論中西繪畫三次大碰撞.doc

論中西繪畫三次大碰撞 自動化113 姓名:陸忠宇 學(xué)號:1110310080 概略地說，中國美術(shù)在自身的發(fā)展過程中，至少經(jīng)歷了三次較大規(guī)模的外來影響，分別是西域佛教美術(shù)的影響、歐洲基督教美術(shù)的影響、20世紀(jì)西方現(xiàn)代美術(shù)的影響，每次影響的過程和結(jié)局都不一樣。從中國美術(shù)的立場看，外來影響三次進(jìn)入中國，是三次不同的挑戰(zhàn)。從外來影響的角度看，面對挑戰(zhàn)，中國美術(shù)則做出了不同的應(yīng)戰(zhàn)。 在漢唐時期，由于中國文化具有先秦以來的思想積累，便有自信和能力持對外開放的態(tài)度。結(jié)果，西域佛教美術(shù)被強(qiáng)勢的中國美術(shù)所吸收和同化，使之成為中國美術(shù)之成長發(fā)展所需的外來養(yǎng)分。敦煌壁畫中有相當(dāng)一部分采納了不勾輪廓線而以陰影造型的西域畫法，這對以線條造型然后再填色的本土畫法而言，是一種有益的補(bǔ)充。 一千多年后，在明清時期，隨著歐洲傳教士的到來，歐洲美術(shù)進(jìn)入中國，文藝復(fù)興以降的歐洲具象繪畫登陸。這次登陸，歐洲美術(shù)基本局限于教堂和宮廷，與當(dāng)時占主流的文人畫并無重要交流。雖然有學(xué)者猜測明末清初的金陵畫派受益于南京基督教堂的歐洲銅版畫，并由此而催生或助長了龔賢的積墨畫法，但這僅僅是猜測而已，并無文獻(xiàn)記錄和物質(zhì)材料的佐證。如果一定要說教堂和宮廷之外的影響，那么，那時的西洋畫可能對外銷的商業(yè)藝術(shù)有所影響，但到清末時，外銷畫卻幾乎與舊時代一同壽終正寢了。此次外來美術(shù)進(jìn)入中國，因教會和宮廷范圍的局限，影響相對較小，未能對中國美術(shù)形成強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，最終不是被同化就是被抵消。 外來美術(shù)在二十世紀(jì)初第三次進(jìn)入中國，情況與前兩次大為不同，不僅形成了強(qiáng)力挑戰(zhàn)，而且也因應(yīng)戰(zhàn)而極大促進(jìn)了中國美術(shù)的發(fā)展。當(dāng)時的中國社會機(jī)制，老而腐朽，已近衰亡，急需新生力量的救治。其時，作為這個社會之精神支柱的中國文化，正經(jīng)歷著一場本質(zhì)的巨大變革。新型知識分子力推西方文化，欲以西方文化來醫(yī)治中國文化的積弱積貧。在這里應(yīng)外合的歷史條件下，西方美術(shù)順利進(jìn)入中國，很快就與中國傳統(tǒng)美術(shù)平分秋色。我們看到，在整個20世紀(jì)，中國美術(shù)的發(fā)展呈雙線并行，形成了西畫與國畫兩大塊，二者間存在著有效互動。由于歷史的需要，中國美術(shù)對西方美術(shù)基本采取了開放態(tài)度，甚至是請進(jìn)來的態(tài)度，于是產(chǎn)生了以西式造型為基礎(chǔ)的中國畫，例如蔣兆和、劉文西的人物畫。同時，中國美術(shù)也曾一度嘗試“油畫民族化”的可能性，雖然最后是無果而終。 在中西美術(shù)的這次大碰撞中，中國美術(shù)群英輩出，林風(fēng)眠、劉海粟、徐悲鴻等，都跨越西畫與國畫兩大塊，將西畫之法引入國畫，也將國畫之意引入西畫，而且成就不凡。就他們的藝術(shù)實(shí)踐而言，挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)的歷史觀具有雙重意義。一是在他們的藝術(shù)活動中體現(xiàn)出來的西方美術(shù)對中國美術(shù)的影響，這是不同文明間的挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)；二是在他們個人的藝術(shù)成長過程中，這些藝術(shù)家也各自都面對了挑戰(zhàn)并起而應(yīng)戰(zhàn)。他們在歐洲學(xué)藝時，正值西方現(xiàn)代主義高峰，徐悲鴻反對現(xiàn)代主義，選擇了學(xué)院派藝術(shù)和古典傳統(tǒng)。林風(fēng)眠和劉海粟選擇了現(xiàn)代主義，前者傾向于審美形式，后者偏重于情感表現(xiàn)。無論今人對他們的選擇持何種評價，從歷史發(fā)展的角度看，在新興美術(shù)思想的引入、美術(shù)教育體制的變革、美術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐等方面，他們都做出了極大貢獻(xiàn)。他們不僅領(lǐng)導(dǎo)了一個時代的藝術(shù)發(fā)展，而且影響了一兩代人的藝術(shù)探索，因此，他們是藝術(shù)大時代的開拓者和先驅(qū)，是湯因比所說的歷史英雄。 與20世紀(jì)初的上述情形相似，面對西方的挑戰(zhàn)，中國當(dāng)代美術(shù)首先選擇了模仿。從1979年的“星星畫展”到1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展，中國當(dāng)代藝術(shù)家們幾乎將西方現(xiàn)代主義方法整個模仿了一遍。有人調(diào)侃說，中國前衛(wèi)藝術(shù)家用十年時間走過了西方現(xiàn)代藝術(shù)一百年的歷程，此話并不為過。 盡管模仿沒有停止，而且在今天甚至有愈演愈烈之勢，但是，超越模仿而進(jìn)行自主的藝術(shù)創(chuàng)造，卻已成為今日中國當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)。然而，怎樣超越模仿，卻是當(dāng)代藝術(shù)家們時下的一大焦慮。對這一藝術(shù)現(xiàn)狀，我用“模仿的焦慮”來描述和探討。這個概念借自20世紀(jì)后期西方解構(gòu)主義文學(xué)史觀，即美國批評家哈洛德布魯姆（Harold Bloom, 1930-）在研究英語詩歌的發(fā)展中提出的概念“影響的焦慮”。 影響的焦慮：一種詩歌理論是1973年出版的布魯姆早期理論代表作，那時結(jié)構(gòu)主義的高潮已經(jīng)過去，后結(jié)構(gòu)主義（post-structuralism，或稱新結(jié)構(gòu)主義Neo-structuralism）出現(xiàn)，反形式主義思潮興起，后來融入解構(gòu)主義。布魯姆的詩史理論適應(yīng)了當(dāng)時的學(xué)術(shù)思潮，在80年代聲譽(yù)極高，甚至到90年代仍是學(xué)術(shù)先鋒。今天，學(xué)術(shù)界對布魯姆詩史理論的解讀，可用一句話概括：“影響即誤讀”，也就是說，布魯姆認(rèn)為前人對后人的影響，體現(xiàn)于后人對前人的誤讀。這誤讀通常是有意的，是后人對前人的反叛。對布魯姆的理論，我用另一句話來概括：“影響即修正”，也就是說，后人對前人的反叛方式，是修正前人，也即在面對前人的影響時對前人進(jìn)行修正，以便使前人能夠為后人所用。 如前所述，面對西方現(xiàn)代主義的影響和挑戰(zhàn)，中國當(dāng)代美術(shù)在80年代以模仿為主要應(yīng)戰(zhàn)方式，但后來這種模仿卻出現(xiàn)了具有反諷意義的逆轉(zhuǎn)。在90年代，隨著西方后現(xiàn)代主義漸漸深入到中國當(dāng)代文化的肌體中，中國藝術(shù)家們洞悉了后現(xiàn)代的悖論之妙用，開始模仿后現(xiàn)代藝術(shù)的方式，以其人之道還治其人之身，來應(yīng)對西方藝術(shù)的挑戰(zhàn)，用模仿來超越模仿。 舉例來說，加拿大攝影藝術(shù)家杰夫沃爾（Jeff Wall, 1946-）是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的重要代表，他以攝影來重現(xiàn)歐洲經(jīng)典繪畫的場面，他模仿前人圖像，但又修改構(gòu)圖和造型，以求新的意旨。美國后現(xiàn)代畫家馬克坦西（Mark Tansey, 1949-）則用繪畫來重現(xiàn)歐洲經(jīng)典繪畫，他模仿前人的構(gòu)圖，卻修改圖像，或以前人為典故，以求新的意旨。這兩位藝術(shù)家的方法，是西方后現(xiàn)代的挪用和戲仿之法，這既是對前人之影響的應(yīng)戰(zhàn)，也是對前人的主動挑戰(zhàn)。正因此，他們被認(rèn)為是觀念藝術(shù)家，他們的作品是關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)。 中國當(dāng)代藝術(shù)家們學(xué)得了的后現(xiàn)代的悖論與反諷，并有新的發(fā)揮，這就是以挪用和戲仿為基礎(chǔ)的惡搞。其中，有的惡搞具有清算歷史的積極意義，有的則毫無價值。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為岳敏君類似于宋詞里的柳永，他既是當(dāng)美術(shù)之賤俗傾向的領(lǐng)頭人和代表畫家，又遠(yuǎn)高出那些只會跟風(fēng)的賤俗藝術(shù)家。岳敏君以西方繪畫為典故而繪制的一系列作品，不僅是模仿西方觀念藝術(shù)家的戲仿之法，而且是對樣本的修正，是為己所用，是關(guān)于模仿的模仿。正是有了這樣的認(rèn)識，我才要說，惡搞不僅來自影響的焦慮，而且來自模仿的焦慮。這種焦慮之登峰造極的體現(xiàn)，就是惡搞者反過來惡搞自己，以求自慰的快感。然而，現(xiàn)在一批又一批新潮藝術(shù)家已經(jīng)懂得了岳敏君的惡搞理念，但他們的作品卻是對岳敏君的簡單模仿，既無悖論，也無反諷，僅是沒有內(nèi)涵的圖像再造而已。雖然有些畫家獲得了商業(yè)成功，但更多的卻是那些等而下之的末流觀念藝術(shù)家，他們的惡搞最終是沒有大腦的跟風(fēng)產(chǎn)物。 西方繪畫與中國傳統(tǒng)畫的重要區(qū)別是，一個注重寫實(shí)，一個注重寫意。所謂寫實(shí)，就是真實(shí)地描繪事物的面貌，強(qiáng)調(diào)事物形態(tài)的真實(shí)性。西方繪畫這種寫實(shí)的觀念，受到古希臘亞里斯多德模仿說的影響。亞里斯多德在其詩學(xué)中最早闡述了“美的藝術(shù)”的特征，并把“美的藝術(shù)”稱為“模仿的藝術(shù)”。模仿說是詩學(xué)的中心概念和出發(fā)點(diǎn)，也是亞里斯多德藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。12世紀(jì)中期后，由阿拉伯傳入西方的亞里斯多德學(xué)說，包括藝術(shù)模仿理論，經(jīng)過西方基督教的改造和融合，納入了基督教神學(xué)體系中，成為為基督教神學(xué)服務(wù)的理論。 實(shí)際上，基督教繪畫的寫實(shí)觀念，早在亞里斯多德理論傳入歐洲之前就已經(jīng)存在。這種藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法，來自于基督教教義本身?；浇探塘x最重要的一條，就是上帝創(chuàng)世說，認(rèn)為世界上的一切，包括人及人的軀體，都是上帝創(chuàng)造的?；浇躺駥W(xué)家還多方論證上帝創(chuàng)世的真實(shí)可靠性。在這“信仰的時代”里，藝術(shù)家是“忠于上帝”的工具，必須全身心地為宗教服務(wù)，按照宗教的觀念和教會的要求，描繪蒼天大地、山川河流、樹林草木、飛禽鳥獸，表現(xiàn)它們的真實(shí)存在。描繪人物形象時，要注意表現(xiàn)人體的比例、結(jié)構(gòu)，因為人是上帝按照自己的樣子塑造出來的，畫家必須小心翼翼的表現(xiàn)人，不能歪曲人的形象。 基督教美學(xué)家還認(rèn)為，一切美都來源于上帝，美的根源只在上帝，只有上帝才是美的本體，才是美本身。中世紀(jì)美學(xué)家奧古斯丁說：“是你，主，創(chuàng)造了天地；你是美，因為它們是美麗的；你善，因為它們是好的；你實(shí)在，因為它們存在?！边@實(shí)際上把真與美，都?xì)w于上帝。因此，表現(xiàn)美，是為了上帝，因美來自上帝。表現(xiàn)真，也是為了上帝，因為真是上帝創(chuàng)造的。 12世紀(jì)中期后，亞里斯多德學(xué)說傳入西歐，神學(xué)美學(xué)家托馬斯阿奎那一方面繼承了奧古斯丁的上帝是美的根源的學(xué)說，另方面，將亞里斯多德的藝術(shù)模仿自然的學(xué)說，經(jīng)過改造，融進(jìn)了基督教神學(xué)之中。托馬斯阿奎那認(rèn)為，上帝是自然萬物的根源和制造者，上帝雖然不創(chuàng)造藝術(shù)品，但它創(chuàng)造的自然產(chǎn)品，卻可以為藝術(shù)家的創(chuàng)造，在一定程度上提供若干范例，準(zhǔn)備好各種要素，而藝術(shù)家不能創(chuàng)造自然產(chǎn)品，他要創(chuàng)造藝術(shù)作品即人工產(chǎn)品，就必須以上帝創(chuàng)造的自然產(chǎn)品為范例，模仿上帝創(chuàng)造的活動方式。他說：“藝術(shù)的過程必須模仿自然的過程，藝術(shù)的產(chǎn)品必須模仿自然的產(chǎn)品。學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)，必須細(xì)心觀察老師怎樣做成某種事物，自己才能以同樣的技巧來工作。與此同時，人的心靈著手創(chuàng)造某種東西之前，也需要受到神的心靈的啟發(fā)，也必須學(xué)習(xí)自然的過程，以求與之相一致”（西方文論選上卷）?？梢姡旭R斯阿奎那的藝術(shù)模仿自然，并不是自然主義地反映自然和客觀現(xiàn)實(shí)，而是要求自然的模仿與藝術(shù)家的主觀精神結(jié)合起來。這是他以神學(xué)改造亞里斯多德“藝術(shù)模仿說”的結(jié)果?？傊?，基督教神學(xué)美學(xué)家，主張藝術(shù)反映真實(shí)，反映自然，但他們的真實(shí)觀來自上帝，是由上帝創(chuàng)造的真實(shí)。到了文藝復(fù)興時期，由于自然科學(xué)的發(fā)展，西方藝術(shù)家則運(yùn)用自然科學(xué)的方法，主要是數(shù)理科學(xué)來探討藝術(shù)美的規(guī)律。透視學(xué)和解剖學(xué)，成為繪畫和雕塑的主要創(chuàng)作手段。繪畫被視為一門科學(xué)，如司湯達(dá)所說，大衛(wèi)畫派實(shí)際上是一門“精密的科學(xué)，就跟數(shù)學(xué)、幾何、三角一樣”。達(dá)芬奇說：“鏡子為畫家之師”，“面前擺多少事物，就攝取多少形象”（達(dá)芬奇論繪畫）。阿爾伯蒂在論雕刻中也說：“就雕刻來說，需盡量像人?！笔聦?shí)上，達(dá)芬奇、拉斐爾、大衛(wèi)、安格爾、倫勃朗等畫家，都是運(yùn)用科學(xué)理性進(jìn)行創(chuàng)作活動，他們追求物象的質(zhì)感，形體的真實(shí)。他們所描繪的綢緞、天鵝絨、大理石、金屬、肌肉等，達(dá)到了可觸、可及、有冷有暖的真實(shí)感。達(dá)芬奇在畫論中說：“最可夸獎的繪畫，是最能形似的繪畫?！币簿褪钦f，最美的作品，應(yīng)是描繪真實(shí)的作品。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，雖然繼續(xù)表現(xiàn)傳統(tǒng)的基督教題材，但由于追求真實(shí)，他們筆下的神靈不再是不食人間煙火的虛幻人物，而是具有人性特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)人物形象。與西方繪畫寫實(shí)手法不同，中國畫注重寫意。所謂寫意，就是不刻意追求視覺效果，不模仿物象的外在真實(shí)，畫家抓住客體中與主體相契合的某些特征，描繪出物象的形神，表達(dá)深邃含蓄的意境，抒發(fā)畫家的主觀情感，傳達(dá)畫家的心意志趣。畫家所描寫的物象，與客觀的實(shí)際事物并不完全相同，在形似與神似間，更突出神似，在客觀與主觀間，更突出主觀精神的自我表現(xiàn)。畫家不追求形體的真實(shí)，而是追求“氣韻生動”，意境的深邃。追求神似，以形寫神，成為中國畫創(chuàng)作的最高原則。中國畫的寫意觀念的形成，是與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀、宗教觀有密切關(guān)系。中國文人士大夫出身的藝術(shù)家，基本上是以老、莊思想來理解佛教和道教的，他們的繪畫，也主要是依據(jù)老、莊的審美思想來創(chuàng)作的。老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，莊子的“道通為一”的觀點(diǎn)，都是把宇宙看成是一個生生不息，變化不已，存在著內(nèi)在聯(lián)系的有機(jī)生命整體。特別莊子的“天地與我并生，而萬物與我為一”思想，成為道教和禪宗共同的精神財富。這種思想認(rèn)為，在精神上，人與宇宙間的萬事萬物，都是息息相通的，都是“道”的體現(xiàn)。因此，表現(xiàn)“道”的變幻之美，朦朧之美，表現(xiàn)物我融為一體的境界，就成為古代畫家創(chuàng)作的追求。對于山水畫來說，畫家們不僅要畫出山水之形，更重要的是，要“遷想妙得”，抓住山水的“神”，這個“神”，就是“道”的宇宙本原。只有將萬物生命的本質(zhì)，與人的靈性融為一體，即外在的山水與內(nèi)在的心靈相互貫通，才能形成山水畫獨(dú)有的意境。在這一境界里，物我、物物的界限已泯沒，時空的方位也不復(fù)存在，便出現(xiàn)了“桃杏、芙蓉、蓮花同畫一景”，雪中芭蕉的景象。沈括解釋說，這種景象，是“此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，回得天意，此難可與俗人論也”(沈括夢溪筆談書畫)。南宋時期的水墨畫家馬遠(yuǎn)、夏圭等人的行筆簡率，梁楷的“減筆”人物畫，如著名的潑墨仙人圖，都明顯地受到寫意之風(fēng)的影響。寫意對元、明、清畫家都產(chǎn)生了深刻影響。在山水畫、花鳥畫、人物畫的創(chuàng)作中，中國畫的寫意，并不像西方繪畫那樣追求寫實(shí)，而在一幅畫里，必須既有虛處，又有實(shí)處。有虛無實(shí)，不成其為畫；有實(shí)無虛，也不成其為畫。只有虛虛實(shí)實(shí)，虛實(shí)相間，在似與不似之間幻化奇妙，筆到意到，使人浮想聯(lián)翩，才能達(dá)到回味無窮的藝術(shù)效果。因此，與西方追求寫真的繪畫相反，中國寫意畫更注重“虛”，認(rèn)為虛處比實(shí)處更重要。如潘天壽所說：“空白處理不好，實(shí)處也搞不好。所以中國畫對虛實(shí)問題十分重視。老子說：知其白守其黑，可以借用作畫理。就是說黑從白現(xiàn)，對空白有深入的理解才能處理好畫面的黑實(shí)之處”（潘天壽談藝錄）。寫意畫由于對“虛”和“無”的重視，進(jìn)而產(chǎn)生了“妙在無處”（清代 王昱東莊論畫）的理論。中國寫意畫之妙，就妙在“無”處，也就是妙在無筆墨無形象之處，即“無畫處皆成妙境”。但中國畫中的這種“虛”，并不是西方畫家的牛吃草，什么也沒有，曰草被牛吃了，牛吃完草走掉了，只剩下了一張白紙。中國寫意畫創(chuàng)作，遵循著老子的“虛實(shí)相生”、“知白守黑”的辯證思想。老子說：“天下萬物生于有，有生于無”（老子第四十章），“無”實(shí)際上是“有”之根本。畫“要耐人尋味，就要虛多。虛多者，即告訴人的少，藏起來的多，故人所思的就多。當(dāng)然，首先要有意境，否則虛而無物”（潘天壽談藝錄）。這就是說，“無”，有著它特定的內(nèi)容，“無”首先是一種意境表現(xiàn)，使人們在“無”中，感受到宇宙間生命的意義，感受到畫家的個體精神。這種藝術(shù)創(chuàng)造思想，給中國畫家?guī)順O大的自由，因而使中國繪畫能較早地進(jìn)入了真正的藝術(shù)天地。 西方繪畫以人為主要的描繪對象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感，一方面得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究，使藝術(shù)創(chuàng)作成為帶有科學(xué)研究特點(diǎn)的活動。另一方面，是由宗教觀念的影響造成的。神學(xué)美學(xué)家奧古丁斯、阿奎那等人認(rèn)為，幾何形式的結(jié)構(gòu)，不但是一種絕對永恒的美，而且是宇宙萬物必須與之相符合的一種抽象的“理式”。這種“理式”，先于和高于自然界的萬物，萬物只有符合這種“理式”，才能有美。上帝就是最大的幾何學(xué)家，上帝以幾何的法則創(chuàng)造了美。因此，幾何學(xué)原理，不僅是科學(xué)的原則，也是藝術(shù)創(chuàng)作的原理。 中國畫創(chuàng)作，從透視學(xué)上講，屬于“散點(diǎn)透視”。畫家在觀察物象時，是“以大觀小”，而在畫面上表現(xiàn)對象時，卻是“以小見大”。畫家取景時的視線是流動的，不是像西方畫家那樣，固定在某一處而不變動。中國畫家創(chuàng)作中，也不受客觀事物的限制，可以自由取舍來安排布局，如描繪高山時，并不照相式地模擬某座山峰，而可以“搜盡奇峰打草稿”，畫出心中想象的山峰。中國畫的這種透視方法，實(shí)際上也與宗教觀念有關(guān)，是受到道教宇宙觀影響的結(jié)果。道家以及道教的宇宙意識，對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。在道教看來，“道”無處不在，無處不有，它之大“充天地而不竭，神覆宇宙而無望，莫知其始，莫知其終，莫知其端”(呂氏春秋下賢)。人們無法直接感知“道”，但它又是一個實(shí)實(shí)在在的存在。只有通過觀察和反思，才能夠悟出“道”的存在?！暗馈笔亲匀唤绫旧砉逃械囊?guī)律，它雖然是神妙莫測的，但不具有和上帝、造物主相通的，超自然的神秘意義。面向人所存在的自然界，追求人與自然的和諧統(tǒng)一。 中國畫十分重視筆墨，筆墨在中國繪畫中占有重要地位。因為筆墨是線的藝術(shù)，抽象的線條，與中華民族有著特殊的聯(lián)系。早在商周時期，人們就用線條來表達(dá)對世界事物的認(rèn)識。據(jù)周易系辭記載，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?由線條組合的八卦，成為中國人在上古時代，對于世間萬物的抽象概括的重要形式，也是象形漢字形成的基礎(chǔ)。 由于中國的漢字，是一種既可描繪客觀事物，又有“以通神明之德，以類萬物之情”作用的文字，中國人向來敬重文字。據(jù)胡適在名教一文中說，中國人敬重文字，來自“名教”。他舉了周禮外史下注：“古曰名，今曰字”，認(rèn)為“名教”便是崇拜寫的文字的宗教，古人認(rèn)為字具有神力和魔力。魯迅在且介亭雜文二集在現(xiàn)代中國的孔夫子一文中也說：中國老百姓“他們也敬惜字紙，然而這是因為倘不敬惜字紙，會遭雷擊的迷信的緣故。”可見文字與神靈相通的觀念，直到近代還保留在民間老百姓的意識里。 中國的象形文字，其形象和所包含的思想意義，對中國各類藝術(shù)的形成和發(fā)展，都起了重要影響。在建筑藝術(shù)中，“線”體現(xiàn)在斗拱和飛檐的建筑上；善舞的“長袖”，則是“線”在舞蹈中的表現(xiàn)；戲曲中的“拖腔”，也是“線”的一種表現(xiàn)形式。書法是“線”的高度集中化、純粹化的藝術(shù)，正、草、隸、篆等各種書體，都是書法家以極為優(yōu)美的線條形式，淋漓揮灑自我情感的產(chǎn)物。在書法基礎(chǔ)上發(fā)展起來中國畫，更離不開“線”的作用，中國畫，無論是工筆畫還是寫意畫，都以線條勾勒為主要造型手段?！安芤鲁鏊?，吳帶當(dāng)風(fēng)”，都表現(xiàn)了線的魅力。畫論中的“一筆而成，氣脈通聯(lián)，隔行不斷”，“筆跡者界也”，“無線者非畫也”等，都強(qiáng)調(diào)線在中國繪畫中的重要性。 西方繪畫也使用線，但西方寫實(shí)繪畫中的線，是嚴(yán)格依附于客觀形體的線，是在焦點(diǎn)透視中形成的線。由于中國的“線”，是人們表達(dá)對事物認(rèn)識的產(chǎn)物，所以中國畫的“線”，就不是一般描繪客觀物象的線，它并不完全依附于客觀形體，追求形似，而是追求所畫物象的“神似”，在“形似之外求其畫”。在中國畫發(fā)展過程中，形成了“行云流水描”、“釘頭鼠尾描”、“柳葉描”、“鐵線描”、“竹葉描”、“蚯蚓描”、“減筆描”等眾多線描表現(xiàn)方法，這些用線方法，都是為