組織 看去不平扁 有立體感覺 左向者出筆自上而下 右向者自下而上 叢樹中偶露一 二株以破板直 露根之樹多在懸崖削壁間 以枯枝入手前后左右出枝 破筆作古木有蒼莽之趣 點葉法 夾葉法 三 云水畫法 勾云法 空云法 烘染法 畫水留白法 畫水倒影法 畫水勾勒法 富春山居圖 局部 元 黃公望用披麻皴 元四家 黃公望 吳鎮(zhèn) 倪瓚 王蒙 洞庭漁隱圖元 吳鎮(zhèn) 用折帶皴容膝齋圖元 倪瓚 用牛毛皴具區(qū)林屋圖元 王蒙 明四家 吳門畫派 沈周 文征明 唐寅 仇英用解索皴廬山高圖明 沈周 騎驢歸思圖明 唐寅 滸溪草堂圖明 文征明 桃源仙境圖明 仇英 明 浙派 的領袖 戴進三大巨匠 戴進 吳偉 藍瑛洞天問道圖明 戴進 江山漁樂圖明 吳偉 白云紅樹圖明 藍瑛 吳門畫派 的延伸 松江派 領袖集諸