現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論楊晦文藝思想的特色及其構(gòu)成.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-論楊晦文藝思想的特色及其構(gòu)成論文關(guān)鍵詞楊晦文藝思想現(xiàn)實(shí)主義論文摘要楊晦是中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)史上一位極具特色的大家。他的文藝?yán)碚摽纱笾路譃槿齻€(gè)方面，即文藝“荷擔(dān)苦難”說、作家“自我告別”說以及探索中國新文藝發(fā)展方向的“農(nóng)民文藝”說。他的以文藝“公轉(zhuǎn)自轉(zhuǎn)”律為中心的文藝一社會(huì)關(guān)系論，是他最具有獨(dú)創(chuàng)性的理論觀點(diǎn)，也是其文藝思想的核心。楊晦先生在中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)史上雖然并不多產(chǎn)，但其理論批評(píng)卻極具特色。到目前為止，他的論文和帶有論說性質(zhì)的文章，大約有一百余篇。他對文藝現(xiàn)象的思考，緊緊圍繞著一個(gè)核心問題，即文藝與社會(huì)之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。1947年，楊晦在論文藝運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)里，提出了他文藝思想中最為重要的核心論點(diǎn)，即文藝“公轉(zhuǎn)”、“自轉(zhuǎn)”律：“要是打個(gè)比喻來說，文藝好比是地球，社會(huì)好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實(shí)，就是文藝也有文藝的公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會(huì)發(fā)展限定，文藝不能不受社會(huì)的支配，這中間是有一種文藝跟社會(huì)間的公轉(zhuǎn)律存在；同時(shí)，文藝本身也有文藝自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律?！边@既是楊晦最具特色的理論觀點(diǎn)，也是理解楊晦文藝思想的樞紐。有學(xué)者曾拿它同韋勒克、沃倫的“外部研究”、“內(nèi)部研究”二分法和艾布拉姆斯、劉若愚的“四要素”說進(jìn)行比較，指出楊晦在這一問題上的見解獨(dú)具優(yōu)勢，有整體有機(jī)性而無機(jī)械割裂之弊嘟“。也有學(xué)者指出：“早在古希臘時(shí)候哲學(xué)家就有了類似說法，任何事物都有自律和他律。但楊晦用這種說法來解釋藝術(shù)與非藝術(shù)、審美與非審美，這是他的創(chuàng)新。”3(H嚴(yán)格地說“自律”(autonomy)、“他律”(heteronomy)源自康德的一對倫理學(xué)范疇，也用于解釋文藝?yán)碚搯栴}。但長期以來，關(guān)于“自律論”與“他律論”的持續(xù)論爭，主要發(fā)生在音樂美學(xué)領(lǐng)域，諸如韋勒克、沃倫和馬爾庫塞。作為他們的同時(shí)代人，楊晦不僅能超越藝術(shù)理論史上各執(zhí)一端的漫長的爭議，清楚地意識(shí)到在文學(xué)藝術(shù)“自律”、“他律”對立表象背后的有機(jī)統(tǒng)一，而且以明白曉暢的語言將這一原理表述得如此“明確而精細(xì)”，不能不令人佩服其睿智的洞察力。一、文藝須要“荷擔(dān)苦難”的藝術(shù)價(jià)值觀普羅密修士既是一篇?dú)鈩莺剖幍氖闱樯⑽?，也是楊晦為自己所譯的希臘悲劇被幽囚的普羅密修士而撰寫的評(píng)論，所以很難區(qū)分其中藝術(shù)觀與人生觀的界限。楊晦在文中表達(dá)自己對人生的看法：“人生是一種試煉，是一種凄慘的試煉。你要強(qiáng)韌地忍受痛苦，要堅(jiān)實(shí)地承受磨折，你要憤激，你要憤激地反抗一切。要于百煉之后如同精金一般；要于瘡?fù)粗嗖豢系皖^；這才顯出真正強(qiáng)者的本色?！边@里用一種堅(jiān)定而堅(jiān)決的語氣寄托了對人生須當(dāng)承載苦痛磨難的期許和承諾。而在晚幾年寫作的(被幽囚的普羅密修士)小引里，楊晦以更為冷靜客觀的視角道出了英雄主義情懷下戲劇基調(diào)的一個(gè)方面由于堅(jiān)韌地忍耐苦痛折磨而透出的“悲憤”和“意志”，以及沉默地抵抗著“暴力”的那股“力”。正是這種對苦難的承載和對個(gè)人的犧牲構(gòu)成了人生的悲劇意義，也成就了藝術(shù)的悲劇價(jià)值。個(gè)人身世的顛沛流離，以及楊晦作為東北作家在特定歷史階段刻骨銘心的家國之恨，使得他的文學(xué)創(chuàng)作與理論都鏤刻著深沉的苦難意識(shí)。據(jù)他自己說，早些年對他影響最大的中國作家是屈原和杜甫H咖，那種深沉的憂患意識(shí)無疑給了他很大的傳染。在楊晦看來，苦難乃是人生本來就具有的，而不是刻意“尋找”而來的。在給馮至的信里，楊晦寫道：“人生是多艱的前途真是不但黑暗而且寒冷能于人事的艱苦中多領(lǐng)略一點(diǎn)滋味，于生活的寂寞處多做點(diǎn)工，那是比什么都要緊、都真實(shí)的?！焙茱@然，他認(rèn)為直面苦難、承擔(dān)苦難本是人生中無可逃避的必然，這種看法和他“堅(jiān)強(qiáng)的性格和憂郁的心情”以及人、文一致的觀念一起，共同構(gòu)成了他的文藝承載苦難說的基礎(chǔ)。從根本上說他的這種藝術(shù)觀是根源于他的人生觀的。在現(xiàn)今尚存的幾封楊晦致沉鐘社同仁的信函中，處處體現(xiàn)著他意識(shí)里根深蒂固的承擔(dān)苦難的自覺。在1926年至1927年問，楊晦在致陳翔鶴的信里這樣說道：人為理想受苦，這是高潔的。我們要不為理想，何至于受苦?所以你既然要殉理想，就要能以忍受一切的痛苦才行。我每天都要受許多無可奈何的過去的，當(dāng)前的，和預(yù)想將來的痛苦的襲擊。然而我只是咬牙的忍受。苦是誰不苦呢?而且也正要苦一下。不過我們總應(yīng)該是個(gè)強(qiáng)者，能擔(dān)當(dāng)這個(gè)苦，更能壓住這個(gè)苦，使它作我們生活的中心，卻不來支配我們的外形”?？梢钥闯?，楊晦極其看重的是為了理想咬牙忍受的“高潔”，是“擔(dān)當(dāng)這個(gè)苦”、“能壓住這個(gè)苦”，的“強(qiáng)者”人格。楊晦的思想在20世紀(jì)30年代末40年代初發(fā)生了較明顯的轉(zhuǎn)變，但他理論性格中的“苦行”特質(zhì)卻貫其一生。在楊晦看來，要對苦難有所承負(fù)的文學(xué)，必要有“所謂意志斗爭”，悲劇固然是“因?yàn)榭喽放c掙扎的關(guān)系”而“鱗傷遍體，心碎腸斷，奄奄一息，生死異途”，喜劇也未嘗不是“在這樣的種種困難與阻礙之中，掙扎苦斗的結(jié)果”。楊晦雖然望文生義地理解“悲劇”、“喜劇”的含義，犯了概念上的錯(cuò)誤，但卻表達(dá)了要有對苦難的荷擔(dān)“才會(huì)產(chǎn)生真正有價(jià)值的戲劇”的藝術(shù)理念。而楊晦對梅特林克的批評(píng)，很大程度上就是對“丟開了那么嚴(yán)重的社會(huì)問題，掉轉(zhuǎn)了他們的頭，或者說是閉上了他們的眼睛不管了”I(的象征劇的不滿，并通過這種藝術(shù)態(tài)度所面臨的“藝術(shù)之宮的陷落”與擺在梅特林克面前的“破國亡家之痛”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的比照兒眥，來凸顯勇敢地直面和擔(dān)負(fù)起社會(huì)的苦難才是藝術(shù)自身的必要和必然。同樣，他對曹禺劇作的嚴(yán)厲批評(píng)，一個(gè)很重要的原因也在于“雷雨、日出和原野的寫作年代，是在九一八、一二八，及塘沽協(xié)定以后，到七七事變前的整個(gè)時(shí)間”，然而與充滿了國家民族的危機(jī)，以及整個(gè)民族的恥辱的社會(huì)背景極不協(xié)調(diào)的，是在曹禺的作品里，找不到一點(diǎn)國難的痕跡”。需要說明的是，楊晦的文藝“荷擔(dān)苦難”說，并非以“苦難”本身為藝術(shù)價(jià)值的依歸，而是為了“擔(dān)負(fù)起改造社會(huì)的責(zé)任”，正如他在流亡、(流亡曲)與我的故鄉(xiāng)里說的，是為著在“苦難”中“得救”，獲得“真正光明的前途”。二、作家主動(dòng)“自我告別”的進(jìn)步動(dòng)力說從楊晦那篇在20世紀(jì)40年代曾一度影響頗大的長篇文學(xué)批評(píng)曹禺論中可以看出，他在作家的主觀方面極其重視“態(tài)度”和“思想”。他認(rèn)為，曹禺這位“很難得的中國作家，有許多地方不能不令人感到一種惋惜”，“這一方面是社會(huì)環(huán)境的影響，一方面也由于他對生活和對藝術(shù)的思想與態(tài)度，造成了他個(gè)人的限制?！彼?，楊晦既熱情地肯定了曹禺在日出里流露出來的具有積極意義的轉(zhuǎn)變，又對其“馬上轉(zhuǎn)回神秘的舊路”給予了很不客氣的批評(píng)：“仿佛一個(gè)有所迷戀的人，雖然曾經(jīng)下過極大極大的決心，費(fèi)了極大的掙扎，算是從他舊日的迷戀里，沖出來了，正像伊爾文在他的見聞雜記里所說的，不管他走出了多遠(yuǎn)的路途，卻始終都像有一根線牽著似地、終于還是把他牽回家里去，一回來后，或者覺得他舊日所迷戀的東西是更可迷戀的吧，所以，比他離開的以前，更加迷戀起來?！憋@然，楊晦認(rèn)為曹禺能否在他的藝術(shù)上取得進(jìn)步，完全取決于他能否向自己原來的“態(tài)度”和“思想”主動(dòng)告別。最直接地闡述了楊晦的作家“自我告別”說的，是寫于1947年的羅曼羅蘭的道路一文，楊晦滿懷激情地贊頌這位法國文壇巨擘對過去勇敢“告別”的精神。當(dāng)中國人正在狂熱地崇拜羅曼羅蘭那幾部英雄主義著作的時(shí)候，“羅曼羅蘭，這時(shí)候，卻正陷在探索與彷徨的苦惱里邊，正在快要跟他的過去告別了。等到他一跟過去告別，就連留在后面的橋都拆掉，誓不回顧地決然走上新的道路?！钡?，在許多年以前，對于另外一位西方作家梅特林克，楊晦則藉著他的逃亡，認(rèn)為“這卻也是一個(gè)絕好的機(jī)會(huì)使人得到了一個(gè)反省，一個(gè)對于自己過去的一生，以及國家與社會(huì)，都重新來估計(jì)一下認(rèn)識(shí)一番的絕好機(jī)會(huì)”，并期冀著這位老作家向自己的過去告別，“老當(dāng)益壯地決然鄙棄他過去藝術(shù)之宮里的生活，走上了為人類而犧牲奔走的正路?！睆哪撤N意義上說，楊晦的這種作家批評(píng)觀客觀地指出了作家通過觀念的自我批判、自我否定從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)步的可能路途，但在很多時(shí)候也不無偏頗地把對作家個(gè)人的社會(huì)批評(píng)跟對作品本身的藝術(shù)批評(píng)加以混同。特別是這種“自我告別”說到了后來，已經(jīng)與具有政治色彩的“知識(shí)分子改造”問題相關(guān)聯(lián)。詩人臧克家在1948年楊晦五十壽辰時(shí)所作的祝辭，不失為“自我告別”說的一個(gè)很好的注腳：“今天，大時(shí)代氣流里的知識(shí)分子，在醞釀著蛻變，但是往往抱著過去困死在那個(gè)殼子里；你，征服了時(shí)間，征服了自己，脫掉了一個(gè)小圈子，得到了一個(gè)大天地?！比?、探索中國新文藝發(fā)展路徑的“農(nóng)民文藝”說在1945年的沙汀創(chuàng)作的起點(diǎn)和方向里，楊晦首次指出了在中國存在著“農(nóng)民派作家”并列舉了“農(nóng)民派作家的悲哀”“有的積習(xí)過深，不能適應(yīng)新的環(huán)境；有的頭腦頑固，不肯適應(yīng)新的環(huán)境；有的，經(jīng)過幾度的掙扎，卻終于消沉下去；有的，雖然始終都在掙扎，卻突不破他的重圍”。指出“我們的農(nóng)民派作家，所走的路，所遭的命運(yùn)，不能不跟我們的農(nóng)村社會(huì)的發(fā)展，我們的農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)同樣地迂曲，同樣地艱難，也同樣地終于要有他們的前途”。但這時(shí)還只是一種較為直觀的感性認(rèn)識(shí)和初步歸納，直到1947年發(fā)表論文藝：運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，楊晦的“農(nóng)民文藝”說才真正有了較為系統(tǒng)的理論論證?！稗r(nóng)民文藝”說的提出，主要是基于兩個(gè)方面的背景。一方面是為了區(qū)別于所謂“京派”與“海派”?！稗r(nóng)民派”最早就是作為與“京派”、“海派”不同的作家身份與寫作姿態(tài)命名的。楊晦說：海派“自然攜帶一些洋場的泥沙，走的卻是上升的路線”；京派“雖然仿佛很高雅，這種：上大夫氣派的沒落，卻是歷史給注定的，沒法逃避”；“這中間正有著一個(gè)農(nóng)民派的問題，卻不為人所注意”。在他看來，無論京派、海派，都將被歷史遺棄，將由農(nóng)民派文藝取代。京派是落伍的，所走的是末路。海派是進(jìn)步的然而，也有限度。我們把希望寄放在農(nóng)民派的作家身上，隨著中國農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的成功，我們農(nóng)民派的作家，將在文藝上放出勝利的光芒?！绷硪环矫?，“農(nóng)民文藝”說是為了區(qū)別于左翼文學(xué)內(nèi)部的“普羅文學(xué)”或者“大眾文學(xué)”。左翼理論界一直把“五四”運(yùn)動(dòng)看作資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)，這或許跟20世紀(jì)20年代末“普羅”作家和“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者對諸多“五四”人物的倒戈有關(guān)。但毛澤東的新民主主義論反過去對“五四”的批判態(tài)度，而堅(jiān)決地肯定“五四”運(yùn)動(dòng)是由無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的包括資產(chǎn)階級(jí)共同參與的新民主主義運(yùn)動(dòng)的開端，此后這一論斷基本上成為左翼文藝界在闡釋“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)的公認(rèn)前提。但楊晦在論文藝運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)里卻堅(jiān)稱“五四”時(shí)代的所謂新文化新文藝，就是歐美資本主義社會(huì)的文藝形式，中國的新文化文藝運(yùn)動(dòng)“被局限在都市的知識(shí)分子以及青年學(xué)生的小圈子內(nèi)”。楊晦指出，北伐以后，中國新文藝運(yùn)動(dòng)的主流是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，中國社會(huì)卻內(nèi)在地展開了土地革命運(yùn)動(dòng)?！暗搅艘欢胚\(yùn)動(dòng)時(shí)期，土地革命運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在北方生了根，并且伸展到五四運(yùn)動(dòng)的根據(jù)地北平了”，然而，我們的文藝運(yùn)動(dòng)卻停留在普羅文學(xué)或者大眾文學(xué)上，到了抗戰(zhàn)時(shí)期，北方的文藝運(yùn)動(dòng)是農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的反映，大后方“卻一直沿襲著五四的，或者說是再加上大眾文學(xué)的傳統(tǒng)，所走的是兩條不同的道路”。這種描述所體現(xiàn)出的文藝運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)邏輯顯然是農(nóng)民文藝不僅將取代“五四”資產(chǎn)階級(jí)文藝，而且比“普羅文學(xué)”或“大眾文學(xué)”(也就是從國外引進(jìn)的“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”)更具有現(xiàn)實(shí)優(yōu)越性。于是，在寫于1948年的中國新文藝發(fā)展的道路中，他著重批判了在當(dāng)時(shí)依然具有旗幟意義的“所謂五四文藝傳統(tǒng)”，提出了“新文藝的危機(jī)”：“假使說，文藝發(fā)展要跟社會(huì)的發(fā)展一致，中國文藝的發(fā)展當(dāng)然就應(yīng)該跟我們的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)一致。換句話說，就是要在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的發(fā)展里，配合著農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，展開我們的文藝工作，建設(shè)起我們的農(nóng)民文藝來?！憋@然，這是試圖對中國當(dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際條件下的文藝發(fā)展進(jìn)行方向性的探索，盡管其觀點(diǎn)也曾為一些學(xué)者所詬病，但是，在新民主主義運(yùn)動(dòng)的晚期，楊晦這種對新文藝發(fā)展道路的思考，無疑有著其獨(dú)到的價(jià)值。注釋：1楊晦楊晦文學(xué)論集M北京：北京大學(xué)出版社，19852毛慶耆楊晦的文